CAPÍTULO 4

UN MUNDO GRIS Y VACÍO

George Stout era un oficial de museos atípico. A diferencia de muchos de sus colegas, miembros de las clases dirigentes de la costa Este, Stout era un muchacho de clase obrera criado en la pequeña ciudad de Winterset, Iowa (ciudad natal también de John Wayne). De ahí pasó directamente al ejército, donde sirvió durante la primera guerra mundial como soldado en una unidad médica destacada en Europa. Por simple afición, se puso a estudiar dibujo a la vuelta de la guerra. Tras licenciarse en la Universidad de Iowa, Stout pasó cinco años subsistiendo a base de trabajos precarios mientras ahorraba para hacer una gira por las mecas culturales europeas, condición tácita para cualquiera que quisiera hacer carrera en el mundo del arte. Cuando llegó a Harvard para iniciar estudios de posgrado en 1926, el mismo año en que Harry Ettlinger nacía en Karlsruhe, Stout tenía veintiocho años y era un hombre casado que esperaba un hijo. Su joven familia no tardó en darse cuenta de que los mil doscientos dólares anuales (el alquiler mensual ascendía a treinta y nueve dólares) de la beca Carnegie apenas bastaban para mantenerse «algo por encima de la frontera del hambre».^[10]

En 1928, Stout entró en el pequeño departamento de conservación artística del Museo de Arte Fogg como ayudante sin sueldo. La conservación, el arte de preservar las obras antiguas o deterioradas, era la rama con menor demanda dentro del departamento de historia del arte, y Stout era quizá el estudiante más diligente y discreto. Siendo un departamento basado en buena parte en la petulancia y en el cual las posibilidades de un estudiante dependían de sus relaciones personales con profesores consagrados como Paul Sachs, Stout era tal vez el estudiante que pasaba más desapercibido. Jugó a su favor su carácter meticuloso, rasgo que se extendía a su aspecto personal: cabellos peinados cuidadosamente hacia atrás, elegantes trajes de estambre y bigote fino al estilo Errol Flynn, una de las grandes estrellas cinematográficas del momento. George Stout era un hombre de porte distinguido, natural y absolutamente imperturbable, pero debajo de esa plácida fachada se escondía una mente brillante e inquieta, dotada de amplias miras y de una agilidad de entendimiento portentosa. Poseía además otra cualidad esencial: una paciencia extraordinaria.

Al poco de entrar en el departamento de conservación, Stout reparó en un mueble fichero abandonado perteneciente a la biblioteca de la universidad. Sus hileras de pequeños cajones le dieron una idea. El departamento de conservación disponía de una vasta gama de materias primas para pintura: pigmentos, piedras, plantas desecadas, aceites, resinas, colas, pegamentos y bálsamos. Con la ayuda del químico del departamento, John Gettens, Stout depositó muestras en cada uno de los cajones del fichero, añadió varios químicos y observó los resultados. Tomó notas, observó y esperó durante años. Cinco años después, sin más instrumentos que un montón de retazos y un mueble viejo, Stout y Gettens se erigieron en pioneros de tres ramas de la ciencia de la conservación artística: los rudimentos (el estudio de las materias primas), la degradación (el estudio de las causas del deterioro) y la reparación (cómo detener y restaurar los daños sufridos).

«Creo que si al principio obtuvimos resultados —comentó Gettens poco antes de morir, en 1974— fue porque nadie nos conocía y nadie nos molestaba; y porque no teníamos dinero.»^[11]

El hallazgo condujo a Stout —a quien aún hoy conocen tan sólo un puñado de expertos en el campo— hacia una nueva misión. Durante siglos, la conservación se había considerado un arte, terreno exclusivo de restauradores formados con maestros en técnicas de rehabilitación. Si había de ser considerada una ciencia, como sugerían los experimentos de Stout, se necesitaría un corpus de conocimiento científico. A lo largo de los años treinta, Stout mantuvo correspondencia regular con los grandes conservadores de la época, compartiendo información con ellos y recopilando, poco a poco, un conjunto de principios científicos destinados a la evaluación y preservación de cuadros y obras de arte visual.

Las cosas empezaron a cambiar en julio de 1936, cuando los fascistas españoles, apoyados por el poderoso arsenal y el adiestramiento militar de los alemanes, sumieron a su país en la guerra civil. En octubre cayeron bombas incendiarias en las proximidades de El Escorial, el importante monasterio-museo situado cincuenta kilómetros al noroeste de Madrid. Dos semanas más tarde, reventaban las ventanas del Museo del Prado. En primavera de 1937, Alemania se involucró en el conflicto y soltó, por primera vez, sus escuadrones de tanques y aviones, los puntales de su doctrina de la «guerra relámpago».

El mundo del arte cayó en la cuenta de que las potentes armas de los alemanes, y, sobre todo, su recurso a los bombardeos aéreos masivos, ponían en serio peligro la existencia de la mayor parte de las grandes obras artísticas del continente. Europeos y británicos confeccionaron planes de protección y evacuación a toda prisa, y, poco a poco, carta a carta, George Stout empezó a aplicar su bagaje de conocimientos a un mundo en guerra. Para la reunión de 1941 en el Museo Metropolitano había preparado un folleto sobre procedimientos a seguir en caso de bombardeo aéreo. No tenía más que unas cuantas páginas, pero era el fruto de décadas de investigación. Su estilo era el característico de Stout: detallado, pertinente y sobrio. Stout era un hombre sin prisas, cuidadoso, puntual, preciso. «El experto, el perfeccionista, primero analiza —solía decir— y luego decide.»^[12]

Durante la mayor parte del año y medio siguiente, se dedicó a formar conservadores y a presionar con vistas a la creación de un plan nacional de conservación. Viendo que las gestiones no avanzaban, en otoño de 1942, el imperturbable George Stout se dio por vencido. Se había pasado la vida entera investigando en una de las ramas más oscuras de la historia del arte, y, de repente, las circunstancias hacían que su especialidad pasara a ocupar una posición central. Era el gran momento para los conservadores de arte; si se quería preservar el patrimonio cultural mundial, no había un segundo que perder, pero nadie parecía escucharle. Más bien lo contrario: todo apuntaba a que el movimiento de conservación durante el período bélico iba a quedar en manos de los directores de los museos, los sahibs del mundo del arte, como los llamaba Stout. Él era un trabajador, un zapador de trinchera, y como todo buen técnico su talante pragmático le hacía aborrecer el mundo de comités, conversaciones y clientelismo en el que se desenvolvían los gerentes.

En una carta a un amigo del Museo de Arte Fogg de Harvard escribe:

Stout estaba convencido de que si se querían obtener resultados perdurables con la guerra que se avecinaba habría que confiar en su cuerpo de «trabajadores especiales», formados en la conservación artística, y trabajar mano a mano con el ejército. En su opinión, lo que los directores de los museos perseguían con sus sonrisitas y pamemas era conseguir la aprobación del presidente Roosevelt para formar un comité cultural de alto nivel que actuara como asesor del ejército, comité que, por supuesto, estaría compuesto por los propios directores.

A principios de 1943, ante la imposibilidad de hacer progresos en Estados Unidos, Stout y su colega W. G. Constable, conservador del Museo de Bellas Artes de Boston, decidieron tantear a Gran Bretaña. En una carta dirigida a Kenneth Clark, director de la Galería Nacional de Londres, los dos compañeros presentaron un esbozo de su proyecto para el cuerpo de conservadores. A Clark le pareció que la idea no tenía ni pies ni cabeza y contestó a vuelta de correo:

Es posible que Stout no llegase a leer nunca la respuesta. En enero de 1943, con el país en pie de guerra y necesitado de hombres, había desistido de su plan de conservación y había solicitado prestar servicio activo en la Marina, de la que era reservista desde el fin de la primera guerra mundial. En una carta enviada a casa a su llegada a la Estación Aérea Naval de Patuxent River, en Maryland, admitía que:

Aunque la censura militar no le permitía explicarle con detalle a su mujer cuál era su ocupación —realizaba pruebas con pintura de camuflaje para aviones—, le aseguraba que se sentía feliz: «Hay tanto que aprender [en el trabajo] y es tanta la responsabilidad que me siento a la vez acobardado y satisfecho. Si logramos lo que nos proponemos, o al menos una parte de ello, sabré lo que significa “aportar mi grano de arena”».^[16]

Poco después, su amigo Constable le escribió diciendo que el coronel James Shoemaker, jefe de la División del Gobierno Militar estadounidense, había demostrado un interés inesperado por el trabajo de Stout y que le requería toda la información disponible sobre monumentos y conservación. Constable se mostraba cauto: «Aunque todo apunta a que el ejército tiene prevista la creación de un cuerpo de conservadores, no tengo la más remota idea de si la idea ha cristalizado, ni si es posible que nunca llegue a cristalizar».^[17]

Stout contestó que:

Pero también puso cuidado en señalarle a Constable que la Marina «lo satisfacía plenamente» y que no tenía ningún interés en dejarla. «Haré lo que pueda por ayudar —escribió—, pero no sé qué puedo hacer ni de dónde sacaré el tiempo para ello.»^[19]

Dijera lo que dijera, la decisión de alistarse en la Marina lo remordía; no por el programa de conservación (pues ya había dado la batalla por perdida), sino por su familia. Stout tenía cuarenta y cinco años, estaba casado y era padre de dos hijos, y aunque le hubieran otorgado el rango de teniente, sabía que la modesta paga del ejército apenas bastaría para dar sustento a la familia, aun cuando ésta llevara una vida de lo más sencilla, acostumbrada como estaba a malvivir gracias a su gris campo de especialidad. En el fondo, era un hombre de su tiempo, y por más que su mujer, Margie, trabajara de maestra, él se creía en el deber de llevar el pan a casa. Detestaba la simple idea de tener que abandonarla. Tras un breve premiso en julio de 1943 le escribe a Margie: