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LA JUVENILIA. DIOS Y DIONISIO

El problema religioso: Dios, Cristo, la Iglesia

Entre 1917 y 1920 Lorca escribió, además de Impresiones y paisajes, muchísimas prosas, varias pequeñas obras dramáticas y un nutridísimo acopio de poemas. La gran mayoría de estas composiciones es todavía inédita.*

*En 1985. Ya no.

Francisco García Lorca fue testigo de aquella incansable actividad creadora. «Era un llenar cuartillas sin cuento —refiere—; un ejercicio incesante al que se entregaba principalmente de madrugada. Si se quedaba sin cuartillas, aprovechaba otros papeles».^[1] Indicio de todo ello sería la página estampada, no sin cierta ostentación, al final de Impresiones y paisajes:

A lo largo de su vida de escritor —unos escasos dieciocho años—, Lorca no vacilaría en anunciar como terminadas obras que, en realidad, sólo tenía «vistas» o resueltas en su cabeza. Era una peculiaridad suya. Parece inexacto, por ejemplo, que Elogios y canciones estuviera «en prensa»: por lo menos, no se ha encontrado rastro de tal proyecto editorial. Tampoco fue publicado ninguno de los otros títulos anunciados como «en preparación». Sin embargo, era cierto que el joven autor ya tenía escritas numerosas Místicas, una gran cantidad de poemas y la obra en prosa (a pesar del subtítulo) Fray Antonio (Poema raro).

Como pasaría después, a Federico le bullían entonces en la cabeza, a la vez, un enjambre de diversas iniciativas literarias.

Los primeros escritos de Lorca, sólo una reducida selección de los cuales se dieron a conocer en Impresiones y paisajes y, tres años más tarde, en Libro de poemas (1921), constituyen una especie de diario íntimo del estado de ánimo del poeta por aquellos años. Diario cuyos dos temas principales y reincidentes, íntimamente vinculados, son una creciente rebeldía contra la ortodoxia católica en que ha sido educado, y una desgarradora angustia erótica.

Contrariamente a la que sería su costumbre posterior, Lorca fechó con precisión la mayoría de sus manuscritos de 1917 y 1918. Ello nos permite seguir de cerca, y a veces casi día por día, los vaivenes de su dolorido corazón durante la etapa de su formación poética.

En el primer Lorca el problema de Dios es omnipresente, como se deduce de la lectura más somera de Impresiones y paisajes. El poeta somete las creencias de su infancia y juventud a una constante, implacable labor de análisis y crítica, y el Dios del Antiguo Testamento aparece, desde los escritos más tempranos, como deidad ausente e injusta a quien es prácticamente imposible respetar, y mucho menos amar:

En Mística en que se habla de la eterna mansión —todas las místicas parecen haber sido compuestas en el otoño de 1917—, pregunta: «¿No pudiera ser que fuéramos creados para servir de juguetes al Altísimo?». La evidencia de la Biblia en este sentido le convence plenamente: «Parece que estamos destinados a movernos por las manos del Dios inflexible que nos tiene para su reír como metidos en una jaula».^[3] Esta idea reaparece en el poema «Prólogo»:

El hombre está continuamente bajo «el peso de la amenaza tremenda»,^[5] o sea del castigo de Dios. La consecuencia es inevitable:

Y temblamos sin amarlo nunca… amándolo por el miedo, rogándole por el miedo a castigos que algunas gentecillas creen. Y cuando estamos alegres y nos acordamos de él, temblamos también porque aquella felicidad la destruirá en momentos… Bien pensado, nada tenemos que agradecerle los hombres a Dios más que el conocimiento del dolor.^[6]

Dios, al crear al hombre, ha creado un mundo donde sufrir es la norma. El poeta no se lo perdona. En Mística en que se trata de Dios. Oración se dirige, estremecido, a Él, incidiendo sobre el problema del mal, que «recorre los caminos de las almas con sus antorchas verdosas» mientras «el bien, que eres tú, se oculta en las tinieblas».^[7] Dios, por haber creado el mal, debe tener piedad de sí mismo. «Apiádate de tu obra que hiciste porque sí —le recomienda—. Apiádate de habernos dado tantos sufrimientos sin ninguna causa. Apiádate de las miserias de la carne, rueda gigante que no tiene fin. Apiádate de ti mismo al ver cómo te sienten. Apiádate de todo, que muere sin saber por qué muere».^[8]

La juvenilia formula una y otra vez las «eternas preguntas cuya contestación es el silencio»:^[9]

¿Para qué ese mundo? ¿Qué objeto tiene la eternidad? Suponiendo que nuestras almas supervivan a la muerte del cuerpo, ¿para qué han de estar gozando de la presencia de Dios? ¿Y cuál es el fin de los espíritus puros? ¿Qué han de hacer eternamente girando como los astros imbéciles? ¿Es ésa la felicidad? El reino de Dios debe de ser, según nos lo pintan, un enorme paraje sombrío y monótono… ¿Por qué causa el hombre consciente (porque hay hombres piedras) ha de estar siempre sumido en dolores? ¿Cuál es el objeto de nuestros sufrimientos?^[10]

Ante la injusticia del mundo creado por este cruel Dios sólo cabe la protesta:

Tenemos que implorar, que luchar con Dios para impetrar de su imposible [sic] que deje de jugar con nuestros corazones, que cese ya su Dolor, que nos deje abandonados a nosotros mismos para que las velas de nuestras almas se hinchen hacia la misericordia y la tranquilidad. Tenemos que protestar invirtiendo el orden natural de las cosas, perdonándonos los unos a los otros y procreando corazones valerosos para luchar contra el castigo. De esta manera, insensibilizándonos lentamente para no sentir el dolor e inoculándonos el vino agradable de la alegría, llegaríamos a emanciparnos de las trágicas leyendas y de las trágicas realidades.^[11]

Las Místicas demuestran que, ya para el otoño de 1917, la rebeldía de Lorca contra el Dios bíblico está muy desarrollada.

En esta rebeldía influyó la amistad de Federico con José Murciano, participante ocasional en las reuniones del Rinconcillo del Café Alameda, redactor de la revista El Eco del Aula y férvido estudioso de las religiones orientales y de la teosofía. Lorca y Murciano sostenían largas conversaciones sobre estos temas, según recordarían la hermana de éste, Amparo, y Emilia Llanos.^[12] Murciano —que murió en 1927—^[13] proclamaba, con celo misionero, la buena nueva del panteísmo y panerotismo de procedencia oriental, así como rechazaba al Dios del Viejo Testamento, paternal y autoritario, y todo ello no pudo serle indiferente a Lorca, que ya se aventuraba por parecidos caminos. Francisco García Lorca, por su parte, ha puntualizado que la inspiración de su hermano reflejaba entonces «algunas lecturas de filosofía india, que se cruzaban con otras de místicos españoles».^[14]

El Dios bíblico, en la concepción radicalmente heterodoxa de Lorca, es enemigo no sólo de los hombres que ha creado, sino de Cristo. En el borrador de un pequeño texto dramático sin título, encabezado con la indicación manuscrita «empezado el 6 de mayo de 1920», hay un diálogo entre Jehová y un ángel:

Y en otra temprana obrita dramática, Sombras. Poema, cuyos personajes son fantasmas, uno de éstos anuncia:

¡Señoras sombras! Acaba de descender de los otros espacios un mensajero diciendo que ha encontrado a Cristo en un rincón apartado de la inmensidad y le ha dicho formalmente que él no sabe qué camino conduce al reino de [su] padre. Que él no conoce a su padre más que de nombre y nos ruega con insistencia que, si acaso nosotros damos con el camino que lleva al Todopoderoso, le mandemos inmediatamente recado.^[16]

El profesor Eutimio Martín, que ha estudiado en profundidad la juvenilia inédita de Lorca concluye, a la luz de estos textos: «Está claro que rescatar a Cristo del cautiverio de Dios es la misión que se ha encomendado el poeta-andante Federico García Lorca en su salida al ejercicio de las Letras».^[17]

Hacia Cristo, a diferencia de Dios, Lorca siente una profunda admiración. El Jesús que aparece en estos primeros escritos no es el «pálido galileo» de Swinburne, a cuyo aliento «el mundo se ha vuelto gris», sino «el romántico peregrino de Dios»^[18] que «amó mucho… y perdonó»,^[19] suprema expresión de la caridad, de la misericordia y de la compasión:

Era el amor. Predicó la dulzura de las lágrimas y el encanto de la hermandad… Clamó contra los odios y contra la mentira. Esparció su melancolía de fracasado por las montañas, por los bosques, por las playas. Fue azucena y lago, inmensidad y flor silvestre, corazón y maravilla de lo desconocido. Vio y lloró. Sus ojos miraban y convencían. Sus largas andanzas por los campos las empleó en hacer amar a todos los seres. Explicó la igualdad y se llenó de pasión por la pobreza… y por eso lo amaron los humildes… y pasó.^[20]

Sí, aquel Cristo, crucificado por los poderosos, pasó. El joven Lorca considera que todo el esfuerzo de Jesús —su vida ejemplar, su sacrificio— ha sido en vano. Imitando a Gonzalo de Berceo, el poeta implora:

Jesús está ausente, definitivamente:

O dicho de otra forma:

Si los hombres ya no quieren escuchar el mensaje del amor, gran parte de la culpa la tienen los representantes «oficiales» de Cristo en la tierra, que, empezando con el Papa —«el hombre del traje blanco»^[24] que, en Poeta en Nueva York, reaparecerá como «el hombre vestido de blanco»—,^[25] han traicionado, y siguen traicionando, al Salvador. El desprecio del poeta por los célibes eclesiásticos católicos es profundo, y si «para cruzar la vida la doctrina de Jesús es la luz más celeste», los sacerdotes «son las tinieblas más entrañables».^[26]

En sus andanzas por España en 1916 y 1917 con Martín Domínguez Berrueta, como hemos visto, Federico ha tenido ocasión de observar de cerca la vida monástica, que le parece no sólo inútil sino una cobardía. Sus reflexiones al respecto figuran en numerosas páginas de Impresiones y paisajes. Pero la protesta antieclesiástica más encarnizada de toda la obra lorquiana se encuentra en otro texto juvenil, claro precursor, por su temática, del poema «Grito hacia Roma» escrito durante la estancia de Lorca en la metrópoli norteamericana:

Hoy no tenemos religión (sí, sí, católicos) y todos los que penséis y no obréis no tenemos religión, mejor dicho, no tenéis religión. Yo sí, yo tengo la mía, la grande, la única, la verdadera. No os lamentéis con desagravios a Jesús Sacramentado que inventasteis para no creer en él. No hagáis duelos por mi alma. Sois unos miserables de la fe, de lo grande, del Amor, del Bien y de la Pasión. ¿Qué fue de los peregrinos que no quisieron mentir, hipócritas, ante vuestras asquerosas imágenes? Les disteis la muerte, el olvido, el terror. No comprendéis ni a Dios ni a Jesús. ¡Afuera, afuera, vividores de almas incautas! ¡Afuera, afuera, asesinos de San Mateo, de San Lucas, de San Marcos y San Juan! ¡Afuera, deicidas del Dios del corazón! No os levantéis contra el que como yo os odia. Estáis hundidos en las conciencias que piensan. ¿Dónde están vuestras creencias, dándoos muerte unos a otros? ¿En qué sitio ocultáis el amor a los demás? ¿Dónde está vuestro provecho espiritual? Qué idea tenéis de Dios al representarlo hombre, que predicáis caridad llenando de oro al humilde de los humildes? El sumo sacerdote que representa a Cristo, le besáis los pies y lo tenéis encerrado en palacios de mármol. Mirad que las calles están llenas de niños sin madre que les den la leche de sus pechos. Mirad que dice San Mateo: que no os llaméis Padres en la tierra porque el único Padre está en el cielo. Los demás sacerdotes elevados visten de púrpuras y oros, pasean en coches fastuosos y viven como príncipes. Mirad que hay hospitales que se derrumban, hombres que blasfeman porque no comen y desamores en las sendas. En las iglesias poseéis tesoros que rodean a vuestros ídolos, de los que os mofáis cuando estáis a solas con ellos. Mirad que hay gentes que no saben; mirad que hay quien corre gozoso tras los pecados; mirad que no hay Amor… Pero vosotros no pensáis sino en la materia del alma y os habéis formado una ridícula tramoya de piedad y de salvación. Sois unos miserables políticos del mal, ángeles exterminadores de la luz. Predicáis la guerra en nombre del Dios de las batallas y enseñáis a odiar refinadamente al que no es de vuestras ideas. Me lleno de santa indignación al recordar que Jesús murió para que vosotros presentarais su efigie dolorida en un auto de fe… el mundo que ha sido educado por vosotros es un mundo imbécil y con las alas cortadas.^[27]

El Lorca de diecinueve años, si rechaza la Iglesia católica, siente también un profundo odio por el militarismo. En el ensayo «El patriotismo», fechado 27 de octubre de 1917, cuando diariamente se leen en la prensa española noticias de los horrores de la Gran Guerra, el novel escritor arremete violentamente contra los que engatusan a los niños —siempre impresionables— con hueras nociones patrioteras incompatibles con el amor al prójimo. «Siempre hemos entendido desde niños al patriotismo por un sentimiento que tiene por espíritu a un trapo de colores, por voz una corneta desafinada y por fin defender las tumbas, las casas, etc., etc., de nuestras familias», empieza la prosa. A los jóvenes las autoridades les hacen «besar una cruz infame formada por la bandera y una espada, es decir, la cruz de las tinieblas y de la fuerza». El patriotismo, para el poeta, es «uno de los grandes crímenes de la humanidad porque de sus senos, podridos por el mal, surgen los monstruos de la guerra»; y «las banderas son los símbolos de la oscuridad y de la negación de Dios». Y, lo más lamentable de todo, el nombre de Jesús, utilizado para espurios fines nacionalistas, ha dado lugar a innumerables atrocidades:

España tomó para encubrir sus maldades a Cristo crucificado. Por eso aún vemos su ultrajada imagen por todos los rincones. Con el nombre de Jesús se tostaban hombres. En el nombre de Jesús se consumó el gran crimen de la Inquisición. Con el nombre de Jesús se echó a la ciencia de nuestro suelo.

La única solución —y aquí nos parece oír la voz de Martín Domínguez Berrueta— es una nueva pedagogía, encaminada a liberar a los jóvenes del miedo y del odio:

Debemos formar en las escuelas ciudadanos amantes de la paz y conocedores del Evangelio. Debemos de crear hombres que no sepan que existió el desdichado Fernando el Santo, ni Isabel la fanática, ni Carlos el inflexible, ni Pedros, ni Felipes, ni Alfonsos, ni Ramiros. Debemos de resucitar las almas niñas contándoles que España fue la cuna de Teresa la admirable, de Juan el maravilloso,* de Don Quijote divino y de todos nuestros poetas y cantores… Hay que arrancar las nefastas ideas patrióticas de la juventud como hay que arrancar a los patrioteros, por honor a nuestras madres, el concepto de la patria madre. ¡Nunca puede ser madre nuestra la que, según decís, tenemos que dar la última gota de nuestra sangre por ella!… Hay que ser hijos de la verdadera patria: la patria del amor y de la igualdad.^[28]

*Se trata, sin duda, de san Juan de Dios, fundador de la orden de la Caridad (1495-1550) y a quien Lorca llama «dulce» en el poema «Preguntas» de Libro de poemas.

El profesor Martín, al comentar estos textos del primer Lorca, habla de la «raíz evangélica» de la obra del poeta granadino.^[29] Este aspecto de la juvenilia se confirma en la inconclusa obra dramática, todavía inédita, titulada Cristo. Tragedia religiosa, cuyo primer borrador se remonta, con toda probabilidad, al período 1917-1918.

En esta obra aparece Jesús a la edad de diecinueve años, precisamente los que cuenta Lorca al escribirla, y otros varios aspectos de la tragedia hacen inequívoca la identificación Cristo-Federico establecida por Martín.^[30] Por ejemplo: la vocación evangélica de Jesús, que entra en conflicto con los deseos de su familia por su porvenir, se parece a la de Federico por la poesía; donde José dice «Nuestro Jesús no nació para el trabajo con que yo he vivido. Él nació para los estudios, para ser doctor y explicar las santas escrituras», Federico García Rodríguez, como sabemos, siempre insistía en que sus hijos tuviesen carrera; Jesús, como niño, «se iba muy despacio siguiendo a una hormiga», y recordamos que el poeta, según su propia declaración, hablaba cuando niño con las hormigas de Fuente Vaqueros; Jesús, como Federico, pasa horas y horas fuera de casa hablando con la gente y, muchas veces, su familia tiene que ir en busca suya; Jesús declara que su espíritu es «triste desde que nació» y que «¡Estoy hecho para el dolor!», sentimientos que recurren una y otra vez en la juvenilia lorquiana; y, especialmente, Jesús, como Lorca, está sumido en un mar de desesperación erótica.

Esther ama apasionadamente a Jesús. Y el momento más patético de la tragedia ocurre cuando éste se lo confiesa a su madre, así como su impotencia para corresponder a aquélla como quisiera:

El amor imposible. La frustración. Tema omnipresente en la obra de nuestro poeta. Jesús y Esther aparecen en esta tragedia bajo la misma condena que otros numerosos protagonistas lorquianos. Todos ellos, como el propio poeta, se mueven dentro del mundo cerrado del querer y no poder. Pero sólo en Cristo presenciamos el dolor de la madre que sufre hondamente por el hecho de ser diferente a los demás su hijo. «¡Dios mío, quitad a mi hijo la amargura infinita que tiene en el corazón!», exclama María. Y uno se pregunta si, con ello, no estaría pensando Federico en su propia madre, quien, forzosamente, se daría cuenta de que su hijo mayor, a pesar de su aparente alegría y de sus múltiples dones personales, se sentía en su fuero interno profundamente solo.

En la historia de la Iglesia, Lorca encuentra a pocos cristianos que se escapen a la calificación de «miserables políticos del mal». El poeta siente predilección por san Francisco de Asís, cuyo amor por los animales —hasta por las serpientes y los gusanos de los cadáveres—, así como su compasión por los hombres, le enternece.^[32] Santa Teresa también merece la devoción del joven^[33] (así como atrae el desprecio de Jehová, que la llama «la loca»).^[34] Y con María de Magdala se siente plenamente identificado:

No nos puede sorprender esta identificación con la Magdalena, dada la preocupación con el pecado sexual que se transparenta en la obra temprana de Lorca.

El Federico adolescente que aparece en la juvenilia es de un intenso, desbordante erotismo. Tanto los poemas escritos en primera persona —la gran mayoría— como aquéllos en que el poeta expresa sus sentimientos a través de otros personajes, tratan, reiteradamente, de «el sexo que en vano buscamos»,^[36] de «angustiosos deseos de abrazar»,^[37] de carne y labios «sedientos de amor»,^[38] de «la pasión hambrienta de besos de fuego».^[39] Lorca y sus personajes se entregan apasionadamente a la búsqueda del amor dionisíaco. Emblema de todos ellos es el macho cabrío, apostrofado en unos versos de cuyo origen ya hemos hablado y que cierran, significativamente, Libro de poemas:

Por lo que respecta a la primera época de la obra de Lorca, esta búsqueda va a menudo acompañada de la conciencia del pecado y de la culpa. Así, entre los poemas, encontramos versos como:

O:

O:

O:

Parece claro que, si el poeta adolescente se rebela contra el Dios católico es, principalmente, porque éste no tolera el erotismo. En un pasaje extremadamente revelador de la Mística en que se trata de Dios vemos hasta qué punto la obsesión cristiana con los pecados de la carne ha calado hondo en el alma de Lorca. El poeta habla con Dios:

Yo te siento en mí cuando me emociono apenado por el mal. Yo te siento en mí cuando me das bríos al sentir las danzas del color. Yo te siento en mí cuando sueño en la luna llena, borracho de romanticismo y de amor. Yo te siento en mí, cuando beso en el corazón a mi hermana lejana Castidad. Yo te siento en mí, cuando me rebelo contra la injusticia de la justicia. Yo te siento en mí, cuando me sumo en el silencio armónico. Yo te siento en mí, cuando temo a los hombres. Yo te siento en mí, al meditar en la muerte. Pero en el rosario angustioso de las horas y la luz, hay muchos instantes largos en que no te siento sobre mi alma. Soy entonces el rebelde a ti. Soy el otro dios que eres Tú pero que va contra ti. No te siento en mis horas de fiebre, de deseos carnales, cuando todo mi fin serían los besos y los desfallecimientos. No te siento en mí porque entonces me lleno de hipocresías, de mentiras, de crueldades por conseguir el instante brumoso y encarnado. No te siento en mí cuando me lleno de vanidades, sin poderlas contener. No te siento en mí cuando transcurren mis horas de tedio en tono gris. No te siento en mí cuando en el sueño mi alma se rebela en cosas desconocidas.^[45]

Rubén Darío y Verlaine

Atormentado por el sexo, su fe católica naufragada, temeroso ante el porvenir, el Lorca adolescente se siente inerme ante la vida. ¿Cómo encontrar la felicidad, la paz? Tal vez el mayor consuelo es saberse acompañado en su soledad y angustia por un poeta contemporáneo de alma afín: Rubén Darío.

En la obra inicial de cualquier poeta siempre desempeñan un papel primordial las influencias literarias. La poesía no nace de la nada, y todo poeta empieza a crear, necesariamente, dentro de una tradición y cautivado por ciertas lecturas. «Por sus influencias los conoceréis», sentencia Francisco Umbral en su libro Lorca, poeta maldito, añadiendo: «La influencia artística, ideológica o humana sólo se explica por afinidad. El hombre tiene una receptividad intensa y limitada, tanto en lo sensorial como en lo psicológico. Y esta limitación es precisamente la que selecciona».^[46]

Estamos de acuerdo. En cuanto a la obra del primer Lorca, se pueden identificar varias reminiscencias poéticas. Por ejemplo, de Juan Ramón Jiménez, de Salvador Rueda, de Antonio Machado. Pero, como intuye el propio Umbral, la gran influencia fue la de Rubén Darío.

Ya, en 1935, un año antes de la muerte de Federico, su amigo Ángel del Río había señalado, certeramente, que en Libro de poemas «las influencias y ecos modernistas son patentes» y que «hay mucho más de lo que se cree de Rubén».^[47]

Es innegable. A la luz de lo que sabemos hoy acerca de la iniciación y desarrollo poéticos de Lorca podemos afirmar que Darío fue, sin duda alguna, el principal maestro lírico del granadino. Es decir, quien más íntimamente le habló y orientó mientras se forjaba su alma de poeta. El encuentro de Lorca con la obra de Darío, en definitiva, constituyó un acontecimiento autobiográfico de primera magnitud.

Para el lector moderno no es fácil apreciar el deslumbramiento que supuso para los jóvenes de la generación de Lorca adentrarse en el mundo poético de Rubén Darío. Dámaso Alonso, de la misma edad que Federico, lo ha evocado así:

Siempre he creído ilustrador comparar el descubrimiento de la dulce nueva de Garcilaso para un adolescente de mediados del siglo XVI, con lo que representó para los muchachos de mi generación el descubrimiento de Rubén Darío, con mi hallazgo de esa poesía, por ejemplo, año de 1915, en la sequedad adusta de un verano de Medinaceli. ¡Qué novedad de voz, qué extrañeza de colorido, qué inaudita musicalidad, qué incógnito mundo de arte! Así —con la misma avidez, pero, Dios mío, ¡con cuán diferente fruto!— creo que el adolescente, indeciso aún en la vida, debió de beber la dulzura de Garcilaso, empaparse de la nueva música, hecha de ritmo y de amorosa nostalgia.^[48]

Otros poetas de la Generación del 27 han suscrito estas palabras de Dámaso Alonso. «Pedro Salinas —escribe Guillén—, tan distante de Rubén Darío en su propio quehacer, se sabía de memoria como todos nosotros los versos del total hispano».^[49] En otra ocasión, Guillén recordaba cómo, en Darío, hasta sus excesos y su a veces mal gusto tenían su encanto y su sal para aquellos jóvenes poetas.^[50] Y nos consta que José Bergamín, con ochenta años a cuestas, se sabía de memoria numerosos poemas del nicaragüense, a quien admiraba profundamente.^[51]

Hemos visto que Lorca, en su artículo «Las reglas en la música», publicado en la prensa burgalesa el otoño de 1917 —es decir, a un año de la muerte de Rubén—, expresa, no más tarde como Dámaso Alonso sino cuando se está formando como poeta, una honda admiración por el innovador americano. Además, dicho artículo demuestra que Lorca ha leído con provecho las «Palabras liminares» de Darío a Prosas profanas (1901), así como las «Dilucidaciones» antepuestas a El canto errante (1907), y que comparte el desprecio allí expresado por el omnipresente «Celui-qui-ne-comprend-pas» de Remy de Gourmont,^[52] por la «mediocracia pensante»,^[53] compuesta de pedantes, preceptistas, críticos al uso y hasta por algún «académico correspondiente de la Real Academia Española».^[54] Escuchemos otra vez a Lorca:

Y es que las reglas, en este arte de la música, son inútiles, sobre todo cuando se encuentran con hombres de temperamento genial, a la manera de Strauss… Y lo mismo ocurre con todas las artes y con la poesía. Llegó Rubén Darío «El Magnífico» y, a su vista, huyeron los sempiternos sonetistas de oficio que son académicos y tienen cruces, y huyeron aquellos de las odas a lo Quintana, y los que hacían poemas a lo Ercilla. Y él rompió todas las reglas, pero con aquella cantidad de ideas y de espíritu que guardaba en su corazón hirió el silencio cuando cantó su Marcha triunfal…^[55]

Fe en el arte; individualismo a ultranza («mi literatura es mía en mí»);^[56] apasionado culto a Dionisio; sentido del misterio de la vida; extraordinario dominio técnico; curiosidad intelectual; desbordante energía; capacidad de admiración; fervor panteísta («hay un alma en cada una de las gotas del mar»);^[57] sinceridad; horror a la muerte; subyacente inquietud cristiana: todas estas cualidades de Darío fueron aliento, pauta e inspiración para la vida y la obra de Federico García Lorca.

El granadino conocía bien no sólo la poesía de Darío sino, de la abundante obra en prosa, por lo menos Los raros^[58] (1896). De este libro, colección de entusiastas semblanzas de personajes bohemios y pintorescos de la vida literaria francesa —entre ellos Camille Mauclair, Leconte de Lisle, Paul Verlaine, Villiers de L’Isle Adam, Jean Richepin, Lautréamont y Rachilde, a quienes se suman el norteamericano Edgar Allan Poe (muy en boga entonces en Francia, gracias a Baudelaire) y el portugués Eugénio de Castro—, hay claras huellas en Impresiones y paisajes. Sendos capítulos sobre Verlaine y Lautréamont parecen haber fascinado especialmente a Lorca.^[59]

El intento de Darío por conciliar lo apolíneo y lo dionisíaco, lo pagano y lo cristiano, tenía para el granadino una particular relevancia. Veámoslo. En el «Prólogo» a Impresiones y paisajes, Lorca insiste:

Hay que interpretar siempre escanciando nuestra alma sobre las cosas viendo un algo espiritual donde no existe, dando a las formas el encanto de nuestros sentimientos, es necesario ver por las plazas solitarias a las almas antiguas que pasaron por ellas, es imprescindible ser uno y ser mil para sentir las cosas en todos sus matices. Hay que ser religioso y profano. Reunir el misticismo de una severa catedral gótica con la maravilla de la Grecia pagana. Verlo todo, sentirlo todo. En la eternidad tendremos el premio de no haber tenido horizontes.^[60]

Este programa vital y audaz debe mucho a Rubén Darío, que en el poema «Divina Psiquis», de Cantos de vida y esperanza, habla con su alma —representada, como en la mitología griega, por una mariposa— en los siguientes términos:

* Edgar Allan Poe, en el poema «Ulalume».

Parece claro que estos versos son la fuente del pasaje que hemos citado de Impresiones y paisajes.

La misma noción —dicotomía entre espíritu y carne y esfuerzo por superarla— se encuentra en otros poemas de Darío que conocía Lorca, por ejemplo en la famosa elegía «Responso» dedicada por Rubén a su admirado Paul Verlaine, muerto en 1896. En este poema, según nos dice Darío en Historia de mis libros, se evocan las «dos faces» del «alma pagana» del pauvre Lélian: «la que da a la carne y la que da al espíritu; la que da a las leyes de la humana naturaleza y la que da a Dios y a los misterios católicos, paralelamente».^[62] El «Responso» empieza:

En esta época de su vida, Lorca se identificaba estrechamente con Verlaine. Hemos visto la carta que escribió a finales de mayo de 1918 al poeta modernista Adriano del Valle, y en la cual confiesa: «Soy un pobre muchacho apasionado y silencioso que, casi casi como el maravilloso Verlaine, tiene dentro una azucena imposible de regar y presento a los ojos bobos de los que me miran una rosa muy encarnada con el matiz sexual de peonía abrileña, que no es la verdad de mi corazón».^[64] En los primeros poemas de Lorca hay varias alusiones a Verlaine, de quien dijo Darío en Los raros que «raras veces ha mordido cerebro humano con más furia y ponzoña la serpiente del Sexo»^[65] y que «era mitad cornudo flautista de la selva, violador de hamadríadas, mitad asceta del Señor, eremita que, extático, canta sus salmos».^[66] Al poeta francés le llama Lorca en una ocasión «Verlaine evangelista»^[67] y, en otra, «casi un gato/feo y semicatólico».^[68] Al «Responso» de Darío, por otro lado, Lorca se refiere explícitamente en el poema «La oración de las rosas», fechada 17 de mayo de 1918, donde, como en la carta a Adriano del Valle, alude con una imagen floral a la ambigüedad sexual verleniana:

Para Darío, centauros, sátiros y faunos (Verlaine es «fauno místico»^[70] o «fauno maldito»),^[71] al participar de la naturaleza divina y humana, representan la ideal síntesis de carne y alma. En «Coloquio de los centauros» exclama uno de los hombres-caballo:

El poema «Palabras de la satiresa», según el propio Darío, expresa esta misma «conjunción» de las exaltaciones «pánica y apolínea».^[73] La satiresa se dirige así al poeta:

De estos versos se oyen ecos en el primer Lorca. En Visión de juventud. Mística que trata del freno puesto por [la] sociedad a la naturaleza de nuestros cuerpos y nuestras almas —texto escrito en el otoño de 1917 y de título bien significativo—, el poeta, cuya admiración por El Cantar de los cantares es manifiesta, pone en boca de Salomón y David palabras de consuelo para los que padecen la agonía de la carne. «En mi lira tengo yo el secreto de las pasiones —dice David— y sé que sin éstas la vida sería como el morado erial de la avaricia… Si tomáis por pecados lo que no son sino vuestra naturaleza, que canta en todos sus sonidos, habéis caído en el pozo negro del egoísmo». Y continúa el profeta salmista, en un pasaje que recuerda las palabras de la satiresa de Darío:

Vuestro gran pecado ha sido desligar la carne del espíritu, no comprendiendo en vuestra miserable pequeñez que la carne es el espíritu y el espíritu la carne…^[75]

La misma idea la encontramos en el poema «Los álamos de plata» (mayo de 1919), donde Lorca exclama:

Para Lorca, la Grecia antigua representa un ideal humano muy superior al del catolicismo porque las deidades paganas, a diferencia del Dios proclamado por la Iglesia, no sólo no condenan el erotismo humano sino que lo comparten. En la «mística» citada, David afirma:

Yo fui el que guió al pueblo griego en su gran sabiduría terrenal. Tended los corazones hacia la mar en que vive Eros, que allí encontraréis el olvido que no se olvida nunca. Oíd a los dioses paganos, que en ellos se esconde el eterno licor de la vida. Porque, en verdad os digo que vosotros sois los que necesitáis de la misericordia de la carne porque en vuestros interiores pensares ella es la que reina.^[77]

En una «Meditación» añadida al final de esta prosa, Lorca ratifica las palabras de David. «Nuestras voces íntimas —escribe—, las que nos enseñan el recuerdo agradable de lo que pasó y nos guían por donde nos manda la naturaleza, nos dicen siempre la canción de la carne».^[78]

Esta convicción se repite con frecuencia en la obra temprana de Lorca, a menudo referida a la diosa Venus. En Impresiones y paisajes el poeta nos dice que «la figura de Venus desnuda sobre un fondo de espuma y de azules tritones es algo de nuestro cerebro»^[79] y, en «Mar» (abril 1919), exclama entusiasta:

En «La religión del porvenir» (16 enero 1918), el poeta, demostrando que ha leído detenidamente la Teogonía de Hesíodo,* ensalza la «celeste religión» de la «cálida Grecia», religión hoy «de niebla cubierta» pero cuyo resurgimiento espera. Aquel glorioso día:

*Probablemente en la bellísima edición bilingüe de Luis Segalá y Estalella, con dibujos de Juan Flaxman (Barcelona, Tipografía La Académica, de Serra Hnos. y Russell, 1910). Véase Francisco García Lorca, p. 100.

Si los dioses de Rubén Darío son los de Lorca, no es menos cierto que la obsesión del poeta nicaragüense con la muerte también le hablaba de una forma muy personal al granadino. Rubén refiere en su Autobiografía (1912) cómo la casa de su infancia, «temerosa por las noches», y los cuentos de ánimas en pena y apariciones que le narraban los sirvientes y la anciana madre de su tía abuela, fueron culpables de su «horror a las tinieblas nocturnas y el tormento de ciertas pesadillas inenarrables».^[82] Y en Letras (1911) declaró: «Yo no voy casi nunca a entierros. Padezco la fobia de la muerte y desde mi niñez me emponzoñó el terror católico. Quizás en la antigua Grecia habría acompañado con cantos alegres y con flores los despojos de un amigo. Mas ya en mis primeros años me poseyó el espanto de la Desnarigada».^[83]

En el capítulo «La ornamentación» de Impresiones y paisajes —se trata de un análisis de los sepulcros de la catedral de Burgos—, encontramos el siguiente pasaje, mencionado antes, que contiene una significativa alusión a Darío:

Cuando se mira un sepulcro, se adivina el cadáver en su interior sin encías, lleno de sabandijas como la momia de Becerra, o sonriyendo satánicamente como el obispo de Valdés Leal… Y en estos pensamientos se enredan toda la fatuidad de los ramajes y florenzas que cubren la urna, y todo un espanto Rubeniano hacia la muerte… Al contemplar estos arcones pétreos de podredumbre asoma en lontananza toda la horrible cabalgata del Apocalipsis de San Juan.^[84]

¿Conocía Lorca las obras de Darío —Autobiografía y Letras— que acabamos de citar? No lo sabemos. Sí admiraba profundamente el poema «Lo fatal», que cierra Cantos de vida y esperanza y donde aparece otra vez la palabra «espanto» referido a la muerte. Lorca recitó este poema un día en Nueva York, de memoria y sin error alguno, ante el asombro de su amigo John Crow:^[85]

De estos versos hay inconfundibles ecos en los primeros poemas de Lorca. Baste un ejemplo, tomado de la composición «Lluvia», de Libro de poemas, fechada en enero de 1919:

El primer poema

Pero no hay mejor prueba de la influencia de Rubén Darío sobre el joven Lorca que el poema «Canción. Ensueño y confusión», fechado 29 de junio de 1917 y del cual ha dicho Francisco García Lorca que puede asegurar «con absoluta certeza que es el primero que Federico escribió»:^[88] *

*Respetamos la falta de puntuación del manuscrito.

Una vez terminado el poema, Lorca le añadió una nueva estrofa final:

Si el exótico escenario de este primer poema de Lorca procede de la tradición orientalista granadina y de Omar al Khayyam (poeta muy admirado por Federico y aludido frecuentemente en sus primeros escritos), erotismo, ritmo, vocabulario y expresión revelan la indudable presencia de Rubén, a quien, por más señas, se nombra explícitamente. Además, el verso «Una sombra vaga de vago consuelo», con la repetición del adjetivo, procede directamente de una fórmula inventada por Darío en Prosas profanas («la libélula vaga de una vaga alusión»),^[90] mientras la nueva estrofa final, como señala Francisco García Lorca,^[91] glosa unos versos de «La canción de los pinos» de Rubén:

La influencia de Darío, en definitiva, fue decisiva durante la época formativa del Lorca poeta. Luego, al ir podando éste las exuberantes —demasiado exuberantes— ramas de su primera lírica y encontrando su propia voz, la presencia del nicaragüense se esfuma. Pero no por ello dejarían de seguir apareciendo en la obra de Lorca reminiscencias de aquellas poesías y prosas que tanto le habían conmovido durante su adolescencia. Además, en 1933, durante su estancia en Buenos Aires, reconocería tácitamente su deuda con «el gran poeta nicaragüense, argentino, chileno y español» al afirmar que éste «enseñó en España a los viejos maestros y a los niños, con un sentido de universalidad y de generosidad que hace falta en los poetas actuales. Enseñó a Valle-Inclán y a Juan Ramón Jiménez, y a los hermanos Machado, y su voz fue agua y salitre en el surco del venerable idioma».^[93] Para el Lorca que entonces triunfa en Buenos Aires (así como Rubén había triunfado en Madrid), la obra de Darío, a pesar de sus defectos («su mal gusto encantador, y sus ripios descarados que llenan de humanidad la muchedumbre de sus versos»), está a salvo: «Fuera de normas, formas y escuelas queda en pie la fecunda sustancia de su gran poesía».^[94] Este juicio, hecho en momentos en que el modernismo quedaba francamente rebasado, indica la lealtad de Lorca hacia quien le ayudara a descubrir su propia vocación poética unos dieciséis años antes.

Hemos opinado que los temas fundamentales de la obra temprana de Lorca son la rebelión contra el catolicismo y una desgarrada angustia erótica. Esta angustia ya la encontramos en el primer poema de Federico, que acabamos de reproducir, donde la amada aparece vinculada a la muerte:

Y el éxtasis amoroso se interrumpe con la llegada de la muerte y el sufrimiento:

El amor que se fue y no vino

Rubén Darío no canta al amor frustrado. Frente a la noche negra, entona el carpe diem y, para él, Eros, si enigmático, no infunde angustia. En Lorca, cuya inseguridad sexual se revela acuciante ya en 1917, el afán dionisíaco se aboca a la frustración. Lo acabamos de ver:

Este llanto por el amor que no llega se oirá en toda su obra.

La angustia erótica del joven, según se expresa en los primeros poemas, tiene dos vertientes principales: por un lado, constantes alusiones a un amor irreparablemente perdido y, por otro, la seguridad de no volver a encontrar la plenitud amorosa en el futuro.

El 30 de diciembre de 1917 Federico compuso dos poemas en los cuales podemos ver reflejadas ambas vertientes de esta angustia. Se titulan, significativamente, «Nostalgia» y «Canción desolada». Veamos el primero íntegro:

Inesperada revelación del amor; inocencia e inexperiencia amorosa del poeta; separación, amargura y sufrimiento; recuerdo dolorido de la «tenue figura» amada; nostalgia. ¿Tema literario nada más? No lo creemos, dada la insistencia con la cual reaparecen los mismos o parecidos elementos en otras composiciones juveniles.

En «Canción desolada», Lorca critica a los «poetas de falsa lira» cuyos cantos de amor son «siempre bellos / Y casi ninguno desgarrador» porque hablan de algo que desconocen:

Lorca da a entender que él, por el contrario, sí está inmerso en aquel mar de la vida y que ha amado, afirmando que no puede cantar tan devastadora experiencia porque «nuestro beso está perdido / En lejanos labios del olvido / Donde jamás tendrá su amanecer». Otra vez, pues, la felicidad amorosa se sitúa en el pasado. El final del poema alude al presente estado de ánimo del poeta, que expresa el convencimiento de que ya nunca volverá a encontrar la felicidad. Tal vez sea lícito percibir en estos versos una referencia velada al amor que no osa decir su nombre:

A partir de enero de 1918 los poemas en que aparecen ambos temas, a menudo juntos, se multiplican.

En «Crepúsculo del corazón» (1 de febrero de 1918) se refiere otra vez a una relación amorosa rota por la separación:

«Romanzas con palabras» (31 de marzo de 1918) contiene acaso la expresión más angustiosa de la situación en que estima encontrarse el poeta:

En los siguientes versos Lorca se refiere otra vez a una dolorosa separación amorosa:

En «Elegía» (25 de abril de 1918), el poeta le ruega a Dios que le tenga compasión. Una vez más se trata del amor perdido:

En «Aria de primavera que es casi una elegía del mes de octubre» (30 de abril de 1918), vuelve el mismo tema, pero esta vez hay una sugerencia de traición amorosa:

Los ojos de la amada reaparecen un año después en «Alba» (abril de 1919), recogido en Libro de poemas:

En «Madrigal», compuesto, como «Alba», en 1919, y asimismo publicado en Libro de poemas, se recuerda, en imagen floral similar a la que vimos en «Nostalgia», la iniciación amorosa. Aquí se concreta, además, la alusión, contenida en «Romanzas con palabras», a la «princesa de cuento» que «se fue»:

El joven poeta tiene la seguridad de que no resulta aceptable a las mujeres. En «Carnaval» (febrero de 1918) pregunta:

En «Canción menor» (diciembre de 1918), expresa otra vez el convencimiento de ser inútil para el amor, comparándose con dos célebres amantes fracasados:

Nos referimos antes a «Madrigal de verano» (agosto 1920), en el que el poeta se lamenta de sus «torpes andares». Aunque se le ha entregado la fogosa Estrella la gitana, surgen en seguida las dudas:

En otros muchos poemas encontramos el mismo sentimiento de torpeza, impotencia y absoluto desaliento ante la imposibilidad de encontrar la felicidad amorosa. La vida será un largo camino de soledad: «Me iré lentamente al ocaso / Con la frente desnuda y de paso / Sin los besos que tanto anhelé».^[107] O:

Y así como el Lorca adolescente se lamenta de vivir «solo con mi amor desconocido»,^[109] de ver «la palabra amor / desmoronada»,^[110] de sentir «la nostalgia de mi infancia intranquila, / Mi ilusión de ser grande en el amor»,^[111] de encontrarse «ante la fuente turbia que del amor me brota»,^[112] así expresa con vehemencia su deseo de liberación. En «Cantos nuevos» (agosto 1920) exclama:

Y en «Ritmo de otoño» (1920), en versos apasionados que anticipan momentos de Poeta en Nueva York:

No tarda en proyectar su angustia sobre otros personajes. En «Viejo sátiro» (25 de diciembre de 1917) se trata de un «hombrecillo encorvado de cabellos de plata» que, pese a su «rendida edad», seguirá soñando con la «locura del sexo» hasta que, «viejo sátiro del gabán raído» —la alusión a Verlaine parece clara—, cerrará sus ojos en algún «desierto hospital».^[115] A Beethoven le ve bajo el mismo prisma.^[116] Pierrot, abandonado de Colombina, aparece en varios poemas, a veces explícitamente identificado con el poeta.^[117] «Elegía» (diciembre 1918) llevaba originalmente la dedicatoria «A M… P…»,^[118] escondiéndose detrás de estas iniciales una mujer granadina, Maravillas Pareja, observada por Lorca y su grupo,^[119] y a quien le augura una vida sin amor:

Juana la Loca, a quien dedica otra elegía de Libro de poemas, tampoco ha podido disfrutar el apasionado amor que sentía por Felipe el Hermoso.^[121] Y, como veremos, Curianito el Nene, de El maleficio de la mariposa, se encuentra en situación parecida. Estas y otras figuras de la temprana obra del poeta son prototipos de una larga serie de personajes para quienes el amor frustrado es la obsesión y la tragedia de su vida.

Fernando Vázquez Ocaña —que no tenía la ventaja de conocer los escritos inéditos de la adolescencia del poeta—, expresa su desconcierto ante la variedad de «antinomias» que reflejan las páginas de Libro de poemas, y formula al respecto una serie de preguntas que merecen nuestra consideración:

Pero no hace falta buscar, para explicar el «desconsuelo» señalado por Vázquez Ocaña en los tempranos escritos lorquianos, factores atávicos. Las constantes alusiones que hemos visto en la juvenilia al pecado, al conflicto entre alma y cuerpo, deseo y castidad, además de a un angustioso fracaso amoroso, todo nos remite a la realidad vivida por el poeta.

En cuanto al tema de la definitiva pérdida del amor, tan reiterativo en sus primeros escritos, varios poemas sitúan el origen de este sentimiento en la infancia, mientras otros parecen aludir a experiencias posteriores, más recientes. Hemos visto que, en 1917, Federico no ocultaba a sus amigos estar enamorado de la bella y rubia María Luisa Egea quien, según tradición de la familia García Lorca recogida en el capítulo anterior, no hizo caso a las pretensiones amorosas del joven poeta. Bien puede ser que tal rechazo reafirmara en él la convicción, ya arraigada, de que era inaceptable a las mujeres.

Quizás algún día sepamos algo más acerca de estos episodios determinantes en la vida afectiva del poeta. Pero aunque no sea así, el testimonio de la juvenilia bastaría para convencernos de que la preocupación lorquiana con la frustración erótica, visible en toda la obra, se basa en la propia experiencia del escritor.*

* En Lorca y el mundo gay (2009) pudimos aclarar parte del misterio al aportar información sobre la breve relación del poeta con la joven cordobesa María Luisa Natera Ladrón de Guevara.