Nota preliminar

Dickens y Thackeray son, por consenso general, y teniendo en cuenta el valor y volumen de su obra, los dos más grandes novelistas ingleses, los más representativos y característicos de la primera mitad de la época victoriana. Ha sido un tópico de la crítica inglesa la contraposición de ambos escritores, presentándolos como los dos polos de la novelística de su tiempo. Claro está que dos grandes escritores, sobre todo si viven en una misma época y cultivan un mismo género, tienen siempre afinidades y puntos de contacto, y así Dickens y Thackeray coinciden hasta cierto punto en su concepción realista de la novela, en su humanidad y en su humorismo de viso patético (como por otra parte es todo humorismo genuino). Pero, fuera de estas concordancias de orden general, no cabe duda que las diferencias son grandes y esenciales. En cuanto al tema, Dickens es el novelista de las clases humildes y de las capas inferiores de la clase media, y con él puede decirse que hace su entrada la democracia en la novela inglesa; mientras Thackeray lo es de las clases altas y de las capas altas de la clase media. Dickens es el creador instintivo, espontáneo, genial, y de ahí que su arte llegue de golpe en su primera novela, el Pickwick, escrita a los veinticinco años, a su culminación, que apenas se desarrolle luego y que su producción de madurez sea, en general, inferior a la del primer período. Thackeray es el escritor culto, reflexivo, en continuo desenvolvimiento. Los dos son realistas y la realidad circundante constituye para ambos su campo de observación y de ejercicio, pero el realismo de Diekens es tan exuberante e impetuosamente romántico como el de Thackeray es analítico, contenido y reticente.

Chesterton apunta el carácter más imaginativo del realismo de Dickens cuando sugiere agudamente que éste acude al realismo para hacer creíble lo increíble, en tanto que Thackeray lo hace para ayudarnos a reconocer a un antiguo conocido. Así, añade, Thackeray es el novelista de la memoria (de la nuestra lo mismo que de la suya propia): «Dickens parece estar aguardando a todos sus personajes como forasteros pintorescos invitados a comer, como si esperase de ellos no sólo que le divirtiesen, sino también alguna sorpresa. Thackeray, por el contrario, es el pasado de todo el mundo, la juventud de todo el mundo. Amigos olvidados vagan por los pasillos de colegios y clubs olvidados, oímos fragmentos de conversaciones no terminadas, vemos rostros por un instante sin nombre, inmovilizados para siempre en una mueca trivial; percibimos el olor intenso de círculos sociales ya para nosotros incongruentes, y en todos los aposentos, aun en los más pequeños, se agitan cien fantasmas de uno mismo».

Otra línea de tangencia entre ambos grandes novelistas es la tendencia moral. Thackeray, como Dickens, son dos moralistas, que desean mejorar al hombre. Quizás el afán de reforma es más imperativo en el segundo, y desde luego el primero muestra una mayor indulgencia hacia los defectos humanos y su prédica es menos audible, menos violenta y regañona. Pero ambos sienten la misma inequívoca repugnancia ante la maldad y la ridiculez humanas, aunque a veces se proyecten en distintas direcciones. ¿Qué es sino la reacción de un moralista la hostilidad de Thackeray por los snobs y su encarnizada campaña contra la plaga que suponían en la sociedad inglesa, y que más o menos siguen suponiendo en la sociedad de todas partes? (Aunque no admitidas aún por la Academia Española, las palabras snob y snobismo, significando la sobrestimación y el culto de la posición social, la riqueza o el éxito, se han incorporado a tal punto al vocabulario internacional que no vale la pena de buscar afanosamente un equivalente castizo.) Buena parte de su obra va dirigida contra los snobs en uno u otro orden. El realista veía que el snobismo era uno de los principales vicios de la Inglaterra contemporánea, y el moralista deseaba curarlo. El infierno de los ingleses, según Carlyle, consiste en no hacer bastante dinero; pero Thackeray descubrió que todavía hay otro infierno social, y es el temor a no ser «respetable», una persona «importante», si no completamente en la realidad, cuando menos en la apariencia. Poniendo en ridículo este temor, Thackeray intentó librar de él a sus compatriotas, solamente que, al llevar a la práctica su propósito en sus primeras obras, cometió el error a que tan propensos suelen ser los novicios: cargando demasiado la mano de un lado, omitió a veces cuanto no servía a aquel propósito y dio así en ocasiones una impresión falsa de la vida. Pero con la experiencia de los años fue enmendando el error, y pocas cosas más ejemplares en el panorama de su obra que la evolución a este respecto y el cambio gradual de tonos en la sucesión de sus grandes novelas. La sátira, el acento irónico y el recato del moralismo de Thackeray, que no lo hace evidente a primera vista a todos los ojos, ha sido causa de que los críticos poco simpatizantes le hayan tildado de cínico y de apóstol de la mediocridad. Según estos críticos, sólo trae a escena gentes malignas o mediocres y se complace en empequeñecer sus personajes y en descartar las grandes cualidades humanas, asociando siempre la bondad con la pequeñez de carácter o la flaqueza de entendimiento. Pero, si es cierto que el mismo Thackeray ha dicho en una de sus poesías:

La acusación de cinismo, por lo menos así formulada, es errónea. Para el auténtico cínico, la naturaleza humana no es simplemente defectuosa, sino sencillamente vil. Que éste no era el concepto de Thackeray lo prueba la concepción de un personaje como el coronel Esmond, el Bayardo de la novela inglesa, y de escenas como la muerte de Newcome. Más justo y sagaz es el juicio de Charlotte Brontë: «Cuando Thackeray escribe, Mefistófeles está a su diestra y Rafael a su izquierda; el gran escéptico y befador guía por lo general su pluma, mas el arcángel intercala de cuando en cuando letras de luz». Pero estas mismas palabras exageran el ingrediente de cinismo en Thackeray.

No es que este ingrediente no exista en su obra, particularmente en las primeras. Tal, además, debió ser en parte la intención del autor, contra el exceso de sentimentalismo que venía impregnando la novela inglesa desde Richardson, y ello puede deducirse de su admiración proclamada por Hogarth y Fielding, realistas escuetos y contempladores sin melindres de la vida, y del subtítulo: «Una novela sin héroe», que pusiera a La feria de las vanidades, diríase que un poco en reacción contra el «culto de los héroes» predicado por Carlyle desde hacía unos años. Thackeray no ve ningún héroe en la feria de las vanidades que es para él el mundo; no colocará, pues, a ningún hombre sobre un pedestal, ni se inclinará reverentemente ante él; la única actitud justa y digna le parece exponer objetivamente la vida tal como la ve, con todas sus flaquezas, y también con sus virtudes (si es que hay alguna: y en esta restricción irónica es donde asoma la oreja el cínico). La idea de Carlyle, por el contrario, era que sí hay grandes hombres, infinitamente superiores a los pequeños, y que el primer deber de éstos, y la única manera de superar su pequeñez, es buscar a los grandes hombres y rendirles pleitesía. ¿Que no hay ningún gran hombre para su ayuda de cámara? ¡Tanto peor para el ayuda de cámara!

Si es cierto, por otra parte, que la mayoría de los personajes de Thackeray no son héroes ni arquetipos de nobleza, como tampoco lo son la mayoría de las gentes en la vida diaria, no lo es el que todos sean viles, ni aun siquiera mediocres. Aparte de Henry Esmond y del coronel Newcome, ni Harry ni George Warrington lo son, y ellos, con Laura y Helen Pendennis, Lady Castlewood, Frank Castlewood y otros más, contrapesan en buena parte a Becky Sharp, Sedley, George Osborne, Randon Crawley, Lord Steyne… Conviene, además, tener en cuenta que, al pintar a estos mediocres, la finalidad moralizadora del autor es mostrar hasta qué punto es degradante y entumecedora y letal la mediocridad, y cómo es necesario esforzarse en sobrepasarla.

Pero si Thackeray no es esencialmente un cínico ni un apóstol de la mediocridad, no por eso deja de haber su grano de verdad en el reproche. Esto es: hay en su obra elementos que, en una naturaleza menos noble, menos delicada y reverente, habrían podido convertirse en cinismo, y quizás en el plan general de su obra se da una importancia y un resalte excesivo a la mediocridad. A veces, leyéndole, se siente cierta nostalgia por el «culto de los héroes»; pues si es cierto que la verdadera grandeza es bastante rara, y en este sentido tiene razón Thackeray al pintar sin héroe el mundo corriente y moliente en el que vivimos, no es menos cierto que, cuando se tropieza con la verdadera grandeza, ésta es inestimable, y que, en el mundo de la ficción lo mismo que en el real, excluir el elemento «heroico» es omitir su elemento más vital.

Thackeray fue un poeta humorístico original, dotado de un auténtico instinto poético, y un eminente crítico y ensayista. Algunas de sus mejores páginas, desde el punto de vista del estilo, se encuentran en Roundabout Papers y en sus conferencias sobre los humoristas ingleses del siglo XVIII, que es sin duda una de las obras más considerables de la crítica literaria de su época. Pero fue en la novela donde el don poético de Thackeray lo mismo que sus otras dotes literarias encontraron su expresión adecuada.

Aparte de sus novelas cortas, de sus deliciosas parodias románticas y de sus humoradas novelescas, como Becky and Rowena, The Rose and the Ring, etc., la gloria de Thackeray y su aportación esencial a la novela europea se cifra sobre todo en sus cinco novelas largas: Vanity Fair, Pendennis, Esmond, The Newcomes y The Virginians. Estas fueron precedidas, a los treinta y tres años del autor, por una más corta, La suerte de Barry Lindon, cuya acción ocurre en el siglo XVIII, que tan minuciosa y exactamente conocía Thackeray. Barry Lindon fue ya la demostración plenaria de la capacidad del autor para la composición novelesca de largo aliento y, según algunos críticos, nunca fue superada por aquél en derechura y agudeza intelectual. Probó también, de modo conclusivo, la extraordinaria facultad de Thackeray para adoptar un punto de vista y atenerse estrictamente a él. La vida de un truhán, escrita desde el punto de vista del truhán por una persona que lo detesta y se burla de él, pero sin olvidar ni un instante que el truhán se considera a sí mismo un ser admirable, y que no emplea para condenarle como el más vil de los bribones otras palabras que las que pone en boca del propio interesado, es sin duda una verdadera hazaña literaria; pero el asunto es demasiado agrio para el paladar de la mayoría de los lectores y, a pesar de la admiración de algunos críticos modernos, la obra nunca logró ser popular.

No obstante, hasta La feria de las vanidades no dio Thackeray una muestra concluyente, no ya de su originalidad y capacidad de novelista, puestas de manifiesto en Barry Lindon, pero sí de la extensión y alcance de su genio. Vanity Fair es indiscutiblemente, y cualesquiera que puedan ser las preferencias personales del lector o del crítico, una de las novelas capitales del siglo, admirable por su concepción general, por la maestría de la ejecución, por el estilo, y también por su relación con las otras grandes obras novelescas que la preceden y la siguen. La innovación realista de Dickens en el campo de la novela es de extraordinaria importancia, pero, si comparamos su realismo con el de Thackeray, advertiremos hasta qué punto es inconsciente, e incluso un tanto somero, el de aquél y consciente y deliberado el de éste. Vanity Fair es una sátira contra los excesos románticos y sentimentales, una reacción contra Walter Scott, Bulwer Lytton y el mismo Dickens, y a la vez una sátira de la sociedad contemporánea, pues aunque la acción tiene lugar treinta años antes, la lección que de ella se desprende es igualmente aplicable a la sociedad de la época en que vivía el autor. La sátira es acerba y hasta implacable en ocasiones, y Vanity Fair es, entre las grandes novelas del autor, la que más pie ha dado a la acusación de cinismo por parte de algunos censores; pero a ello puede objetarse razonablemente que el autor no pretendió darnos con ella una representación total de la sociedad, sino tan sólo de un sector de ella y de una gens social determinada. Él mismo nos ha explicado que su propósito era «presentar en escena una especie de gentes que viven sin Dios, absolutamente satisfechas de sí propias y convencidas de su virtud superior». Si se objeta, pues, que las Becky Sharp y los Sedley, los Osborne, los Crawley, representan únicamente una visión parcial de la vida, el autor podría replicarnos, y así lo ha hecho en efecto, que nunca fue otra su intención. En todo caso, aun rechazando la exactitud del cuadro como una representación general de la sociedad, no puede discutirse que, como representación de un sector de ella, es de una profunda realidad, y en ello han estado contestes los críticos. Todos sus personajes, lo mismo que las acciones de éstos, son perfectamente reales, y de todas las épocas; basta mirar a nuestro alrededor para encontrar sus paralelos. Y ninguno más real que el de la protagonista Becky Sharp, el más perverso también de todos, el más inmoral y sin escrúpulos, pero tan inteligente, tan sutil, tan seductora, que no podemos menos de sentirnos un poco fascinados, como los personajes que giran en torno de ella. Becky, sin embargo, acaba mal y queda castigada, pues si Thackeray es demasiado artista para dejarse arrastrar por el prurito moral, es también demasiado moralista para permitir que sus pillos salgan triunfantes. Lo importante, desde el punto de vista artístico, es que este fracaso de los malos se produzca naturalmente, desde dentro, por la parábola natural de los caracteres, en vez de ser impuesto por el autor actuando como un deus ex machina que reparte equitativamente el premio y el castigo. Y esta condición tan característica de Thackeray, nos lo muestra no sólo más auténticamente realista que Dickens, sino también, en el fondo, más moralista, pese al humanitarismo más externo y más sonoro de éste.

El mismo año en que terminó de publicarse La feria de las vanidades comenzó la aparición de Pendennis (cuyo título completo es: Historia de Pendennis: sus venturas y desventuras, sus amigos y su mayor enemigo), que concluyó dos años después. Aunque de una estructura parecida, esta novela es más ortodoxa que la anterior, de un radio de vida más amplio, con personajes menos en apoyo de una tesis. Diríase que el autor ha reaccionado contra sí mismo. Aunque siempre y hasta el final un realista, el realismo de La feria de las vanidades aparece atenuado, con un elemento sentimental y romántico mayor y una visión de la vida menos parcial. Aunque no demasiado heroico, Pendennis tiene un héroe, un centro hacia el cual convergen todos los hilos de la obra. La vacuidad de las ambiciones mundanas es de nuevo satirizada, pero los personajes son más atrayentes, no hay ninguno tan integralmente malo como Becky Sharp o Lord Steyne, el mismo Major Pendennis, a pesar de su debilidad y su mundanismo, tiene un lado de bondad y resulta casi simpático, y las mujeres «buenas» Helen y Laura, son de un tipo muy superior a Amelia, la «mujer buena» de La feria.

Otro tanto, más o menos, podría decirse de Los Newcome (en subtítulo: Memorias de una familia respetabilísima), aparecida cuatro años después. Como en Pendennis, con la que guarda una estrecha paridad, nos ofrece un mundo misceláneo de bien y de mal, aunque más extremo que en aquélla, en la cual, si no hay ningún personaje tan noble como el coronel Newcome, tampoco hay ninguno tan malo como el Veterano. También en la ejecución es más extremada que Pendennis, con escenas más conmovedoras y hermosas, pero en general de una factura menos sostenida y acabada.

En Esmond («Historia del hidalgo Henry Esmond, coronel al servicio de S. M. la Reina Ana, escrita por él mismo»), que aparece en el intervalo entre Pendennis y Los Newcome, a equidistancia de ambas, Thackeray sigue un rumbo muy distinto que en las otras tres grandes novelas, acercándose considerablemente más a la corriente romántica. Ya el género histórico, pues Esmond es una novela histórica, sin duda se presta menos al realismo escueto. La tramoya de una época pretérita no admite el conocimiento familiar y minucioso que en cambio requiere la visión realista de la sociedad contemporánea; y el mismo pintoresquismo y singularidad de las maneras y la indumentaria son un elemento favorable al romanticismo y contrario al realismo. En todo caso, fuera o no el propósito inicial de Thackeray, es indudable que Esmond es mucho más afín al espíritu romántico, lo mismo por sus personajes que por algunas de sus escenas y el espíritu que en general anima a la obra, que cuanto había escrito, o escribiera después, el autor. Desde luego, se siente en ella la influencia de Walter Scott, pero el procedimiento, el modo de manejar los materiales históricos, es muy distinto, y en el conocimiento detallado y preciso de la época Thackeray muestra una gran superioridad. Esta fidelidad a la época aparece también en el estilo, que se ajusta exactamente a la forma de pensar, de sentir y de hablar del tiempo, y esta prodigiosa identificación (que, sin embargo, jamás resbala hacia el pastiche) es sin duda uno de los mayores logros del libro.

Estas cuatro novelas son las obras maestras de Thackeray en el género, y todos los críticos coinciden en asignarles, dentro de su obra general, una importancia relativa, equiparable a las de las cuatro grandes tragedias de Shakespeare con respecto al resto de la obra shakespeariana. No obstante, aunque quizás las otras tres puedan resultar de lectura más placentera para el lector corriente, acaso la más importante de ellas, por su novedad y lo penetrante de su análisis, es La feria de las vanidades, y así parecen haberlo reconocido la crítica y el público al destacarla como la obra más representativa del autor y haberla mantenido en mayor popularidad que ninguna de las otras.

Después de Los Newcome vino Los virginianos, también del género histórico, continuación independiente de Esmond, puesto que es la historia de sus descendientes en Norteamérica e Inglaterra, pero la obra, aunque interesante, no se mantiene al nivel de las precedentes. En cambio, Denis Duval, que el autor estaba escribiendo cuando la muerte lo sorprendió, también histórica (de los tiempos de Enrique V), prometía, ser una de sus grandes, según dictamen de algunos críticos (Dickens entre ellos), a juzgar por el fragmento que nos ha quedado.

Los censores de Thackeray reprochan a sus novelas cierta falta de construcción, de perfecta trabazón y continuidad, pero la culpa de ello debe achacarse al sistema de publicación periódica de la época, por entregas sucesivas, de manera que las obras iban apareciendo a medida que iban siendo escritas, lo que forzosamente perjudicaba su unidad y su ilación. Lo mismo, y por el mismo motivo, puede observarse en las novelas de Dickens. Pero que Thackeray era capaz de lo contrario, si tenía la oportunidad para ello, lo prueba concluyentemente Esmond, la única publicada primero en libro, como un todo, y seguramente una de las novelas mejor ponderadas y construidas que existen.

Otra de las características esenciales de Thackeray y de sus grandes valores, es el estilo, quizás no siempre precisamente «correcto», en el sentido de los puristas del idioma (que son siempre los eruditos y doctores, no los escritores, o por lo menos no los grandes escritores), pero muy personal, a la vez fuerte y flexible, siempre adecuado, jamás sobrecargado y no exento de elocuencia ni de pasión, en los momentos que así lo requieren: «Un estilo singularmente fluido y seductor —dice Chesterton—, modelado en suaves curvas, a diferencia de las imágenes de Dickens, talladas a golpe de hachuela».

William Makepeace Thackeray nació en Calcutta, India, el 18 de julio de 1811, de padres ingleses (ya el abuelo paterno había sido funcionario en la administración de la India). El padre murió teniendo el niño cinco años y la madre, de vuelta en Inglaterra, contrajo segundas nupcias dos años después. William fue enviado a un colegio de Chiswick, Hampshire, y en 1822 a la Charterhouse, que todavía se hallaba establecida en las cercanías de Smithfield, en la que permaneció hasta 1828, en que fue a vivir con su madre y su padrastro en Larkbeare, Devon. En 1829 entró en el Trinity College de Cambridge, y publicó ya en una revista local unos versos festivos sobre Timbuctu, el tema para el premio de Poesía aquel año en la universidad (que fuera ganado por Tennyson). Al año siguiente dejó la universidad sin haberse graduado en nada, pero habiendo hecho buenas amistades con algunos compañeros que más tarde habían también de descollar en las letras inglesas, como Edward Fitzgerald (el parafraseador de Omar Khayyam), Lord Houghten, Alfred Tennyson, etc. Casi en seguida hizo un viaje por Alemania, visitando Weimar, donde conoció a Goethe, encuentro que narra veinticinco años más tarde en una interesante carta a G. H. Lewes, reproducida por éste en su famosa biografía del autor de Fausto. A su regreso a Inglaterra, en 1831, hizo una tentativa, que duró poco, para dedicarse a la carrera de Leyes. Al año siguiente heredó una pequeña fortuna, que le aseguraba una renta anual de 500 libras, pero no tardó en perderla, entre el juego, la participación en un banco angloindio y dos periódicos, The National Standard y The Constitutional. Sus aficiones artísticas por aquel entonces oscilaban entre la literatura y el dibujo, particularmente la caricatura y el dibujo ornamental, en los que demostró tempranamente un talento bastante personal y que siguió cultivando con gran fruición toda su vida. En 1834 se instaló en París para estudiar seriamente el arte. En 1836 contrajo enlace con Miss Isabella Shawe, de la que tuvo tres hijas, una de ellas muerta en la infancia y la mayor de las cuales se distinguió más tarde en las letras, escribiendo varias novelas y libros de crítica y de recuerdos y publicando una edición de las Obras completas del padre. Mrs. Thackeray perdió la razón en 1840 y tuvo que ser confinada en un sanatorio, aunque no murió hasta 1892. La desgracia fue un golpe muy duro para Thackeray, que estaba realmente enamorado y era hombre de extrema sensibilidad. En 1837 se había instalado en Londres y empezado a colaborar asiduamente en el Fraser’s Magazine, donde publicó en 1841 The History of Mr. Samuel Titmarsh and the Great Hoggarty Diamond, que, en su mezcla de sátira, ingenio y patetismo, es ya una obra típicamente thackereyana, que anuncia la poderosa personalidad de las obras maestras que habían de seguirla. Desde su fundación en 1841 colaboró también en el semanario cómico Punch, que tan famoso se hizo luego, publicando en él, en 1846, sus Snobs Papers, conocido luego en libro bajo el título de The Book of Snobs, y una serie de graciosas parodias de novelistas del día, como Bulwer Lytton, Lever, Disraeli, etc., bajo el título general de Punch’s Prize Novelists; pero, a causa de cierta divergencia de criterio en cuestiones políticas, cesó su colaboración en Punch en 1851. En 1847 apareció la primera entrega de las veinticuatro que comprendió Vanity Fair («La feria de las vanidades»), la cual acabó de publicarse al año siguiente. El éxito fue resonante y no tardó en extenderse del público selecto al gran público, siendo Thackeray considerado desde aquel momento como el principal de los novelistas ingleses surgidos después de Dickens. En 1851 escribió la serie de conferencias Los humoristas ingleses del siglo XVIII, pronunciadas primero en Inglaterra ese año y luego en 1852-3 durante una gira que con ese objeto hizo por los Estados Unidos. La otra serie de conferencias titulada Los cuatro Georges fue escrita especialmente para su segunda visita a Norteamérica, en 1855-6. Estas dos series de conferencias constituyeron las más fructuosas pecuniariamente de todas sus empresas literarias. En una carta a su madre en 1859, cuatro años antes de su muerte, declara que le produjeron 9500 libras, en tanto que The Virginians le había producido tan sólo 6000 y Vanity Fair 2000. En 1857, animado por su creciente popularidad, se presentó como candidato por Oxford para un asiento en el Parlamento, pero salió derrotado. En 1859 se hizo cargo de la dirección de la revista The Cornhill Magazine, en la que publicó, entre otras muchas cosas, la serie de ensayos Roundabout Papers, pero ello le imponía obligaciones demasiado duras y difíciles para su temperamento afable y bondadoso y, aunque continuó colaborando en la revista hasta el final, dejó el puesto de director en 1862. El 24 de diciembre de 1863, su ayuda de cámara, al entrar por la mañana, lo encontró muerto en la cama. Fue enterrado en Kensal Green y un busto suyo colocado en la abadía de Westminster. La obra cumplida en los veintitrés años que abarca su carrera literaria atestigua, no sólo sus talentos excepcionales de escritor, sino también una capacidad y continuidad de trabajo admirables. Su personalidad guarda una estrecha correspondencia con su personalidad literaria y la evolución de ambas es pareja: representante genuino de las clases altas, más aun por su espíritu que por su posición social, es la personificación del gentleman letrado e inteligente: el perfecto caballero inglés, distinguido, culto, afable, servicial, reservado, ingenioso. Su comprensión cada día más amplia y tolerante de la vida fue afinando y ennobleciendo su temperamento lo mismo que su espíritu, y haciendo al hombre como al escritor cada vez más generoso, delicado, risueño e indulgente. Generalmente querido y admirado, su persona, con su alta estatura, su gran corpulencia y su ancha cabeza lampiña de rasgos tan peculiares, hundida entre los hombros, era una figura familiar y particularmente apreciada en los salones más aristocráticos de Londres.

OBRAS DE WILLIAM M. THACKERAY:

The Snob: A Literary and Scientific Journal, not conducted by members of the University, 1829; Elizabeth Brounrigge: A Tale in Two Books, 1832; Flore et Zephyr: Ballet Mythologique, 1836; The Paris Sketch-Book, 1840; Essay on the Genius of George Cruikshank, 1840; Sketches by Spec: Nº Britannia protecting the Drama, 1840; Captain Sook and Mr. Pigeon (Heads of the People), 1840; The Fashionable Authoress; The Artist (ditto), 1841; Comic Tales and Sketches, 1841; The History of Samuel Titmarsh and the Grest Hoggarty Diamond, 1841; The Second Funeral of Napoleon (in three letters to Miss Smith of London), and Chronicle of the Drum, 1841; The Irish Sketch-Book, 1843; The Luck of Barry Lyndon: A Romance of the last Century, 1844; Notes of a Journey from Cornhill to Cairo, etc., 1846; Mrs. Perkin’s Ball, 1847; Vanity Fair: A Novel without a Hero 1847-8; The Book of Snobs, 1848; Our Street, 1848; The History of Pendenny, 1848-50; Dr. Birch and His Young Friends, 1849; Becky and Rowena: A Romance upon Romance, 1850; Sketches after English Landscape Painters, by S. Marcy, with Notices by Thackeray, 1850; The Kickleburys on the Rhine, 1850 (Segunda edición, con el ensayo On Thunder and Shall Beer, 1851); The History of Henry Esmond, Esq., a Colonel in the Service of Her Majesty Queen Anne, written by himself, 1852; Preface to a Collection of Papers from «Punch», 1852; The English Humourist the Eighteenth Century, 1853; The Newcomes: Memoirs of a most Respectable Family, edited by Arthur Pendennis, Esq., 1853-5; The Rose and the Ring, or the History of Prince Giglio and Prince Bulbo: a Fireside Pantomime, etc., 1855; Miscellanies in Prose and Verse, 1855; Ballads (collected ed.), 1855; The Virginians: A Tale of the last Century, 1857-9; Lovel the Widower, 1861; The Four Georges, 1861; The Adventures of Philip on his way through the World: showing who robbed him, who helped him, and who passed him by, 1862; Roundabout Papers, 1863. De publicación póstuma: Denis Duval (inconclusa), 1863; The Orphan of Pimlico and other Sketches, etc., 1876; A Collection of Letters: 1847-55, 1887; Sultan Stork and other Stories, now first collected, 1887; Loose Sketches: An Eastern Adventure, 1894. En 1867-9 se publicó la primera Collective Edition, en 22 tomos, con algún material todavía inédito.