CÓMO LEER LITERATURA IMAGINATIVA
Hasta el momento sólo nos hemos ocupado de la mitad de lo que lee la mayoría de las personas, y quizá sea un cálculo demasiado generoso. Seguramente, la mayor parte del tiempo que se dedica a la lectura se pasa entre periódicos y revistas y en temas relacionados con el trabajo. Y en lo referente a los libros, la mayoría lee más ficción que ensayo. Además, de entre estos últimos libros, los que gozan de más popularidad son los que, al igual que la prensa, tratan asuntos de interés actual con estilo periodístico.
No hemos engañado al lector respecto a las reglas formuladas en los anteriores capítulos. Antes de exponerlas en detalle, explicamos que tendríamos que limitarnos a la lectura de libros de ensayo serios, porque de haber formulado las reglas para la lectura de literatura al mismo tiempo que las otras habríamos creado confusión, pero no podemos seguir dejando a un lado las demás clases de lectura durante más tiempo.
Antes de iniciar la tarea, quisiéramos destacar una paradoja bastante curiosa. El problema de saber leer literatura es inherentemente mucho más difícil que el que plantea la lectura de ensayos; sin embargo, parece un hecho que hay muchas más personas que poseen esta destreza que la de leer ciencia y filosofía, política, economía e historia. ¿Cómo es posible?
Naturalmente, puede ocurrir que la gente se autoengañe sobre su capacidad para leer novelas inteligentemente. Por nuestra experiencia en la enseñanza, sabemos lo calladas que se quedan muchas personas cuando se les pregunta qué les ha gustado de una novela. Saben perfectamente que les ha gustado, pero no pueden explicar por qué ni qué contiene el libro que les haya proporcionado placer. Esta circunstancia podría indicar que quizá haya buenos lectores de ficción que no son buenos críticos, pero sospechamos que se trata, en el mejor de los casos, de una verdad a medias. La lectura crítica de cualquier texto depende de la plenitud de la comprensión, y quienes no pueden decir qué les gusta de una novela seguramente no la han leído por debajo de la superficie más visible. Sin embargo, en la paradoja hay algo más que eso. La literatura imaginativa fundamentalmente agrada, no enseña. Resulta mucho más fácil sentir agrado que ser enseñado, pero mucho más difícil saber por qué. Cuesta más trabajo analizar la belleza que la verdad.
Aclarar este punto requeriría un extenso análisis de la estética que no podemos acometer aquí, pero si podemos ofrecer consejos sobre cómo leer literatura imaginativa. En primer lugar, procederemos por la vía de la negación, formulando los «noes» más evidentes en lugar de las reglas constructivas. A continuación, seguiremos la vía de la analogía, traduciendo brevemente las reglas para leer ensayo a sus equivalentes para leer ficción. Por último, en el siguiente capítulo examinaremos los problemas que plantea la lectura de tipos específicos de literatura, a saber, novelas, obras de teatro y poemas líricos.
Cómo no leer literatura imaginativa
Para proceder por la vía de la negación, en primer lugar es necesario comprender las diferencias fundamentales entre el ensayo y la literatura imaginativa, pues explicarán por qué no podemos leer una novela igual que una argumentación filosófica, ni un poema lírico como una demostración matemática.
La diferencia más evidente, que ya hemos señalado, guarda relación con el objetivo de los dos tipos de escritura. Los libros de ensayo intentan transmitir conocimiento, conocimiento sobre las experiencias que ha tenido o que podría tener el lector. Los de literatura tratan de comunicar una experiencia en sí misma —que el lector sólo puede tener o compartir por mediación de la lectura—, y si lo logran, ofrecen placer. Debido a la diversidad de sus intenciones, los dos tipos de obras interesan de formas distintas al intelecto y a la imaginación.
Experimentamos cosas ejercitando los sentidos y la imaginación. Para conocer algo debemos utilizar los poderes de raciocinio y juicio, que son intelectuales, lo que no significa que podamos pensar sin usar la imaginación, ni que la experiencia sensorial esté totalmente divorciada del raciocinio o la reflexión. Se trata tan sólo de una cuestión de énfasis. La ficción atrae sobre todo a la imaginación, una de las razones por las que hablamos de literatura imaginativa, por contraste con la ciencia y la filosofía, que son intelectuales.
Este hecho de la literatura imaginativa nos lleva a la que probablemente sea la más negativa de las normas que vamos a formular: no hay que intentar resistirse al efecto que nos produce una obra de literatura imaginativa.
Ya hemos hablado de la importancia de leer activamente, algo aplicable a todos los libros, pero de formas distintas, según se trate de ensayo o poesía. El lector del primer tipo debería mantener la actitud de un ave de presa, siempre al acecho, dispuesto a saltar. La clase de actividad apropiada para leer poesía y ficción difiere de la anterior. Es una especie de acción pasiva, si se nos permite la expresión, o de pasión activa. Al leer una narración debemos actuar de tal forma que la dejemos actuar sobre nosotros, conmovernos, hacer lo que quiera en nuestro interior. Debemos abrirnos a ella.
Debemos mucho al ensayo —filosofía, ciencias, matemáticas—, que ha dado forma al mundo real en el que vivimos, pero no podríamos vivir en él si de vez en cuando no fuéramos capaces de alejarnos. No queremos decir que la literatura imaginativa sea siempre o esencialmente escapista, término peyorativo en su sentido más extendido. Si hemos de escapar de la realidad, debería ser a una realidad más profunda o más amplia, la realidad de nuestra vida interior, de nuestra visión propia y única del mundo, cuyo descubrimiento nos hace felices: la experiencia es profundamente satisfactoria para una parte de nuestro ser a la que normalmente no tenemos acceso. En cualquier caso, las reglas para la lectura de una gran obra literaria deberían perseguir como fin una experiencia de semejante profundidad y eliminar todos los obstáculos que pudieran impedirlo.
La diferencia fundamental entre literatura imaginativa y ensayo desemboca en otra diferencia. Debido a sus objetivos, radicalmente distintos, en estos dos tipos de escritura se emplea el lenguaje de diversa forma. En el primer caso, el escritor trata de aumentar al máximo las ambigüedades latentes de las palabras con el fin de obtener toda la riqueza y la fuerza inherentes a sus múltiples significados. Emplea las metáforas como unidades de su construcción al igual que el lógico utiliza las palabras afilándolas hasta conseguir un único significado. Lo que dijo Dante sobre Divina comedia, que debe leerse como si tuviera varios significados diferentes pero relacionados entre sí, por lo general puede aplicarse a la poesía y a la ficción. La lógica de una obra de ensayo tiende a un ideal de lenguaje explícito, sin ambigüedades. Nada debe quedar entre líneas, y todo lo que es relevante y enunciable debe decirse lo más explícita y claramente posible. Por el contrario, la escritura imaginativa se apoya tanto en lo implícito como en lo que se dice. La multiplicación de las metáforas pone casi más contenido entre líneas que en las palabras que las componen. El poema o la narración en su totalidad dicen algo que no dice ni puede decir ninguna de sus palabras.
De este hecho deriva otra norma negativa: en la literatura imaginativa no hay que buscar términos, proposiciones ni argumentos. Tales elementos son instrumentos de la lógica, no de la poesía. «En la poesía y en el teatro, la exposición es uno de los medios más oscuros», comenta el poeta Mark van Doren. Lo que «expone» un poema lírico, por ejemplo, no puede encontrarse en ninguna de sus oraciones, y el conjunto, que abarca todas las palabras en sus relaciones y reacciones recíprocas, dice algo que no puede confinarse a la camisa de fuerza de las proposiciones. (Sin embargo, la literatura imaginativa contiene elementos análogos a los términos, los argumentos y las proposiciones, tema que tocaremos en breve).
Naturalmente, se puede aprender de la literatura imaginativa, de la poesía y la narrativa, y quizá sobre todo del teatro, pero no de la misma forma que nos enseñan los libros científicos y filosóficos. Aprendemos de la experiencia, de la experiencia que tenemos en el transcurso de la vida cotidiana. Del mismo modo, también podemos aprender de las experiencias de otros, creadas artísticamente, que la ficción produce en nuestra imaginación. En este sentido, la narrativa y la poesía enseñan y deleitan, pero la ciencia y la filosofía enseñan en otro sentido. Las obras de ensayo no proporcionan experiencias nuevas, sino que comentan las que ya hemos tenido o podemos tener, razón por la que nos parece correcto decir que en primer lugar enseñan, mientras que las obras de ficción lo hacen por derivación, creando experiencias de las que podemos extraer enseñanzas. Para aprender de tales libros, hemos de pensar por nuestra cuenta sobre la experiencia; para aprender de científicos y filósofos, en primer lugar tenemos que intentar comprender su pensamiento.
Y, por fin, la última regla negativa: no criticar las obras de ficción con los criterios de verdad y coherencia que se aplican a la comunicación de conocimientos. La «verdad» de una buena narración radica en su verosimilitud, en su credibilidad o probabilidad intrínsecas. Puede tratarse de una narración creíble, pero no tiene por qué describir hechos de la vida o de la sociedad de una forma verificable mediante la experimentación o la investigación. Hace muchos siglos, Aristóteles dijo que «el criterio de corrección no es el mismo para la poesía que para la política», o para la física o la psicología, podríamos añadir. Habría que criticar las inexactitudes técnicas sobre anatomía, o los errores en geografía o historia, cuando el libro en el que aparecen se presenta como un tratado sobre tales temas, pero los errores en los hechos no afectan a un relato si el narrador consigue rodearlos de verosimilitud. Cuando leemos historia, queremos la verdad en algún sentido, y tenemos derecho a quejarnos si no se nos la ofrece. Cuando leemos una novela queremos una narración que sólo debe ser verdad en el sentido de que podría haber sucedido en el mundo de personajes y acontecimientos que el novelista ha creado y recreado en nosotros.
¿Qué hacer con un libro de filosofía una vez leído y comprendido? Ponerlo a prueba, comparándolo con la experiencia común en la que se inspiró y que constituye su única razón de ser. Preguntamos: ¿es verdad? ¿Hemos sentido esto? ¿Hemos pensado siempre así sin darnos cuenta? ¿Es evidente esto ahora, aunque no lo fuera antes? Por complicada que resulte la teoría o la explicación del autor, ¿es realmente más sencilla que las ideas y opiniones caóticas que teníamos antes sobre el tema?
Si podemos contestar afirmativamente a la mayoría de estas preguntas, estamos comprometidos por la comunidad de entendimiento que existe entre el autor y nosotros. Si comprendemos y no disentimos, diremos: «Éste es el sentido compartido sobre el asunto. Hemos puesto a prueba la teoría y descubierto que es correcta».
No ocurre otro tanto con la poesía. No se puede poner a prueba Otelo, por ejemplo, comparándolo con nuestra propia experiencia, a menos que también seamos moros y estemos casados con una dama veneciana de cuya fidelidad sospechamos, pero incluso si así fuera, Otelo no representa a todos los moros ni Desdémona a todas las damas venecianas, además de que la mayoría de este tipo de parejas tendría la suerte de no conocer a un Yago. Otelo, como personaje y como obra de teatro, es único.
Normas generales para la lectura de literatura imaginativa
Para que los «noes» que acabamos de exponer resulten de mayor utilidad, hemos de complementarlos con sugerencias constructivas, que pueden derivar por analogía de las reglas que rigen la lectura de obras de ensayo.
Como hemos visto, se dividen en tres grupos. El primero está integrado por las reglas destinadas a descubrir la unidad y la estructura parte-todo; el segundo consiste en una serie de reglas para reconocer e interpretar los términos, proposiciones y argumentos del libro; el tercero está integrado por las reglas destinadas a criticar la doctrina del autor y llegar a un acuerdo o desacuerdo inteligente con él. Hemos denominado a estas reglas estructurales, interpretativas y críticas. Por analogía, podemos encontrar otras similares que sirvan de guía para la lectura de poemas, novelas y obras teatrales.
En primer lugar, podemos trasladar las reglas estructurales a sus análogas en la ficción como sigue:
1) Clasificar una obra literaria según la categoría a la que pertenezca. Un poema lírico cuenta una historia fundamentalmente en términos de una sola experiencia emocional, mientras que novelas y obras teatrales tienen tramas mucho más complicadas, con numerosos personajes cuyas acciones y reacciones se interrelacionan, así como las emociones que experimentan. Además, todo el mundo sabe que una obra teatral se distingue de una novela por el hecho de que aquélla se desarrolla enteramente en base a acciones y discursos. (Existen algunas excepciones interesantes, de las que nos ocuparemos más adelante). El dramaturgo no puede hablar en primera persona, mientras que el novelista sí puede hacerlo. Todas estas diferencias en la forma de escribir exigen que también haya diferencias en la receptividad del lector, que, por consiguiente, reconocerá enseguida qué clase de obra de ficción está leyendo.
2) Comprender la unidad de toda la obra. El lector puede comprobar que ha logrado esto si es capaz de expresar dicha unidad con una o dos frases. En última instancia, la unidad de un ensayo reside en el principal problema que trata de resolver, por lo que la misma puede ser enunciada formulando esta pregunta o las proposiciones que la responden. La unidad de una obra de ficción también guarda relación con el problema al que se ha enfrentado el autor, pero ya hemos visto que tal problema supone una tentativa de transmitir una experiencia en concreto. Por tanto, la unidad de una narración reside siempre en la trama, y no se habrá comprendido la totalidad de la obra hasta poder resumir su trama en una breve composición, no una proposición o un argumento. En eso estriba la unidad.
Obsérvese que no existe contradicción real entre lo que acabamos de decir sobre la unidad de la trama y sobre el carácter único del lenguaje de una obra de ficción. Incluso un poema lírico tiene una «trama» en el sentido en que estamos utilizando el término en estas páginas, pero este elemento no es la experiencia concreta que recrea la obra en el lector, ya se trate de poesía, teatro o novela, sino sólo su marco, o acaso la ocasión para ella. Representa la unidad de la obra que, dicho con propiedad, está en la experiencia misma, al igual que el resumen lógico del significado de una obra de ensayo representa el argumento del todo.
3) No sólo reducir el todo a la unidad más sencilla, sino descubrir también cómo se ha construido ese todo mediante la vinculación de sus partes.
En un ensayo, las partes se ocupan de partes del problema total, las soluciones parciales que contribuyen a la solución del todo, mientras que en una obra de ficción constituyen los diversos pasos que da el autor para desarrollar la trama —los detalles de los personajes y los acontecimientos—, y su disposición difiere en ambos casos. En filosofía y ciencia, deben estar ordenadas lógicamente, y en una narración deben encajar en un esquema temporal, una progresión de principio a fin con un paso intermedio. Para conocer la estructura de una narración hay que saber dónde comienza —no necesariamente en la primera página, por supuesto—, qué sucede a continuación, y, al final, ver dónde aparecen las diversas crisis que desembocan en el clímax, dónde y cómo sucede éste y cuáles son las repercusiones. (Con «repercusiones» no nos referimos a lo que ocurre cuando termina la narración, algo que nadie puede saber, sino a lo que ocurre, dentro de la narración, después del clímax).
De lo anterior deriva una consecuencia importante. Existen más probabilidades de poder leer independientemente las partes o subtodos de un libro de ensayo que las de una narración. Elementos, de Euclides, consta de trece partes o libros, como los denominaba el autor, y la primera puede leerse aisladamente, caso parecido al de cualquier ensayo bien organizado, cuyos capítulos, tomados por separado o en subgrupos, tienen sentido por sí mismos; pero los capítulos de una novela, los actos de una obra teatral o los versos de un poema lírico pueden parecer relativamente absurdos si se desprenden de la totalidad.
En segundo lugar, ¿cuáles son las reglas interpretativas para la lectura de obras de ficción? La anterior reflexión sobre la diferencia existente entre el uso poético y el lógico de la lengua nos prepara para trasladar a este terreno las reglas encaminadas a encontrar los términos, argumentos y proposiciones. Sabemos que no deberíamos hacer semejante cosa, pero sí algo análogo.
1) Los elementos de una obra de ficción son los episodios e incidentes, los personajes y sus pensamientos, discursos, sentimientos y acciones, cada uno de los cuales constituye un elemento del mundo creado por el autor, que cuenta una historia manipulándolos en su totalidad. Son como los términos del discurso lógico. Al igual que el lector ha de llegar a un acuerdo con el autor de un ensayo, en este caso debe familiarizarse con los detalles de los acontecimientos y los personajes. No se habrá comprendido una narración hasta conocer a sus personajes, hasta haber vivido los acontecimientos por los que ellos han pasado.
2) Los términos están vinculados en proposiciones. Los elementos de las obras de ficción se vinculan mediante el escenario o telón de fondo contra el que se recortan, como en relieve. Ya hemos visto que el escritor de esta clase de obras crea un mundo en el que sus personajes «viven, se mueven y son ellos mismos». Por tanto, el equivalente en las obras de ficción de la regla destinada a descubrir las proposiciones puede formularse como sigue: sentirse como en la propia casa en este mundo imaginario; conocerlo como si el lector fuese un observador; pasar a ser miembro de su población, estar dispuesto a ayudar a sus personajes y a participar en sus experiencias con actitud comprensiva, como lo haría ante las acciones y los sufrimientos de un amigo. Si lo consigue, los elementos de la obra dejarán de parecer una serie de peones aislados que se mueven mecánicamente sobre un tablero de ajedrez, y se habrán encontrado las vinculaciones que los convierten en miembros de una sociedad viva.
3) Si existe algún movimiento en un libro de ensayo, es el del argumento, una transición lógica desde las pruebas y razones a las conclusiones que ellas respaldan. En la lectura de tales libros, hay que seguir el argumento, y, una vez descubiertos los términos y las proposiciones, comenzar la tarea de analizar el razonamiento. Existe un último paso análogo a éste en la lectura de ficción. El lector ya se ha familiarizado con los personajes, se ha reunido con ellos en el mundo imaginario que habitan, ha aceptado las leyes de su sociedad, respirado el mismo aire que ellos, probado su comida, viajado por sus carreteras, y a continuación debe seguirlos en el transcurso de sus aventuras. El escenario o telón de fondo, el marco social, constituye (como la proposición) una especie de conexión estática de los elementos de la obra de ficción. Según Aristóteles, la trama es el alma de una narración, su vida. Para leer bien un relato hay que tomarle el pulso, ser sensible a cada latido.
Antes de pasar de los equivalentes de la ficción a las reglas interpretativas de su lectura, quisiéramos advertir al lector que no examine la analogía demasiado minuciosamente. Una analogía de este tipo es como una metáfora que se desintegraría si se la forzase demasiado. Los tres pasos que hemos sugerido perfilan la forma en que vamos tomando progresivamente conciencia de los logros artísticos de un escritor, y, lejos de disminuir el disfrute de una novela o una obra teatral, deberían enriquecer el placer de la lectura, al conocer íntimamente las fuentes de ese deleite. El lector no sólo sabrá qué le gusta, sino por qué.
Otra precaución: las reglas anteriormente formuladas se aplican fundamentalmente a las novelas y las obras teatrales, así como a los poemas líricos en la medida en que contienen una línea narrativa; pero también a los poemas líricos no narrativos, si bien la conexión es mucho menos estrecha. Una composición de este tipo supone la representación de una experiencia concreta, al igual que una narración larga, y trata de recrearla en el lector. Incluso el poema lírico más breve tiene un principio, un intermedio y un final, al igual que hay una secuencia temporal en toda experiencia, por breve y etérea que ésta sea. Y aunque en un poema lírico breve el elenco puede ser muy reducido, siempre existe al menos un personaje, el narrador.
En tercer y último lugar, ¿cuáles son las reglas críticas para la lectura de ficción? El lector quizá recuerde la distinción que establecimos en las obras de ensayo, entre las máximas generales que rigen la crítica y una serie de puntos concretos, de comentarios críticos específicos. Respecto a las primeras, podemos formular la analogía mediante una trasposición. Si entonces aconsejábamos no criticar un libro —no decir si se está de acuerdo o en desacuerdo con él— hasta poder decir que se lo ha comprendido, ahora recomendamos lo siguiente: no criticar una obra de literatura imaginativa hasta haber apreciado plenamente lo que el autor ha intentado hacernos experimentar.
De lo anterior se desprende un corolario importante. El buen lector de una narración no pone en tela de juicio el mundo creado por el autor, el mismo mundo que se recrea en su interior. «Debemos admitir el tema, la idea, el donné del artista; nuestra crítica sólo se aplica a lo que hace con todo ello», dice Henry James en El arte de la ficción. Es decir, debemos limitarnos a apreciar el hecho de que un escritor desarrolle su narración en París, por ejemplo, Y no objetar que habría sido mejor en Minneapolis, pero tenemos derecho a criticar lo que hace con los parisienses y con la ciudad que presenta.
En otras palabras, hemos de recordar que con la literatura imaginativa no podemos coincidir ni disentir; o nos gusta o no nos gusta. El juicio crítico en el caso del ensayo se refiere a la verdad que encierra, mientras que en la crítica de la literatura hemos de tener en consideración fundamentalmente su belleza, y la belleza de cualquier obra de arte está relacionada con el placer que nos proporciona cuando la conocemos bien.
A continuación vamos a reformular las máximas de otra manera. Antes de expresar sus gustos y sus aversiones, el lector debe tener la certeza de haber realizado un esfuerzo honrado para apreciar el libro. Con apreciación nos referimos a tener la experiencia que el autor ha intentado producir influyendo sobre las emociones y la imaginación del lector. Por consiguiente, no se apreciará una novela si se lee pasivamente (como ya hemos señalado, hay que leerla apasionadamente), como tampoco se comprenderá una obra de filosofía. Para llegar a la apreciación, al igual que en el caso de la comprensión, hay que leer activamente, y esto significa llevar a cabo todos los actos de la lectura analítica que hemos perfilado brevemente.
Una vez realizada dicha lectura, se ha alcanzado suficiente competencia como para juzgar, y, naturalmente, el primer juicio estará relacionado con el gusto. Podremos decir no sólo que nos gusta o disgusta un libro, sino también por qué. Por cierto que las razones que se aduzcan tendrán cierta relevancia crítica respecto al libro, pero en su primera expresión es más probable que se refieran al propio lector —a sus preferencias y prejuicios— que al libro. Por tanto, para llevar a cabo la tarea de la crítica, el lector tiene que objetivar las reacciones señalando las cosas del libro que las han provocado, y pasar de decir qué le gusta o desagrada a él y por qué a decir qué tiene de bueno o de malo el libro y por qué.
Cuanto mejor logre discernir las causas del placer que le produce leer ficción o poesía, mejor conocerá las virtudes artísticas de la obra literaria. Poco a poco irá desarrollando una pauta para realizar la crítica, y probablemente encontrará a gran número de personas con sus mismas preferencias con quienes compartir sus juicios críticos, e incluso descubrirá que cualquiera que aprenda a leer puede adquirir el buen gusto en literatura.