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FALLA, LORCA Y EL «CANTE JONDO»

¿De dónde partió la idea del Concurso de Cante Jondo de 1922? Para contestar contundentemente a esta pregunta carecemos de documentación rigurosa.

De acuerdo con unas declaraciones hechas en 1955 por Miguel Cerón Rubio —íntimo amigo de Falla, apasionado diletante de arte y de música—, la iniciativa original habría sido suya. Según Cerón (persona, por más señas, absolutamente desprovista de todo deseo de protagonismo), en la tertulia del carmen de Alonso Cano de Fernando Vílchez, a la que asistía a menudo Falla, se hablaba frecuentemente de cante jondo: de sus orígenes, enterrados en el lejano pasado de Andalucía, de sus exponentes y de su porvenir.^[1]

Vílchez era especialista en la materia y poseía una excelente colección de discos de los grandes cantaores,^[2] mientras otro asiduo del grupo, Manuel Jofré, el Niño de Baza, era magnífico guitarrista, «uno de los mejores intérpretes del toque hondo de Granada».^[3] Falla estaba preocupado por lo que consideraba la decadencia del género, adulterado por el comercialismo y el flamenquismo, y temía que los cantes puros terminasen por perderse. Y sería en este ambiente donde, en la mente de Cerón, iría cuajando, y luego afloraría, la idea del concurso, idea que expondría ante Falla durante un paseo por los jardines del Generalife una tarde del otoño de 1921, y que el maestro luego haría suya.^[4]

Las declaraciones de Miguel Cerón, hechas en fechas muy posteriores a la celebración del concurso, deben confrontarse con el testimonio de una importantísima carta dirigida por Lorca, el 1 de enero de 1922, a Adolfo Salazar. Escrita en papel con membrete del Centro Artístico de Granada, la carta es rigurosamente contemporánea de los preparativos ya en marcha para la organización del concurso:

Ya sabrás lo del concurso de cante jondo. Es una idea nuestra que me parece admirable por la importancia enorme que tiene dentro del terreno artístico y dentro del popular. ¡Yo estoy entusiasmado! ¿Has firmado el documento? Yo no lo he querido firmar hasta última hora, porque mi firma no tiene ninguna importancia… pero me he tenido que casi poner de rodillas delante de Manuelito para que lo consiguiera, y al fin lo he conseguido. Esto es lo que yo debía hacer, ¿verdad?^[5]

Estas palabras del poeta no nos parecen confirmar, como se ha alegado, que el «principal inspirador» del concurso fuera Lorca;^[6] uno de los principales, sí. Y en cuanto a las iniciales dudas de Falla, vencidas no sólo por Federico, un texto inédito de Miguel Cerón es revelador:

El hecho de que hace 40 años yo colaborase con Falla o, hablando con más exactitud, que trabajase como su peón de confianza, en la organización de aquel concurso del año 22, fue algo meramente anecdótico en mi vida. Lo mismo me hubiera comportado —es un decir— si Falla hubiera querido entonces exaltar el canto gregoriano. No sé si mi colaboración le serviría de algo porque finalmente se armó un barullo en el que todos resultamos resentidos. Lo que sí puedo afirmar es que fue grande el juvenil entusiasmo que hasta cierto instante puse en la faena, y también que de algún modo contribuí para hacer ver a D. Manuel que la idea del Concurso era realizable si él la patrocinaba… fue a… Don Manuel Jofré al primero a quien recurrí para pedir consejo tan pronto como convine con Falla poner el asunto en marcha.^[7]

Cuando Lorca dice que el concurso es «una idea nuestra» cabe pensar, pues, que se está refiriendo no sólo a los amigos del Rinconcillo, sino también al grupo del carmen de Alonso Cano, tertulia a la que también asistía. Y, según muchos testimonios, fue, efectivamente, Miguel Cerón —administrador de una fábrica de azúcar de la Vega y buen organizador— el «cerebro» de los preparativos.^[8]

Unas declaraciones de Manuel Ángeles Ortiz —autor del cartel del concurso y entusiasta colaborador de Falla, Lorca y los demás organizadores del proyecto—, hechas cuando el pintor ya tenía ochenta y siete años, tal vez arrojen más luz sobre el nacimiento de la idea del certamen. Según Ortiz, se pensó, en un primer momento, crear un café cantante en la Alcaicería granadina —antiguo mercado árabe—, con la idea de intentar salvar de la extinción los estilos que se perdían. Pero, al no poder llevarse adelante el proyecto, Miguel Cerón ideó entonces el concurso.^[9]

Los iniciadores del proyecto comprendieron pronto que la única manera de hacerlo realidad sería encauzándolo a través del Centro Artístico, al cual pertenecían casi todos ellos, con el apoyo económico del Ayuntamiento de Granada. Y entendieron que, para la celebración del concurso, ninguna fecha más idónea que la de las fiestas del Corpus Christi, tradicionalmente brillantes en la ciudad de la Alhambra. El Centro Artístico decidió en seguida hacer suyo el proyecto, y Miguel Cerón empezó a redactar la solicitud que sería cursada al Ayuntamiento.^[10]

De celebrarse el concurso, pues, éste tendría lugar en junio de 1922.

En noviembre de 1921, Federico, inmerso en los preparativos del mismo, escribe una serie de composiciones que luego pasarán a formar el grueso de su Poema del cante jondo. En su mencionada carta del 1 de enero de 1922 a Adolfo Salazar, le cuenta al amigo lo mucho que ha trabajado, informándole que ha dado el «último repaso» a las suites y que en estos momentos está poniendo «los tejados de oro» al Poema del cante jondo, cuya publicación, dice, coincidirá con el concurso (otro proyecto fallido, pues el libro no se editará hasta 1931). Acerca de este Poema precisa:

Es una cosa distinta de las suites y llena de sugestiones andaluzas. Su ritmo es estilizadamente popular y saco a relucir en él a los cantaores viejos y a toda la fauna y flora fantásticas que llena estas sublimes canciones: el Silverio, el Juan Breva, el Loco Mateo, la Parrala, el Fillo… y ¡la Muerte! Es un retablo… es… un puzzle americano, ¿comprendes? El poema empieza con un crepúsculo inmóvil y por él desfilan la siguiriya, la soleá, la saeta y la petenera. El poema está lleno de gitanos, de velones, de fraguas, tiene hasta alusiones a Zoroastro. Es la primera cosa de otra orientación mía y no sé todavía qué decirte de él…, ¡pero novedad sí tiene! El único que lo conoce es Falla y está entusiasmado… Y lo comprenderás muy bien conociendo a Manué y sabiendo la locura que tiene por estas cosas. Los poetas españoles no han tocado nunca este tema y siquiera por el atrevimiento merezco una sonrisa, que tú me enviarás en seguidita.^[11]

Como bien le dice Lorca a Salazar, el Poema del cante jondo suponía, en efecto, «otra orientación» suya, orientación novísima y de imponderables consecuencias para su arte. En estos versos Lorca no procura en absoluto imitar —como habían hecho tantos poetas del siglo XIX y aun posteriores— las letras del cante jondo. No canta en primera persona. Lo que intenta es crear en el lector —mejor, en quien escucha— la sensación de estar viendo los primitivos escenarios —«remotos países de la pena»—^[12] de donde mana la angustia del cante, y de seguir éste imaginativamente desde su arranque hasta que se extingue la voz del cantaor.

«El poema empieza —escribe a Salazar— con un crepúsculo inmóvil y por él desfilan la siguiriya, la soleá, la saeta y la petenera». Miguel Cerón había presenciado, pocos meses antes, el nacimiento de la primera sección de la «Siguirilla» (así figura el título en el manuscrito)^[13] en que el poeta da vida a aquel «crepúsculo inmóvil»:

Una noche de luna subimos Federico, Falla y yo a la Silla del Moro, detrás de la Alhambra, siguiendo una vereda que iba serpeando por un olivar. Una brisa movía las ramas de los olivos y, a través de éstas, se filtraba la luz lunar. De repente Federico se detuvo, como si acabara de ver algo raro. Efectivamente. «¡Los olivos se están abriendo y cerrando como un abanico!», exclamó.^[14]

Aquella visión pasó a los primeros versos del «Poema de la seguiriya»:

En cada uno de los cuatro principales poemas del libro, estructurados, como las suites, en una secuencia de pequeñas secciones (aquí más escenas que meditaciones), el poeta encarna en una mujer el cante evocado. Así la siguiriya es «una muchacha morena» que «va encadenada al temblor / de un ritmo que nunca llega».^[16] La soleá es una mujer enlutada «vestida con mantos negros»^[17] (la palabra soleá deriva de «soledad» y, según Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, «es debida a una mujer llamada Soledad y no a su melancólica tristeza»).^[18] En el caso de la saeta, se trata de la Virgen, a quien tradicionalmente se dirigen, en Semana Santa, esos doloridos cantes-flecha mientras es llevada en procesión por las calles. Finalmente, la petenera —que debe su origen, siempre de acuerdo con Demófilo, a una «excelente cantadora de flamenco conocida por el apodo de Petenera» (por Paternera, de Paterna, pueblo de Cádiz)^[19]— aparece en el poema de Lorca como una bailaora gitana.

Son poemas, los cuatro, de muerte, de amor truncado o frustrado, de sufrimiento, donde surgen a veces, inesperadamente, chispas de dramático diálogo (tendencia observable en los poemas más tempranos de Lorca), como en el «Encuentro» de La soleá:

En cuanto a los legendarios personajes del cante mencionados en la carta a Salazar, sólo fija Lorca la atención detenidamente en las figuras de Juan Breva y Silverio Franconetti. Los poemas en que aparecen estos célebres cantaores son de los mejores de la colección. De Silverio —de origen italiano, propietario de un famosísimo café cantante de Sevilla y cuya biografía nos traza Demófilo en sus Cantes flamencos—^[21] dice el poema:

Acerca de Juan Breva, Lorca tenía información directa de su familia, pues el gran cantaor de Vélez Málaga había visitado en una ocasión Fuente Vaqueros. La tradición familiar consignaba que Breva, al discurrir sobre la naturaleza efímera del éxito, diría que para él todo acababa con «un velón y una manta en el suelo».^[23] Federico recuerda la anécdota en su «Lamentación de la muerte», titulada primero «Lamentación del Juan Breva»:

Al definir a Juan Breva y su arte, Lorca nos ha dejado, en tres versos, tal vez la más penetrante descripción que se conozca de sí mismo:

El mundo del Poema del cante jondo es un mundo mítico, antropomórfico, ctónico, densamente metafórico en su plasmación lingüística, cruzado por signos fatídicos y resonancias cósmicas y protagonizado por la muerte que, encarnada en figura femenina, domina con su presencia la escena.^[26] Así, en «Café cantante» (de Viñetas flamencas):

Mientras que, en «Clamor» (Gráfico de la petenera) la muerte aparece asociada a la frustración amorosa:

Las metáforas del poemario demuestran que, si Lorca no ha querido aliarse estrechamente con los ultraístas y creacionistas madrileños, rechazando, probablemente, la falta de hondura emocional de la obra de estos jóvenes vanguardistas, tiene en cuenta, no obstante, sus experimentos con la técnica de la imagen poética. En Poema del cante jondo, así como en las suites, las imágenes son atrevidas. La guitarra, por ejemplo, cuyas seis cuerdas se personifican en «Seis caprichos» como seis gitanas que bailan en la «redonda encrucijada» del instrumento,^[29] es sujeta a un proceso de metaforización continua, siendo ya «corazón malherido / por cinco espadas»,^[30] ya como una tarántula que:

La chumbera (Lorca piensa, sin duda, en las que pueblan las peladas lomas del Sacromonte) se transforma en «múltiple pelotari» que amenaza con sus brazos al viento;^[32] la pita (otra presencia característica del paisaje sacromontano) se metamorfosea en «pulpo petrificado» que pone:

¿Y estos «extraños unicornios» que, en Semana Santa, vienen por las calles de Sevilla?^[34] Son los penitentes, cuyo capirote se asemeja metafóricamente al cuerno del mitológico animal, protector de vírgenes.

Para entender las raíces del Poema del cante jondo, y la forma en que Lorca ha llegado a esta visión de su tierra, la conferencia pronunciada algunos meses después por el poeta es fundamental. Pero antes de comentarla, volvamos un momento a los preparativos para el concurso.

Una copia de la solicitud del Centro Artístico al Ayuntamiento de Granada, redactada por Miguel Cerón, circulaba por Madrid a finales de 1921 y principios de 1922 en busca de firmas célebres que apoyasen el mismo. El 14 de enero le escribe Falla a Ángel Barrios: «No hay duda de que usted necesita la Villa del Oso tanto como yo la Antequeruela Alta, donde me tiene a sus órdenes ante el panorama más hermoso del mundo… ¡Cuánto siento que don Fernando [de los Ríos] no haya podido traer el documento!».^[35] El 1 de febrero ya le puede informar el compositor que el documento ha vuelto a Granada: «Ya está aquí el pliego que me ha enviado Adolfo Salazar. Muy pronto haremos su entrega al Ayuntamiento y como para entonces no estará usted aquí para firmar con el resto del “Sindicato”, preciso de su adhesión de usted por telegrama».^[36]

«El Sindicato» fue el grupo de granadinos, cada vez más numeroso, que, si no iniciadores de la idea del concurso, ahora colaboraban con Falla en los preparativos para la gran fiesta del cante.

Pocos días después de volver a Granada, la solicitud fue entregada al Ayuntamiento. La encabezaban, en representación del Centro Artístico, Antonio Ortega Molina, presidente de la entidad; Francisco Vergara, secretario; y Eduardo Alcalde, vocal de la sección de Música. Luego venía la lista de los «famosos» (unos más que otros), empezando con la firma de Miguel Salvador, presidente de la Sociedad Nacional de Música, a quien seguía la de Manuel de Falla. Entre los compositores y músicos figuraban Joaquín Turina, Bartolomé Pérez Casas, Enrique Fernández Arbós, Conrado del Campo y Manuel Jofré. Había escritores conocidos: Juan Ramón Jiménez, Ramón Pérez de Ayala, Tomás Borrás, el mexicano Alfonso Reyes. Críticos, de música y de literatura: Adolfo Salazar, Carlos Bosch, Enrique Díez-Canedo, J. Gómez Ocerín, Fernando Vela. Catedráticos: Fernando de los Ríos y su pariente Hermenegildo Giner de los Ríos. Y pintores: Manuel Ángeles Ortiz, José María Rodríguez Acosta y José Ruiz de Almodóvar. En cuanto a Federico García Lorca, ya sabemos que fue uno de los últimos en firmar, alegando que su firma no tenía «ninguna importancia».^[37]

Las firmas se habían recogido con prisa, por lo cual, al elevarse la solicitud al Ayuntamiento granadino a principios de febrero, aún faltaban muchos nombres que luego se unirían al proyecto. Entre ellos, además de Ignacio Zuloaga, cabe recordar a Santiago Rusiñol, Andrés Segovia, Kurt Schindler (director de la Schola Cantorum de Nueva York), John B. Trend, Ramón Gómez de la Serna, Maurice Legendre, Federico Mompou y Robert Gerhard.^[38] En cuanto a Felipe Pedrell, maestro de Falla, su avanzada edad —ya tenía sus ochenta y un años a cuestas— le impediría la asistencia al concurso, pero mandó su adhesión, escribiendo a su discípulo: «Diga usted a sus amigos que el cante jondo lo estoy ahora cantando por dentro; si no estoy en presencia con ustedes, lo estoy y estaré siempre en esencia y con toda mi alma».^[39]

Los iniciadores y organizadores del concurso podían sentirse altamente satisfechos con la reacción nacional —e internacional— ante su propuesta, y más al prometerles su apoyo el Ayuntamiento de Granada. Había, sin embargo, desde los primeros momentos, una fuerte reacción en ciertos sectores contra la idea del concurso, y no menos en la propia Granada donde, capitaneados por el veterano editor de la revista La Alhambra, Francisco de Paula Valladar, los detractores del proyecto empezaron pronto a calificar éste de «españolada». El mismo Falla se vería forzado a replicar a tales ataques, publicando en El Defensor de Granada, el 21 de marzo de 1922, un importante artículo sobre los valores del cante jondo.^[40]

El famoso pintor Ignacio Zuloaga, en cuya obra la raza gitana tiene una presencia aún más destacada que en la de Falla, apoyó desde los primeros momentos el proyecto. Al recibir de Falla una carta, fechada 13 de enero de 1922, en la que el maestro le informaba del proyecto y pedía su colaboración,^[41] mandó inmediatamente desde París un telegrama que llenó de satisfacción a los granadinos: «Siempre fino entusiasta de cante y toque jondo, chanelo y endiquelo bastante en ello* y me creo de los pocos cabales que quedan. Daré un premio de mil pesetas a la mejor siguiriya gitana que se cante. Cuenten incondicionalmente conmigo».^[42]

* Caló: «sé y comprendo bastante en ello».

Vale la pena reproducir la respuesta de los organizadores del concurso ante la llegada de tan generosa y divertida comunicación:

* Caló: «corazón».

La noche del 19 de febrero de 1922 Lorca leyó en el Centro Artístico de Granada su conferencia «El Cante Jondo. Primitivo canto andaluz», ilustrada por el gran guitarrista Manuel Jofré. No se trataba sólo del primer acto público encaminado a despertar entusiasmo entre los granadinos por el proyectado concurso, sino —y esto lo sabían poquísimas personas presentes aquella tarde— de una glosa de sus propios poemas de inspiración honda, recién compuestos.^[44]

En el curso de su conferencia Lorca reconoce explícitamente que, en todo lo referente a los orígenes y evolución históricos del cante jondo, así como a la insólita estructura musical de éste, estructura de raíces orientales, se ha documentado con «el gran maestro Falla», a quien designa como «auténtica gloria de España y alma de este concurso».^[45]

Falla había elaborado ya para esas fechas unas notas que luego serían publicadas, en vísperas del concurso, en un pequeño folleto anónimo patrocinado por el Centro Artístico y titulado El «Cante Jondo» (canto primitivo andaluz). Sus orígenes. Sus valores musicales. Su influencia en el arte musical español.^[46]

Siguiendo la exégesis del maestro casi al pie de la letra, Lorca identifica los tres hechos históricos que, según Falla, intervinieron en su creación: la adopción por la Iglesia española del canto litúrgico bizantino, la invasión sarracena de 711 y la llegada a España, hacia 1400, de los gitanos.

Lorca no duda de que son los gitanos —«estas gentes misteriosas y errantes»—^[47] quienes dieron «forma definitiva» al cante, que existiría en germen antes de su llegada a la península. Prueba contundente del papel esencial desempeñado por esta raza en su creación, de acuerdo con Falla, son las características musicales de la siguiriya gitana, así como los numerosos vocablos calós que ostentan las letras de la misma.^[48] Dice Lorca:

Aquí Lorca está pensando en unos versos de su poema «Siguirilla» [sic], compuesto en noviembre de 1921, donde la guitarra:

Estos cantos, que constituyen «el hilo que nos une con el Oriente impenetrable»,^[51] deben su conservación, en gran parte, a los gitanos. Consignemos que ya, a mediados del siglo XIX, Fuente Vaqueros —según observó Horacio Hammick— tenía una colonia gitana, que vivía entre los escombros de la Casa Real.^[52] Federico conocería pronto a unos gitanillos del pueblo y, en el verano de 1921, como hemos visto, daba clase de guitarra «flamenca» con su paisano Frasquito «er de la Fuente» que, así como su otro profesor, «el Lombardo», tocaba y cantaba «de una manera genial, llegando hasta lo más hondo del sentimiento popular».^[53]

Es decir, Lorca está en contacto con el mundo gitano desde su infancia. Y es precisamente la profundidad atávica del cante lo que le atrae al poeta, al margen de eruditas consideraciones históricas, al fin y al cabo discutibles, acerca de sus orígenes. Lo que cuenta es que, en el cante, se oye «la aguda elegía de los siglos desaparecidos»,^[54] se percibe «la desnuda, escalofriante emoción de las primeras razas orientales»^[55] y nos estremecemos ante «la patética evocación del amor bajo otras lunas y otros vientos».^[56] Lo esencial, en definitiva, es la hondura de este arte. Concluye el poeta esta parte de su exposición:

Vean ustedes, señores, la trascendencia que tiene el cante jondo y qué acierto tan grande el que tuvo nuestro pueblo al llamarlo así. Es hondo, verdaderamente hondo, más que todos los pozos y todos los mares que rodean el mundo, mucho más hondo que el corazón actual que lo crea y la voz que lo canta, porque es casi infinito. Viene de razas lejanas, atravesando el cementerio de los años y las frondas de los vientos marchitos. Viene del primer llanto y el primer beso.^[57]

Sin entrar en una discusión acerca de la polémica musicológica todavía hoy existente en torno a los lejanos orígenes históricos del cante jondo, sí merece la pena señalar, en este punto de nuestro relato, que ni Lorca ni Manuel de Falla aluden, en 1922, a un posible factor judío en la composición del mismo.

Tal factor sería admitido por el poeta después de su visita a Nueva York y Cuba en 1929 y 1930, al conocer el importante artículo al respecto de Medina Azara (Máximo José Kahn), «“Cante jondo” y cantares sinagogales», editado en diciembre de 1930 en la Revista de Occidente.^[58]

Medina Azara había creído percibir, en la obra de Lorca, la «expresión cumbre literaria» del fandanguillo (se refería al Romancero gitano), sospechando una «inclinación hacia la atmósfera hebrea» —inclinación inconsciente— del poeta, y afirmando que «debajo de sus intuiciones vibra el semitismo».^[59] La reacción de Lorca ante la lectura de dicho trabajo sería recogida en una entrevista de 1931, en la cual el poeta insistiría: «De expresar yo algo flamenco, sería la soleá o la siguiriya gitana —o el polo o la caña—, o sea lo hondo, lo escueto, el fondo primitivo del andaluz, la canción que es más grito que gesto».^[60]

¿Y el elemento hebreo? A partir de la lectura del artículo mencionado, Lorca aceptará que, en aquel «fondo primitivo del andaluz», puedan latir también reminiscencias judías. En la conferencia «Arquitectura del cante jondo», versión posterior de la pronunciada en Granada en 1922 y leída, por vez primera, en 1932,^[61] el poeta declarará:

Se trata de un canto netamente andaluz que existía en germen antes que los gitanos llegaran, como existía el arco de herradura antes que los árabes lo utilizaran como forma característica de su arquitectura. Un canto que ya estaba levantado en Andalucía, desde Tartesos, amasado con la sangre del África del Norte y probablemente con vetas profundas de los desgarrados ritmos judíos, padres hoy de toda la gran música eslava.^[62]

Al hablar del papel decisivo desempeñado por la guitarra en la formación del cante jondo, Lorca añadirá, en la misma conferencia, otra alusión a los hebreos de Andalucía:

Lo que no cabe duda es que la guitarra ha construido el cante jondo. Ha labrado, profundizado, la oscura musa oriental judía y árabe antiquísima, pero por eso balbuciente. La guitarra ha occidentalizado el cante, y ha hecho belleza sin par, y belleza positiva del drama andaluz, Oriente y Occidente en pugna, que hacen de Bética una isla de cultura.^[63]

Al lado de estas declaraciones, no estará de más volver a citar las contundentes palabras pronunciadas en 1931 por Lorca acerca de su granadinismo: «Yo creo —dijo— que el ser de Granada me inclina a la comprensión simpática de los perseguidos. Del gitano, del negro, del judío…, del morisco, que todos llevamos dentro».^[64]

Está claro que lo que le atrae a Lorca en el cante jondo es su calidad de vehículo de expresión de los sentimientos más profundos del alma andaluza. Y está claro también que, al explorar, al lado de Falla, los enigmas del cante, tuvo la sensación de irse ahondando en sí mismo, en su propia autenticidad andaluza. No es sorprendente que, al escribirle a Salazar acerca del Poema del cante jondo, indicara que éste significaba «otra orientación» suya, orientación que, sin la decisiva influencia de Falla y la presencia de éste en Granada, es probable que nunca hubiera surgido. En su búsqueda de lo esencial andaluz, en definitiva, Lorca tratará de conseguir en poesía algo de lo que el maestro ha realizado en música. Y, al descartar en su conferencia de 1922 las meras imitaciones de las letras del cante jondo compuestas por Melchor de Palau, Manuel Machado y otros, es indudable que tenía muy presentes los escritos, y la práctica, del autor de Noches en los jardines de España.^[65]

Aquella milenaria esencia andaluza, tal como ha llegado a entenderla Lorca ya en 1922, es de naturaleza netamente trágica, y muy lejos de la idea que han solido tener los extranjeros, y aun algunos españoles, de las gentes del sur del país. Para Lorca no hay duda. «Somos un pueblo triste, un pueblo estático», afirma ante el público congregado en el salón del Centro Artístico.^[66]

Al poeta le ha confirmado en esta opinión el estudio de las letras del cante jondo, que analiza en la segunda parte de la conferencia, mucho más original que la primera. Al escudriñar el contenido de las coplas, habla ya como joven poeta moderno, empeñado en la búsqueda de una expresión escueta, concisa, libre de excesos retóricos: «Todos los poetas que actualmente nos ocupamos, en más o menos escala, en la poda y cuidado del demasiado frondoso árbol lírico que nos dejaron los románticos y los postrománticos —explica—, quedamos asombrados ante dichos versos».^[67] Asombrados tanto por su contenido como por su forma:

El «fondo común» temático que encuentra Lorca en las coplas del cante jondo lo define a continuación: «el Amor y la Muerte…, pero un Amor y una Muerte vistos a través de la Sibila, ese personaje tan oriental, verdadera esfinge de Andalucía».^[69] La percepción no era, ni pretendía ser, totalmente original. Cuarenta años antes, Demófilo, uno de los más eminentes folkloristas españoles y padre de los poetas Antonio y Manuel Machado, había observado, en el prólogo a sus Cantes flamencos (1881), que integran éstos «composiciones todas en que predominan los sentimientos melancólicos y tristes en grado ascendente, y en donde han venido a mezclarse, o mejor dicho, a amalgamarse y a confundirse, las condiciones poéticas de la raza gitana y de la andaluza».^[70] Demófilo dedicó párrafo aparte a la seguidilla gitana. «Cuando en una fiesta se dice a un cantador: cante V. por toó lo jondo, se sobreentiende que se desea que cante seguidillas gitanas»,^[71] apuntó, añadiendo que «la letra de estas composiciones es, por lo común, tristísima y encierra a veces sentimientos muy profundos y delicados e imágenes que revelan extraordinario vigor de fantasía».^[72]

Es indudable que Lorca conocía el libro de Demófilo, así como los Cantos populares españoles del colega de éste, Francisco Rodríguez Marín.^[73] La mayoría de las letras aducidas por el poeta granadino en su conferencia de 1922 se encuentran en una u otra colección. Así el primero:

en cuyos dos versos Lorca descubre «mucho más misterio que en todos los dramas de Maeterlinck».^[74]

El poeta recalca que el cante jondo, obsesionado por la muerte, «canta siempre en la noche» y que no tiene «ni mañana ni tarde, ni montañas ni llanos. No tiene más que la noche, una noche ancha y profundamente estrellada. Y le sobra todo lo demás».^[75]

La pena, he aquí la palabra clave para entender el cante. Pena que, antropomórficamente, toma con frecuencia en las coplas la forma de una mujer:

Demófilo recoge en su colección una espléndida copla que no cita Lorca, pero que éste difícilmente hubiera podido pasar por alto al ir saboreando los Cantes flamencos del gran folklorista. Dice así:

En su «Romance de la pena negra», de 1924, Lorca encarnará en la persona de Soledad Montoya esta desesperada búsqueda del amor que, si es tema del cante jondo, también lo será de toda la obra lorquiana. En dicho romance hay un desgarrador diálogo entre una presencia que se supone masculina y la gitana, cuya frustración erótica la tiene al borde de la locura:

Y la mujer contesta:

No se podría encontrar mejor ejemplo que este romance de la forma en que Lorca elabora su poesía andaluza, extrayendo de la tradición popular los elementos esenciales y elaborando con ellos un mundo personal y nuevo.

Otra característica de las coplas de cante jondo que señala Lorca —y será característica constante de su propia poesía— es lo que llama su panteísmo: «Todos los poemas del cante jondo son de un magnífico panteísmo —dice—, consultan al aire, a la tierra, al mar, a la luna, a cosas tan sencillas como el romero, la violeta y el pájaro. Todos los objetos exteriores toman una aguda personalidad y llegan a plasmarse hasta tomar parte activa en la acción lírica».^[79] Y aporta algunos ejemplos:

«El andaluz —concluye—, con un profundo sentido espiritual, entrega a la Naturaleza todo su tesoro íntimo con la completa seguridad de que será escuchado».^[81]

Otra vez tenemos la sensación de que el estudio del cante jondo no ha hecho sino revivificar la «memoria poética» que guardaba de su infancia en Fuente Vaqueros, donde hablaba con los insectos y, «como todos los niños, adjudicaba a cada cosa, mueble, objeto, árbol, piedra, su personalidad».^[82]

Si las coplas expresan una visión panteísta del mundo, no es menos cierto que contienen, a menudo, elementos antropomórficos. El poeta se asombra, por ejemplo, ante la frecuente materialización del viento en estos cantes, citando esta muestra:

En su romance «Preciosa y el aire», desarrollaría el tema del viento antropomórfico, acudiendo no sólo a la musa popular andaluza sino a fuentes grecolatinas.

No cabe duda, en definitiva, que la tendencia antropomorfizante, visible ya en sus primeros poemas, fue reforzada por su estudio del cante jondo. Otra vez la tradición andaluza le ayudaba a encontrarse a sí mismo como poeta.^[84]

Otro importante «descubrimiento» del poeta ha sido la lectura de las Poesías asiáticas de Gaspar María de Nava Álvarez, conde de Noroña, traducción al castellano (publicada en París en 1833) de unas versiones inglesas de poemas árabes, persas y turcos.^[85] El conocimiento de tal colección le ha revelado la afinidad temática y lingüística existente entre las coplas del cante jondo y la poesía oriental. Es, otra vez, el tema de la antiquísima Andalucía subyacente a la actual. «Verdad —dice— es que en el aire de Córdoba y Granada quedan gestos y líneas de la remota Arabia, como es evidente que en el turbio palimpsesto del Albaicín surgen evocaciones de ciudades perdidas».^[86]

En Séraje-al-Warak, en Ibn Ziati, y, especialmente, en Hafiz, el granadino encuentra ecos familiares, como en esta estrofa del último:

La obsesión de Hafiz con los cabellos de las mujeres también se encuentra en muchas coplas de cante jondo, según observa Lorca al comparar unos versos del poeta de Siraz:

con esta copla andaluza:

También afín es el tratamiento del llanto. Otra vez compara Lorca a Hafiz:

con el anónimo poeta andaluz:

En el tema del vino hay también afinidades entre los poetas orientales (no olvidemos que Lorca ya conocía a Omar al-Khayyam varios años antes de 1922) y los andaluces. «Cantan ambos grupos —dice— el vino claro, el vino quitapenas que recuerda a los labios de las muchachas, el vino alegre, tan lejos del espantoso vino baudelairiano».^[92] Y el poeta cita una copla en cuyo protagonista —célebre siguiriyero de Sevilla— ve «personificados a todos los verdaderos poetas andaluces»:

«Es el mayor elogio del vino que se oye en los cantares de este Curro Pulla», comenta. «Como el maravilloso Omar Kayyán sabía aquello de

Terminó la conferencia recordando brevemente a los cantaores de cante jondo, sin los cuales el género indudablemente hubiera desaparecido ya:

Es la segunda vez que encontramos en la obra de Lorca la palabra «médium». Antes, en 1918, el poeta había afirmado:

¿Podemos dudar, ante el testimonio de esta conferencia y de los poemas que ya le ha inspirado el cante jondo, que el Lorca de veinticuatro años se identifica con los cantaores de su tierra, «médiums», según él, a través de quienes el pueblo andaluz expresa su «dolor y su historia verídica»? Creemos que no. Lorca ya sabe que él, al recitar, tiene a menudo «duende», así como lo tienen los intérpretes de cante jondo, esas «gentes extrañas y sencillas a la vez».^[97] Ha podido comprobarlo en numerosas ocasiones.

Pero ¿qué es «tener duende»? El diccionario de la Real Academia, en su edición de 1914, definía así la locución: «Traer en la imaginación cosas que le inquietan».^[98] Lorca no utiliza la frase en su conferencia de 1922, al hablar de los cantaores, lo cual puede indicar que aún no la conocía, o que todavía no había meditado sobre ella. Pero sí sabemos que, algunos meses después, durante el concurso, se daría cuenta de la especial significación que daban a tal expresión las gentes del cante.

Veámoslo. En una conferencia posterior, «Juego y teoría del duende» (1933), Lorca explicará que en toda Andalucía «la gente habla constantemente del duende y lo descubre en cuanto sale con instinto eficaz».^[99] Atribuye al gran cantaor Manuel Torre, a quien conoció en Granada durante el concurso, la siguiente frase: «Tú tienes voz, tú sabes los estilos, pero no triunfarás nunca, porque tú no tienes duende».^[100] Torre —«el hombre de mayor cultura en la sangre que he conocido»— haría amistad con Falla en Granada aquel junio y, según Lorca, al escuchar al compositor interpretar al piano el primer movimiento de Noches en los jardines de España («En el Generalife»), exclamaría entusiasmado: «Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende».^[101] Y comenta el poeta:

Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe, que hace la definición del duende al hablar de Paganini, diciendo: «Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica».^[102]

Poco después del concurso, en una fecha imposible de determinar con precisión, Lorca estuvo una noche en casa de su amigo Miguel Cerón (Bomba, 2, al lado de la de Fernando de los Ríos). Cerón, gran aficionado a la literatura inglesa, le había leído, tiempo atrás, traduciendo del inglés, el drama Jinetes hacia la mar, del irlandés J. M. Synge, obra cuya influencia en Bodas de sangre ha sido investigada por la crítica.^[103] Ahora le quería comunicar unas páginas que le habían llamado recientemente la atención en un libro de G. K. Chesterton, Charles Dickens. De repente, mientras Cerón traducía de viva voz, el poeta se extasió. El culto diletante acababa de verter al castellano el siguiente pasaje:

This sentiment of the grotesqueness of the universe ran through Dickens’s brain like the mad blood of the elves.^[104]

Pasaje que Cerón creía, años después, haber traducido más o menos así:

Este sentimiento de lo grotesco del universo corría por el cerebro de Dickens como la loca sangre de los duendes.

«¡Claro! —exclamaría el poeta—. ¡Dickens también tenía duende!».^[105]

Para Lorca, el duende vendría a significar una inspiración siempre relacionada con el peligro, el sufrimiento y la muerte, y que anima especialmente al artista que actúa en público, corpóreamente. «Todas las artes son capaces de duende —diría—, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que éstas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto».^[106]

España, para Lorca, como «país de música y danza milenaria», está siempre «movida por el duende».^[107] ¿Cómo explicar de otro modo el arte de los toros? Y no nos puede sorprender que el poeta, obsesionado él mismo por la muerte, plenamente identificado, a partir de 1921, con lo esencial andaluz y consciente de su inimitable calidad de transmisor oral, «en cuerpo vivo», de su propia poesía, hallara en el tema del duende otro motivo de profunda reflexión en torno a su labor creativa y a su vida.

El éxito de la conferencia, amenamente ilustrada por el guitarrista Manuel Jofré, fue considerable. No sólo se comentó y reprodujo en la prensa local sino que El Sol de Madrid, en una breve sinopsis, dio cuenta del acto, informándose así los amigos del poeta en la capital de que estaba inmerso entonces en el mundo del cante andaluz.^[108]

No hace falta que nos detengamos aquí a documentar en profundidad los frenéticos preparativos hechos para el concurso. Fue un período de intensa actividad, y de no pocos sinsabores, para el tímido Manuel de Falla, que tuvo que enfrentarse con problemas, y presiones, de todo tipo. Se intentó, desde los primeros momentos, dar un realce internacional a la fiesta, mandando a artistas y escritores extranjeros invitaciones cuidadosamente redactadas en un francés y un inglés correctísimos. Se anunció que las mujeres deberían asistir al certamen vestidas a la antigua usanza, en el estilo de 1840, de cuando la visita a Granada del gran Théophile Gautier. El 6 de abril de 1922, Falla, acompañado de José Mora Guarnido y otro colaborador, se presentó en el Ayuntamiento. Allí explicó con profusión de detalles el proyecto del concurso, y el probable desarrollo de los preparativos. El primer día, dijo, abriría los actos un discurso del poeta malagueño Salvador Rueda, uno de los padres del modernismo español. Y, el segundo, actuaría Federico García Lorca, leyendo su Poema del cante jondo.^[109] (De hecho, por razones que desconocemos, Rueda no acudiría al concurso, tomando su lugar Ramón Gómez de la Serna. Tampoco leería Lorca su poema durante los actos, sino unos días después). Federico, Ángeles Ortiz y sus amigos visitaron pueblos de las comarcas vecinas en busca de cantaores olvidados, contando a su vuelta a Granada innumerables anécdotas,^[110] y en la ciudad misma se siguieron las huellas de personas que supieran cantar los viejos estilos.^[111] Llegaban cartas de toda Europa pidiendo información acerca del concurso, o mandando su apoyo. En la prensa andaluza y madrileña se entablaron polémicas en torno al proyecto. El periódico granadino La Opinión lanzó una ponzoñosa campaña contra éste, y distribuyó pasquines en los que se refería al concurso como «la fiesta del “jipío” tabernario y del “pingo” en tablado canalla».^[112] Se decía que el concurso dejaría sin fondos al Ayuntamiento, o que el dinero dedicado al mismo haría que el resto del Corpus quedara bastante deslucido.^[113] En fin, como diría Miguel Cerón algunos años después, todo un barullo.

En Madrid, Adolfo Salazar y José Mora Guarnido fueron los encargados de difundir propaganda y buscar apoyos y dinero. En esta última tarea, Mora iba acompañado a veces del gran cantaor Antonio Chacón, «emperador del cante», que luego presidiría el jurado del concurso.^[114]

Un día Mora le escribió a Falla que «dice Zuloaga que Rabel y Strabinski (no sé si será ésta la ortografía) vienen si se les invita».^[115] Falla inició en seguida los trámites correspondientes, dirigiendo al Ayuntamiento granadino, el 24 de mayo de 1922, una solicitud en la cual pedía que la corporación cursara una invitación oficial a tan ilustres compositores, sufragando, como era natural, sus gastos de viaje. «Sería una nota de enorme trascendencia —decía la solicitud— que acudieran a nuestra capital los famosos músicos Maurice Ravel e Igor Stravinsky, colosos del divino arte, representantes de las modernas escuelas francesa y rusa, que han estudiado con cariño nuestros cantos populares y que tanto se han dejado influir por ellos».^[116]

La petición iba firmada por Falla, el presidente del Centro Artístico e Ignacio Zuloaga. Fue debatida acaloradamente por el Ayuntamiento, con resultado negativo. Según ha contado Andrés Segovia, el alcalde de Granada, Germán Gil de Gibaja, cometió durante aquella sesión una monumental metedura de pata. «Pero ¿para qué necesitamos traer a Granada el rabel —preguntaría el edil— si aquí tenemos la guitarra?».^[117]

Tal rechazo por parte de la corporación municipal, por lo que significaba de incultura y de cicatería, le dolió profundamente a Manuel de Falla. Suponía, a cambio del ahorro de una suma sin importancia, perder la oportunidad de invitar a Granada a dos insignes personalidades de la música contemporánea que luego hubieran podido difundir por el mundo la fama de la Colina Roja. Granada, en fin, seguía fiel a su reputación de «tierra del chavico».

Falla, Federico y Francisco García Lorca decidieron pasar la Semana Santa, que empezaba el 9 de abril, en Sevilla. Tenían, tal vez, la intención no sólo de disfrutar del magnífico ambiente de la ciudad en tales fechas sino de verse con gente del cante y de hacer propaganda para el concurso. En Sevilla —donde, según parece, ningún periódico local anunció la visita del gran compositor—,^[118] los hermanos recibieron una carta de su madre. ¿Qué comían? ¿Qué hacían? Doña Vicenta, siempre solícita con sus hijos, querría estar con ellos. «Recuerdos a don Manuel», termina la carta.^[119] Durante su estancia Federico conoció al poeta cubano José María Chacón y Calvo, que luego será excelente amigo suyo y que, ocho años después, le presentará en Cuba ante el público de la ciudad de Caibarién. Chacón recordará entonces «aquella semana maravillosa» durante la cual el poeta granadino le dio a conocer su obra inédita: «Encontrarse a Lorca en Sevilla, en medio de las procesiones religiosas, era como encontrarse con la poesía pura. No era gozar de un momento de poesía, era sentir todos los momentos del día y de la noche como una poesía sin término. Poesía para embriagarse, para desvanecerse…».^[120]

En la noche del 7 de junio de 1922 se cerró la propaganda oficial del concurso con la celebración, en el pequeño teatro árabe del Hotel Alhambra Palace, de una velada artística. Antonio Gallego Burín, vicepresidente del Centro Artístico, inició el acto con la lectura del folleto anónimo, fundamentalmente debido a Manuel de Falla y recién publicado, sobre el cante jondo. Le siguió Manuel Jofré, el Niño de Baza, extraordinario tocaor jondo, que interpretó un Preludio para la Petenera y una siguiriya. Luego fue el turno de García Lorca, que leyó varias composiciones de su Poema del cante jondo, especificadas por La Gaceta del Sur como «Baladilla de los tres ríos», «Siguiriya», «Peteneras», «Viñetas», «Saeta» y «Soleá».^[121] Andrés Segovia finalizó el acto tocando unas soleares, participación insólita en un músico cuyo respeto por el cante flamenco era, en realidad, mínimo.^[122]

El Noticiero Granadino, al comentar la velada, reprodujo una sección de «La petenera» y dos de «La soleá».^[123] «La tarde fue para Federico García Lorca», declaró, por su parte, El Defensor de Granada, añadiendo: «Granada cuenta con un poeta. Este chico, soñador y enamorado de lo bello y lo sublime, mañana será una gloria».^[124]

¿Y el concurso? Tuvo lugar en el incomparable marco de la plaza de los Aljibes de la Alhambra, decorada por Ignacio Zuloaga, las noches del 13 y 14 de junio, desechado ya el proyecto inicial de que se celebrara en la albaicinera plaza de San Nicolás, juzgada ésta, con razón, demasiado pequeña para acomodar al público previsto.^[125]

La plaza de los Aljibes estuvo abarrotada ambas noches —se calculó que acudieron cuatro mil personas para asistir al gran espectáculo de cante y baile—, aunque, durante la segunda velada, un fuerte chaparrón aguó sin piedad la fiesta.

Entre el público se encontraba el musicólogo John B. Trend, fiel amigo de Falla, que, a las pocas semanas, publicaría, en una prestigiosa revista londinense, una entusiasta descripción del concurso:

Un frío análisis sólo puede dar una pobre idea del efecto musical, de la apasionada exaltación con que se cantaba, del profundo sentido trágico de las letras y de la extremada belleza de estilo de toda la función. Los cantes no eran curiosos e interesantes dejos de un pasado oriental, sino música viva preñada de cada emoción que la tradición, la memoria, el entorno y la belleza musical pura les podían conferir.^[126]

El pintoresco atuendo lucido por las granadinas en aquella ocasión le encantó al inglés, que refiere:

Adondequiera que uno dirigiera los ojos había exquisitas figuras vestidas con alegres mantillas llenas de flores y con altas peinetas; mientras muchas mujeres habían puesto las sedas y los rasos de otros tiempos y aparecieron vistiendo la moda de 1830 o 1840 —de la España de Prosper Mérimée y de Théophile Gautier, de Borrow y de Ford.^[127]

Entre el público femenino no podía faltar Emilia Llanos, tan admirada por Federico, que lucía un magnífico traje rojo hecho adrede para la ocasión. Emilia había vuelto hacía poco a Granada desde Barcelona, donde le operara los ojos el conocido doctor Barraquer, y se sentía más atractiva que nunca. Durante los preparativos para el concurso había visto con frecuencia al poeta:

En Granada tuve un éxito. Federico vino a verme cariñosísimo y encantador, me habló del Cante Jondo que se celebraría en junio, esto era en abril, yo regresé con una Sra. americana que conocí en Barcelona muy chiflada pero que se empeñó en estar invitada en casa y mi madre y tía la tomaron afecto, yo no. Federico le fue muy desagradable, algunas veces nos acompañó, pero hasta que se fue no quiso presentarme en casa de los Fallas ni hacer planes para el Cante Jondo. Ya me dijo: «tienes que vestirte a la antigua con traje popular, espero serás la mejor, y debes venir a los ensayos todas las tardes». Granada estaba llena de artistas, pintores, poetas, músicos, escritores, en fin no vivía más que para los preparativos. Nos veíamos casi a diario en casa de Falla, en el teatrito del Hotel Palace, por la noche en el Museo donde seguían los ensayos, en fin una temporada deliciosa. Nos conocimos Emilia Aragón y yo e íbamos juntas a todas partes. Federico, como siempre, cuando teníamos corro alrededor se iba, yo tenía ya mis ojos y era más alegre, me rodeaban sus amigos y aunque me daba coraje de esas repentinas desapariciones suyas, disimulaba y reía y charlaba con todos, ya no era la joven tímida y callada del 18.^[128]

¡Pobre Emilia! Después del asesinato del poeta nunca dejaría de rememorar los días del Festival de Cante Jondo ni su amistad con el poeta, amistad que su nostalgia e imaginación febril irían convirtiendo poco a poco en amor.

Gran sorpresa del concurso fue la actuación de Diego Bermúdez Calas, el Tenazas, anciano cantaor de setenta años, casi olvidado de la «afición», que, según se decía, había venido andando a Granada durante tres días desde Puente Genil para participar en el certamen. Bermúdez había dejado de cantar profesionalmente treinta años antes, de resultas de una puñalada que le penetrara el pulmón durante una riña. Pero, al enterarse de que se iba a celebrar un concurso de cante en Granada, había sentido la comezón de volver a empezar. Y en Granada triunfó, cantando la primera noche con poderoso «duende». La segunda no le fue tan bien, pues aquel día había bebido más de la cuenta, eufórico por su éxito de la velada anterior. Con todo, el Tenazas, si no se llevó el Premio de Honor del Ayuntamiento, declarado vacante, sí se embolsó las mil pesetas del «Premio Zuloaga», suma considerable entonces. Otro ganador destacado fue Manuel Ortega, el Caracol, niño de once años que luego sería famosísimo cantaor.^[129]

Manuel de Falla estuvo encantado con Diego Bermúdez, que durante los días del concurso grabó varios discos para la casa Odeón.^[130] «¡Es un arsenal de cante verdad!», exclamaba el maestro gaditano, que, en sesiones privadas con el cantaor, escuchaba, fascinado, las raras melodías que almacenaba la memoria del viejo.^[131]

John B. Trend no fue el único musicólogo presente durante el certamen. También acudió a Granada Kurt Schindler (1882-1935), director, como queda dicho, de la Schola Cantorum de Nueva York, y marido de la célebre cantante Ursula Greville, que le acompañó en su visita. Schindler era férvido estudioso del folklore peninsular y, durante los años de la República, recorrería el país registrando canciones populares en un estrafalario y nunca visto aparato portátil fabricado por la Fairchild Aerial Company, con el cual grabó en discos de aluminio casi 500 melodías folklóricas desconocidas por los especialistas.^[132] Conoció a Lorca durante el concurso (o tal vez un poco antes en la Residencia de Estudiantes), y los dos se harían amigos.

Una vez terminada la fiesta, Falla volvió con profundo alivio a su propio quehacer musical. «No puede usted suponer —le escribe a Trend el 7 de julio— hasta qué punto es grande la aglomeración de trabajo y de cosas abandonadas durante la larga y laboriosa preparación del concurso».^[133]

Larga y laboriosa, sí, y, en muchos aspectos, ingrata. Después del Corpus surgieron otras tensiones relacionadas con el destino de los copiosos fondos recaudados durante el concurso. Falla, escandalizado, se alejó definitivamente del Centro Artístico, y se encerró en su carmen de Ave María. El concurso marcó para él —tal vez como reacción— el fin de la etapa netamente andaluza de su producción.^[134]

En cuanto a Lorca, su experiencia del concurso le confirmó, precisamente, en la dirección andaluza de su obra actual, emprendida con las composiciones de su Poema del cante jondo de noviembre de 1921. De este libro —como hemos visto— le dijo a Adolfo Salazar, el 1 de enero de 1922: «Saco a relucir en él a los cantaores viejos y a toda la fauna y flora fantásticas que llena estas sublimes canciones. El Silverio, el Juan Breva, el Loco Mateo, la Parrala, el Filo… y ¡la Muerte! Es un retablo… es… un puzzle americano, ¿comprendes?».^[135] Nueve años después, al hablar del Romancero gitano, publicado en 1928 pero la mayoría de cuyos poemas se compusieron entre 1924 y 1927, utilizaría otra vez la palabra retablo, diciendo que dicho libro, en su esencia, «es un retablo andaluz de todo el andalucismo».^[136] Que el Romancero gitano fue una prolongación, o ampliación, del Poema del cante jondo no puede ponerse en duda.

La profundización por parte de Lorca, guiado por Falla, en el primigenio, mítico mundo del cante jondo —mundo más lunar que solar— puede considerarse, por todo ello, como una de las vivencias clave de la biografía del poeta granadino. En el Poema del cante jondo, consciente del sentimentalismo de gran parte de su poesía anterior, ha encontrado la forma de evadirse de la cárcel del sujetivismo, y de proyectarse fuera de sí mismo. Ahora es la Andalucía esencial —y, por tanto, universal, no localista— la protagonista del poema. Y, al estudiar las letras de las coplas, el poeta, a tono con las tendencias de la poesía contemporánea, se ha aprendido una necesaria lección de concisión, de sobriedad, de contención.^[137]

En definitiva, la experiencia de este encuentro con el cante jondo —o reencuentro, puesto que, en Fuente Vaqueros, el niño lo oiría seguramente, entre los gitanos del pueblo— pone la obra de Lorca al servicio de lo más profundo de la sensibilidad andaluza. A partir de este momento se le podrá aplicar la definición de Georges Bataille: el poeta es «el individuo que se comporta como una colectividad».^[138]