En primavera del año 1940, la Fundación Rockefeller dotó a la New School for Social Research con un fondo de 20.000 dólares para una investigación sistemática de la música de cine. La New School designó a Hanns Eisler como director del proyecto. La duración de éste se fijó originalmente en dos años, y luego se prorrogó nueve meses más.
La idea fundamental era aplicar al film el nuevo material musical, tal y como se describe en el tercer capitulo. En particular había que examinar la manera de salvar el vacío existente entre las técnicas escénicas y fotográficas del cine, altamente desarrolladas, y la música de cine, que en términos generales había quedado muy retrasada. Esta investigación abarcaba todos los elementos de la técnica musical. El proyecto contemplaba también problemas dramáticos y estéticos y principalmente la relación fundamental entre música e imagen.
En primer lugar, el interés se inclinaba más hacia los experimentos prácticos que hacia la teoría. Una vez realizado el proyecto se consideraron sus resultados desde el punto de vista teórico. Este libro presenta en cierta forma la formulación de este punto de vista.
El proyecto se realizó con amplia independencia de la industria cinematográfica: al experimentar había que olvidar cualquier consideración de tipo comercial, y solamente se tenían en cuenta datos objetivos. Sin embargo, la industria manifestó su interés en el proyecto, poniendo a su disposición el material cinematográfico destinado a los experimentos musicales. Este material fue suministrado por Walter Wanger, Twentieth Century-Fox, Paramount, March of Time, Frontier Film y por los directores de documentales independientes Joseph Losey y Joris Ivens.
El proyecto hubo de contentarse con este material. Esto dio lugar a determinadas dificultades. Escenas procedentes de films de ficción perdían, separadas de su contexto, la auténtica significación que tenían en el conjunto del film. Esto imponía determinados límites a idea de planificación dramática que se expone en el capítulo dedicado a la estética. El material documental era mayoritario, pero esto no constituía ninguna desventaja. Porque, al menos en los actuales films de ficción, la música, cuando tiene una significación más importante que la de música de fondo, interviene en secuencias que tienen carácter documental: escenas de la naturaleza, vistas panorámicas de ciudades y momentos en que la acción específica se interrumpe para permitir una percepción más generalizada de la vida real o fingida. Por convencional que sea, en el peor sentido del término, no carece de una base racional. La acción, desde el momento en que se concentra en el diálogo —y esto sucede actualmente en casi todas las ocasiones—, se puede combinar difícilmente con la música: piénsese simplemente en la detestable imprecisión de la música de fondo habitual.
A la inversa, las secuencias documentales producen a menudo el efecto de partes dispersas de films de ficción. Por lo que, aunque el proyecto estaba destinado a trabajar en la práctica con un extenso material documental, debido a la distancia que mantenía con las empresas de Hollywood, pudo, no obstante, estudiar determinadas cuestiones relacionadas con el film de ficción. El material de films de ficción fragmentario y elaborado se parecía asombrosamente al documental. Este material se utilizaba para la experimentación artística buscando frecuentemente para una secuencia de ficción varias soluciones musicales basadas en diferentes ideas dramáticas.
El trabajo práctico se articuló en las siguientes etapas:
1. Composición. Se experimentaba exclusivamente con composiciones nuevas, especialmente escritas para el proyecto, que se añadían a los films disponibles. Todas las partituras fueron compuestas por Hanns Eisler.
2. Grabación de la música bajo la batuta de directores especialmente calificados para la ejecución de música de vanguardia.
3. Cutting, mixing y editing[1], es decir, los mismos procesos del film normal aplicados al material experimental. Para garantizar la utilidad de estos resultados para la producción cinematográfica efectiva se mantuvo la duración de estos procesos en los límites habituales. Incluso el tiempo empleado en el proceso de composición correspondía, por término medio, a las exigencias de la industria del film.
Se utilizaron los siguientes grupos de secuencias:
1. Escenas infantiles en un campamento (duración de proyección, 22 minutos): la vida de un campamento se presenta bajo sus diferentes aspectos: juego, trabajo, disputas, comida, sueño, actividades con animales.
2. Escenas de la Naturaleza (18 minutos): desde las fotografías idílicas hasta las secuencias más «dramáticas», erupción de un volcán, tormenta de nieve, derrumbamiento de icebergs en el Artico. El material proporcionó toda una escala de diferentes caracteres expresivos.
3. Las catorce maneras de describir la lluvia (14 minutos): nueva composición del film documental Lluvia, de Joris Ivens, que presenta una gran variedad de efectos de la lluvia sobre Amsterdam.
4. Extractos de noticiarios (14 minutos): escenas de guerra.
5. Secuencias de films de ficción (17 minutos) se trata de extractos de Grapes of Wrath y de Forgotten Village[2].
El tiempo de ejecución global de la música compuesta era de ochenta y cinco minutos.
Las Escenas infantiles son un film sin acción. Una serie de estampas de género yuxtapuestas sin ninguna complicación. Están aglutinadas por el lugar en donde se desarrollan: un campamento. El carácter básico del conjunto es sencillo y sin pretensiones. Pero el director Joseph Losey ha diferenciado claramente unas escenas de otras: cada escena se propone un pequeño tema perfectamente determinado: jugar, comer, dormir. Cada escena va dirigida a producir un pequeño efecto. Todas están equilibradas entre sí desde el punto de vista de su duración.
La tarea de la música consiste en mantener al film alejado del habitual romanticismo dulzón, sentimental y humorístico de las imágenes de niños que presentan las revistas. No debe mostrarse ni conmovida ni jocosa. Su escala de sentimientos debe contener elementos que la música no asocia habitualmente con el mundo infantil: auténtica seriedad, como la que manifiesta el niño al jugar, tristeza, nerviosismo e incluso histeria, pero todo esto de una forma suelta, ligera y en cierto modo intrascendente. Sobre todo la música no debe mostrar condescendencia hacia los ñiños ni intentar convertirlos en el objeto de las bromas de los adultos, y tampoco congraciarse con ellos recurriendo a un falso lenguaje infantil del tipo de «¡Ay, ay, ay; pero mira quién viene aquí!».
Desde el punto de vista musical se imponía la forma de la suite, es decir, nada de una gran forma musical profundamente elaborada con transiciones y eventuales leit-motives, sino una serie de breves fragmentos claramente definidos y perfectamente diferenciados de los que cada uno constituye una unidad con un principio y un final bien definidos.
El material musical bruto procedía de canciones infantil les americanas (nursery rhymes) como Strawberry Fair, Sourwood Mountain, Little Ah Sid y otras. Su simplicidad y su ámbito asociativo corresponden al tema. Al mismo tiempo, se pretendía demostrar que mediante un proceso estructurado se podía hacer una música matizada, no convencional y libre, utilizando para ello los materiales más simples, sin necesidad de disfrazarlos ostentosamente.
La partitura se compuso para siete instrumentos solistas: flauta, clarinete, fagot y cuarteto de cuerda. La escritura es afiligranada, al estilo de la música de cámara; en ella los instrumentos ocupan alternativamente el lugar principal, pero no existe una polifonía elaborada. Armónicamente no se superan jamás los límites de una tonalidad basada sobre una multitud de grados.
He aquí algunos elementos característicos de esta composición: una breve introducción allegretto proporciona el tono de base durante el genérico. Contiene ya una canción infantil, pero que, como sucede a menudo, no es interpretada desde un principio por la primera voz. La vaga transparencia de la canción en el tono medio del fagot contribuye a crear este carácter introductorio. En la segunda paite de este breve fragmento la canción infantil se convierte en melodía, pero es interrumpida inmediatamente, utilizando para ello sus notas finales. El fragmento siguiente, que acompaña a una voz que recita algunos versos de Withman, es, desde el punto de vista de la composición, una breve coda de la introducción, pero a la que se añade el comienzo de una nana que, por el momento, no se continúa.
La primera «frase principal» es un allegro assai que acompaña una escena de patio de juego. La música no ilustra los juegos, sino que tiene el carácter general de un alegre bullicio. Liberada de la obligación de seguir fielmente a cada una de las imágenes, se aproxima a la estructura de una sonatina que no se desarrolla. Un «tema cantable» se desgaja con evidente nitidez.
La frase siguiente se aproxima más a la imagen. Los niños pintan los juguetes y hacen trabajos manuales. Su actitud es reflexiva y laboriosa. La música imita esta actitud con un pequeño y esmerado fugato.
Luego los niños transportan unas piedras pesadas. La música conserva el tema del fugato y se sirve de él para expresar el esfuerzo recurriendo exclusivamente a medios propios de la composición. Al final los niños pelean entre sí: la música reproduce entonces el gesto de los empellones.
La secuencia más larga, de casi cuatro minutos, es un popurrí de detalles de juego. La música se plantea el problema de introducir la uniformidad en esta diversidad. Está construida a la manera de una introducción, canción infantil con tres variaciones y coda. Aquí se aplica por una vez al film una forma procedente de la música autónoma.
En una de las escenas siguientes se lava a un perro. La idea dramática principal es la de añadir a esta escena una composición que evoque el canturreo que acompaña a un trabajo mecánico, aunque en realidad ninguno de los niños esté tarareando. La música no deriva, por tanto, de una descripción naturalista de la acción, sino de la actitud que ésta manifiesta. Sólo una breve introducción hace referencia al perro que se debate. Un pizzicato de las cuerdas (casi al estilo de un banjo) y un clarinete citan una canción infantil que acompaña al lavado del perro. Esta cita se desarrolla ligeramente, y luego se invierte la segunda estrofa. Al son de una nueva coda, el perro, liberado, se sacude.
Los niños alimentan a unos minúsculos ratones recién nacidos: lo hacen con infinitas precauciones. La música se atiene a esta prudencia y a nada más: es un fragmento rápido, en un registro elevado, que evoca los gritos agudos y plañideros.
Juegos de pelota y transición a un grupo que pinta del natural un caballo. La acción juguetona y regular se refleja en una forma lúdica, un canon inspirado en una canción infantil. El canon está llevado de tal manera que mantiene Ja sincronía con la secuencia de la pintura.
Final: visita a una granja. Al principio los niños contemplan diversos animales. La música es de carácter pastoral, más orientada hacia el paisaje que hacia la acción. Desde el punto de vista dramático, la música desempeña aquí una función meramente decorativa. Al final, un obrero agrícola que conduce un tractor, al que va enganchado un pequeño carro, lleva a los niños a través del campo. La cámara muestra el tractor como si se tratase de una máquina gigantesca. La música abandona aquí su carácter infantil. En contraposición a la escena pastoral, lo asocia con un tanque y con la guerra. Se hace grave y adusta, al tiempo que airada, y suspende el estilo de toda la composición precedente.
En contraste con el carácter de suite de las escenas infantiles, las Escenas de la Naturaleza ofrecían una oportunidad para presentar soluciones musicales más elaboradas y más complejas. La ausencia de acción y de elementos humanos, de los que se hubiera tenido que ocupar la música, deja a ésta un campo de acción más amplio. Por otra parte, y debido a su soltura y su libertad, estas secuencias de imágenes no aglutinadas por un contexto dramático exigen el apoyo de unas formas musicales articuladas. Esto provoca el riesgo de la falta de relación: una vez lanzada la música corre el peligro de no tener más punto de referencia que ella misma y de resultar sobrevalorada. Se intentó obviarlo de la siguiente manera: conservando plenamente su independencia formal —que, claro está, venía motivada por la estructura de la imagen—, la música debía seguir todos los detalles del desarrollo de las imágenes y de los cambios de posición y movimientos de la cámara. La autonomía de la música se compensa a través de su tendencia a alcanzar la exactitud de un dibujo animado en su tratamiento sincrónico de los diferentes elementos visuales. La distancia existente entre las formas musicales independientes y la imagen se adapta a los cánones cinematográficos a través de la proximidad y la precisión de sus detalles. No se trata de un divertimento formalista: todo film de ficción comporta escenas de la naturaleza reales o virtuales que se siguen iluminando con un relleno de impresiones tratadas a la manera de un leit-motiv. De ahí que parezca particularmente necesario indicar el camino hacia unas soluciones mejor adaptadas.
Intervienen cinco formas musicales de dimensiones importantes: invención, «adaptación de una coral», scherzo con trío, estudio y final de sonata. El compositor ha intentado dificultar su labor dramática utilizando la técnica dodecafónica. Todo elemento de la imagen, por ejemplo, el derrumbamiento de un iceberg o el desplazamiento de un barco cuya proa rompe los bloques de hielo, debe responder simultáneamente a varias exigencias:
— Como momento concreto de la forma musical, ha de tener un significado musical propio.
— Ha de armonizar con el sistema dodecafónico sin llegar a ser mecánico.
— Musicalmente debe sincronizar con el film y ser interpretado claramente con la máxima, precisión.
Con respecto a las formas utilizadas, digamos solamente que la idea de la invención, la constante transposición de los temas a diferentes situaciones, es suscitada por la imagen que presenta un «tema», la formación de un glaciar desde diferentes perspectivas y en cierta forma desde diferentes niveles. La adaptación de la coral está sostenida en toda su extensión por un cantus firmus. El estudio está compuesto para dos violines solistas con acompañamiento de orquesta: su movimiento representa una tormenta de nieve. Sonata: durante la exposición, unos glaciares petrificados que se desploman durante el desarrollo. La repetición muestra el «resultado» del acontecimiento: una bahía llena de pedazos de hielo.
La instrumentación se inspiró en la idea del «frío» que emanaba de las imágenes. Junto a una orquesta de cámara (flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombón, percusión, cuarteto de cuerda y contrabajo solista) se utilizó un piano eléctrico y un novochord. Los instrumentos eléctricos no se trataron, como suele suceder frecuentemente en los estudios, como simples instrumentos de relleno, sino como solistas. En algunas ocasiones hay dúos entré ellos, una auténtica labor de filigrana a dos voces con acompañamiento de orquesta. Se hizo amplio uso de la frialdad y la agudeza que caracterizan su estilo en figuras como trinos, mordientes, apoyaturas y trinos encadenados.
Las soluciones empleadas en los Noticiarios eran diametralmente opuestas. Aquí se intentó la máxima flexibilidad formal: la música se adapta sin reservas a la imagen, y el resultado de ello es su forma, la improvisación. El horror de una ciudad bombardeada desde el aire —la simple idea de hacer música sobre semejante tema es discutible, pero, no obstante, inevitable, si se tiene en cuenta el uso imperante— está en abierta contradicción con las formas musicales autónomas. Si puede hablarse de una forma, es la existente en las propias imágenes. Se muestra un sinnúmero de detalles, a veces de unos pocos segundos de duración, que representan las múltiples formas del espanto. La música se sobresalta junto con la imagen, cambia incesantemente de carácter, no se permite un instante de respiro y mantiene su incoherencia exclusivamente a través de los contrastes.
En las Secuencias de films de ficción, el problema se planteó fundamentalmente de forma que el mismo material visual iba a servir de base para probar diferentes soluciones. Para cada secuencia se compusieron, pues, varias partituras, basadas en diferentes ideas músico-dramáticas. Este procedimiento obedecía al hecho de que se trataba de secuencias de films que habían sido terminados hacía tiempo, y que ya contaban con una música, por lo que cada solución era una solución alternativa. Al mismo tiempo el problema derivaba de consideraciones objetivas. Un film de ficción, en el que cada momento tiene o debe tener un «sentido», una idea, ofrece un campo más vasto a la interpretación dramática, mayor variedad de las posibles actitudes hacia ese sentido, que un film sobre la naturaleza en el que se muestran una serie de hechos sin ninguna pretensión de significado. Se trataba de explorar los límites de esta variedad dramática.
Escena de Grapes of Wrath que introduce una de las secuencias más largas: el viento corre entre las abandonadas casas de los dust-farmers[3]. Levanta el polvo que los ha hecho partir expulsados de allí, junto con papeles y latas de conserva, basura, lo único que los antiguos habitantes habían dejado detrás de sí. Desde el punto de vista formal-musical, la escena tiene carácter introductorio (23 segundos); conduce hasta un «umbral» en el que comienza la primera secuencia musical sustantiva: la marcha de la familia Joad hacia el Oeste, en un camión lastimoso y sobrecargado.
La escena del viento está musicalmente elaborada de tres maneras diferentes. En primer lugar, un efecto de ruido sin música: se trata simplemente de reproducir los sonidos naturales de la imagen. En segundo lugar, una introducción larghetto, que lamenta la desolación expresada por la escena y que en cierta forma señala esta desolación como diciendo: «Mirad esto». Al subrayar la significación se abandona la imitación de lo que sucede en la pantalla: en la partitura no hay viento; pero tampoco hay una banda de ruidos. La percepción del viento es solamente visual, lo que intensifica la impresión de abandono. Finalmente es la orquesta la que reproduce el viento. Se atribuye una mayor importancia a la brillantez de la exposición musical: se trata de superar, de «corregir» al viento natural, ya que la función del «viento» musical no puede ser otra. Al mismo tiempo se consigue la máxima sincronía de la música con los más ínfimos detalles de la imagen. Pero el viento que la música compone es un «sistema de acompañamiento», sostenido por una melodía que corre a cargo de la flauta, melodía que, como en la segunda solución, «expresa» la escena; pero, claro está, con mayor lirismo. Esta tercera solución pareció la más adecuada. Cabe imaginar otras soluciones; por ejemplo, una de carácter fundamentalmente agresivo que considerase la escena como una catástrofe social y que manifestase su protesta.
El contraste entre una música «que trata» sobre un acontecimiento, distanciándose de él, y otra que extrae sus motivaciones de este mismo acontecimiento, corresponde a las actitudes fundamentales de la música hacia el film, pero da lugar a las más diversas variaciones, y siempre se puede concretar de manera alternativa. Un ejemplo más en el que se ve cómo los dos métodos, en vez de oponerse el uno al otro mecánicamente, se imbrican e incluso se crean el uno al otro: pensemos en el viaje de la familia Joad hacia el Oeste. La solución naturalista-sincrónica se convierte en una «estilización» precisamente porque la música acompaña minuciosamente cada fase del viaje, ya que la imitación se realiza con recursos estrictamente musicales, cuya aplicación consecuente da lugar al nacimiento de un principio formal específico. La obstinada imitación de la imagen por la música se convierte entonces en expresión: la expresión de la activa superación del obstáculo. El «fragmento de carácter» resultante podría ser interpretado incluso como música de concierto. La solución opuesta, distanciada, analiza una experiencia vivida durante la proyección del film. El espectáculo del viejo automóvil, cargado hasta los topes con las miserables pertenencias de la familia, provocaba a menudo la risa del público. La segunda solución intentaba oponerse a esto. La música subraya el hecho de que esta miseria no tiene solución, el carácter desesperado de la lucha de los seres humanos contra el cataclismo, la catástrofe social y finalmente la voluntad encarnada en esta familia de aguantar y de sobrevivir a las penalidades.
A fin de dar una idea concreta del trabajo de composición realizado en este proyecto, vamos a proceder al análisis musical detallado de una de las secuencias. Esta pertenece a la partitura Las catorce maneras de describir la lluvia (op. 70). Como esta partitura es la más elaborada y la más rica del proyecto, va a proporcionamos el material idóneo para este examen. Es una composición dodecafónica compuesta para el conjunto empleado por Arnold Schönberg —al que va dedicada la obra— en su Pierrot Lunaire: flauta, clarinete, violín (o viola), violoncelo y piano. Se trataba de probar en el film el material más avanzado y la correspondiente y compleja técnica de composición. El film sobre la lluvia era un estímulo a semejante empresa, tanto por su carácter experimental como por la lírica expresión de muchos de sus detalles, que no desdice, sin embargo, del tratamiento objetivo del conjunto. Al mismo tiempo se utilizaron todas las soluciones músico-dramáticas imaginables: desde el naturalismo más elemental de la descripción sincrónica de los detalles hasta los más extremados efectos de contraste, en los que la música, más que seguir la imagen, la comenta. El conjunto consta de catorce fragmentos, de los que algunos están someramente hilvanados, mientras que otros se unen constructivamente. Al principio y al final se ha colocado un monograma al estilo de una fermata.
Para el análisis hemos escogido el segundo fragmento (cuya partitura se incluye en las páginas 193 a 200 del presente libro). La idea expresada por la imagen es: viento y comienzo de la lluvia. La concepción dramática de esta secuencia es extremadamente simple; consiste en la precisa y sincrónica imitación de los procesos visuales. Pero los recursos musicales de esta imitación son extremadamente diferenciados.
Imagen para los compases 43-45: Plano panorámico (43-44): antes de la lluvia, una cortina de nubes cubre la ciudad, se levanta un viento suave. 45: detalle; el viento agita las ramas de los árboles. La música entona una idea recurrente, a la manera de las estrofas corales, reconocible en las terminaciones en forma de tresillos (cf. ejemplo), en el que se completan mutuamente la flauta, el clarinete y el violoncelo, mientras que una figura de trinos interpretada por el violín reproduce, imitándolo, el ruido del viento.
En los compases 45-46 la agitación de las ramas se traduce por una «contestación» del piano —fundamental también para todo el fragmento—, que, desde el punto de vista de la forma musical, significa algo así como una consecuencia de la estrofa coral. De esta manera, la forma del film determina la forma musical hasta en sus menores detalles.
En los compases 47-52 la imagen vuelve de nuevo al plano panorámico. El viento se hace más violento, se pueden percibir sus efectos en todos los detalles. La música continúa la primera frase coral y amplía la estrofa durante cuatro compases, mientras que la figura del violín interviene antes del cantus firmus, como sucede a menudo en el tratamiento habitual de la coral.
En el compás 49 el tema de la coral pasa al violín, y la figura del viento, a la flauta: el modelo subyacente ha experimentado ya muchas variaciones. En el compás 51 se repite la «contestación» del piano para un primer plano de detalle de una ráfaga de la tormenta; en el compás 52 se combina con el viento: un golpe de viento arranca un toldo de lona. Este motivo visual continúa durante la tercera «intervención de la coral» (compases 53-56) bajo la forma de una estrada explosiva del violín en su más agudo registro, y que en relación a las dos primeras tiene el efecto de una conclusión. El ritmo complejo del sistema de acompañamiento (piano y violoncelo) refleja el ritmo «sincopado» y racheado de la imagen.
El siguiente período musical (57-62) acompaña a elementos visuales de corta duración: hojas caídas que nadan sobre la superficie de un estanque. La música tiene carácter de transición bastante parecido a una cadencia interpretada por la flauta. Y en ese punto, como en la resolución clásica de un motivo, el motivo del viento, que antes había sido «desarrollado» por el violoncelo y había adoptado una forma de escala, es recuperado y ampliado como «resto» por el violín, obteniéndose así una continuación lógica de la conclusión. El objetivo de este tratamiento no era el de atenuar los contrastes bruscos, sino el de separarlos amos de otros y relacionarlos.
El compás 63 corresponde a un momento importante de la imagen: caen las primeras gotas de lluvia. Su imitación, de una rigurosa simplicidad, en semitonos emparejados interpretados al piano, introduce un nuevo tema, que domina durante el resto de la secuencia. Pero el acompañamiento se realiza en notas blancas, al estilo de una coral, y corre a cargo del clarinete y del violoncelo; a continuación el violín reanuda el tema del viento, mientras el violoncelo repite el nuevo tema en pizzicato. En el compás 70 el tema vuelve al piano y se resuelve en negras aisladas. En el compás 73 las gotas han dejado de caer, y se puede ver otra vez el estanque y las hojas. La música vuelve, lógicamente, al período de la cadencia de flauta, pero la divide entre el clarinete, la flauta y el violín; este último lleva de nuevo (76) a la «resolución del motivo».
A partir del compás 77 se crea un evidente efecto de conclusión. La imagen: cielo muy gris, inmóvil, cuajado de nubes de lluvia. La música, planeando muy por encima de las armonías, parada, por así decirlo, deja oír una melodía de violín, cuyas notas blancas recuerdan a su vez a la forma de la coral. El carácter profundamente reflexivo de esta escena se obtiene principalmente a través de la forma de escritura. El violoncelo y el piano tocan al unísono, pero de tal forma que lo que se produce no es una intensificación del sonido, sino una coloración especial del mismo.
En el compás 81 comienza a llover intensamente por primera vez. La música se apresura a llegar al final. Reanuda el nuevo tema del piano del compás 63, pero no tiene ya tiempo de elaborarlo minuciosamente, sino que lo interpreta en un movimiento simple y casi sin pausas. El acompañamiento, además de un resto de armonías profundas que desaparece inmediatamente, consta del trémolo del violín, cuya sonoridad se acerca a la de un ruido. En los dos últimos compases interviene el violoncelo, con una alusión a la figura de la coral.
La forma musical de la secuencia no corresponde a ninguna de las categorías habituales. La incesante intervención de las entonaciones de la melodía en notas blancas hace pensar en el acompañamiento de una coral; las figuras igualmente constantes del violín, en un estudio. A pesar de todo el sentido de la secuencia, no corresponde a ninguno de los dos esquemas. Se parece mucho más al espíritu de la exposición de una sonata, sin respetar el orden exterior de ésta. En el capítulo técnico se planteaba la exigencia de separar y emancipar de su esquema formal original características tales como el tema, la transición, la fase secundaria, el grupo de notas finales, la resolución del tema, etcétera. En esta ocasión se hizo un intento en este sentido. Así, la caída del primer período principal (53-56) tiene claramente el carácter de una conclusión temática, sin que haya sido precedida por nada semejante. O también, el final que comienza en el compás 81 da la impresión de llevar a su conclusión un proceso completo, mientras que este proceso no ha tenido lugar. Estos efectos se deben al hecho de que se ha conservado el trabajo de detalle de la técnica clásica de la sonata, y especialmente el que se caracteriza por la mayor economía de los motivos y por la constante variación de los mismos, mientras que en lugar de la arquitectura tradicional, la organización ha estado sometida a las exigencias de la imagen.
Finalmente deseamos destacar la economía de los recursos musicales. A pesar del trabajo afiligranado al estilo de la música de cámara se ha evitado todo lo superfluo, todo lo que no fuese inmediatamente necesario para la exposición de la idea musical. La manifestación externa más evidente de esta forma de proceder es que, tratándose solamente de un quinteto, es rara la ocasión en que todos los instrumentos intervienen a la vez. Esta economía es especialmente indicada en el caso de la música de cine. Lo superfluo, los adornos y los rellenos constituyen esa atmósfera musical turbia que contradice profundamente la misma esencia del cine.
Para poder contemplar el análisis técnico-musical de la secuencia de la lluvia en su verdadera perspectiva, es necesario contrastar el procedimiento de composición descrito con la práctica. Por este motivo comentaremos brevemente un ejemplo inverso. A fin de que la comparación permanezca dentro de los límites de unas magnitudes mesurables, descartamos el campo de la música de cine comercial y recurrimos al libro de Sergei Eisenstein sobre teoría y estética que incluye como anexo una composición que es considerada por una autoridad como Eisenstein como un modelo de correcta utilización de la música en el film. Se trata de un breve fragmento de Prokofiev que acompaña a una secuencia del film Alexandr Newsky.
Evidentemente este fragmento estaba destinado a subordinarse a la imagen en todos sus aspectos; no se plantea en él ninguna exigencia de composición autónoma. Ésta es la causa de que no se comente desde el punto de vista de la crítica musical, sino exclusivamente desde el punto de vista dramático-funcional.
La idea de base es la del parecido, no la del contraste. Eisenstein construye diagramas de la composición de la imagen, del «ritmo de la imagen» y del «movimiento» de la música. Considera que ambos son idénticos.
«Superpongamos ahora los dos gráficos. ¿Qué encontramos? Ambos gráficos de movimiento corresponden exactamente, es decir, que encontramos una completa correspondencia entre el movimiento de la música y el movimiento del ojo sobre las líneas de la composición plástica.
»En otras palabras, el movimiento que fundamenta las estructuras plásticas y las musicales es exactamente el mismo»[4].
En el capítulo sobre estética se indicaba ya que la identificación del ritmo musical y del ritmo de la imagen es discutible, ya que en las artes espaciales la noción de ritmo es esencialmente metafórica. El hecho de que se trate de una sucesión de imágenes en el tiempo no introduce ninguna variación esencial, ya que las representaciones gráficas de Eisenstein se refieren a cada imagen aislada, a cada plano, y en forma alguna a la relación temporal que pudiera haber entre ellas. Pero además, la insuficiencia de esta construcción analógica puede deducirse concretamente a partir de los ejemplos de Eisenstein. La semejanza, que es objeto de prueba en la representación esquemática de Eisenstein, no se da en realidad entre el auténtico acontecer musical y la secuencia, sino entre la imagen de la notación musical y la secuencia. Pero esta imagen de la notación constituye ya una fijación del movimiento musical real, la representación estática de algo dinámico. La semejanza entre la música y la imagen es una semejanza conceptual obtenida a través de la representación gráfica de la música, pero que no puede ser inmediatamente percibida como tal. Por este motivo es imposible que desempeñe una función dramática.
Ejemplos: En el plano V se muestra un derrumbamiento de rocas. La música (compás 9) «imita» el derrumbamiento mediante la descomposición de un acorde triple que en la partitura tiene efectivamente el aspecto de una curva descendente. Pero este «derrumbamiento» se desarrolla en el tiempo, mientras que en la pantalla el derrumbamiento permanece idéntico desde la primera nota hasta la última. Como el espectador no tiene la partitura a la vista, sino que se limita a oír la música, le resulta completamente imposible asociar la secuencia de notas con el derrumbamiento. Desde otro punto de vista, carece también de motivos para hacerlo, ya que el acorde descompuesto es una frase tan convencional y gastada que no provoca en absoluto la necesidad de que se le asocie con una imagen hasta cierto punto patética. La fórmula musical es tan gratuita que podría referirse a todo y a nada. La existencia de la necesidad de representar musicalmente los derrumbamientos de rocas es una cuestión relacionada con el plan inicial del film. Pero si se ha decidido así, es necesario que el proyecto se realice con suficiente precisión y rigor como para que no exista ninguna duda sobre la relación entre música e imagen.
Otra objeción se refiere a la cuestión del desarrollo de la secuencia de imágenes o de la música. Si se admite la exigencia de Eisenstein sobre la «correspondencia» entre imagen y música, el desarrollo musical debería «participar» en el desarrollo del film. Esto quiere decir que, como se ha mostrado en el análisis de la secuencia de la lluvia, la música debería distinguir entre un primer plano y un plano panorámico, y que la evolución de los procesos dramáticos debería reflejarse en un desarrollo específicamente musical. Esto plantearía el problema de evitar que la música, que es esencialmente dinámica, vaya por delante del acontecer visual, cuya movilidad es más problemática. Paradójicamente, en el ejemplo de Eisenstein-Prokofiev sucede precisamente todo lo contrario. El film sigue adelante mientras que la música se queda anclada en su sitio. Así hay, por ejemplo a nivel de desarrollo, una clara diferencia entre los tres primeros planos y el cuarto. Los primeros dan cuenta de los detalles: éste muestra una amplia panorámica en la que se ve una columna de combate con dos banderas. Por el contrario, la música, en los compases 5, 6, 7 y 8, repite fielmente los compases 1, 2, 3 y 4, de forma que la exigencia de una estructura de la sucesión de imágenes adaptada a los procesos musicales, tan insistentemente preconizada por Eisenstein, queda sin efectos. En el plano IV, y siempre según Eisenstein, los dos estandartes son representados simbólicamente por cuatro corcheas (compás 8). Desgraciadamente esas mismas corcheas aparecían ya en el compás 4, plano II, aunque en éste resulte imposible ver un solo estandarte, pero, eso sí, hay un guerrero que enarbola una lanza. Si se busca con tanta pedantería la trasposición de los detalles de la imagen al pentagrama, lo menos que se puede pedir es que se mantenga estrictamente la pedantería y no que se practique aquí y se olvide allá.
A partir del VI plano se modifica el carácter de la imagen, que va avanzando a través de planos medios hasta los primeros planos. Del ambiente natural se desgajan visiblemente algunas figuras humanas y comienza a percibirse una acción rudimentaria. La música no se da por enterada y continúa repitiendo la sucesión de tonos, que ya de por sí es extremadamente simple, y esto en la misma octava (sol contenido) que ya había rozado en el compás 3 y que había alcanzado definitivamente en el compás 10. Prokofiev se deja guiar por el principio neoclásico de la «impassibilité», la fría repetición de motivos musicales mientras progresa la acción, en tanto que Eisenstein, sin preocuparse en absoluto del estilo musical, emite por su parte una interpretación que hace referencia a la música descriptiva sin que haya nada en la figura musical que apoye semejante afirmación.
A pesar de esto, tampoco Prokofiev permanece fiel a su principio neoclásico, sino que se aproxima a la postura de Eisenstein en la medida en que la rígida repetición del modelo básico pretende ser una música que refleje un estado de ánimo airado, que es precisamente lo contrario de la rigidez, de forma que entre el carácter básico del material elegido y el tratamiento a que se le somete, existe una contradicción. Esta impasibilidad sería auténtica si contrastase con la vivacidad de la imagen, como sucede en algunas escenas de los ballets de Strawinsky, pero como Prokofiev se queda, a mitad de camino, el resultado es que no hay ni impasibilidad ni música descriptiva romántica, sino solamente una desvaída e inexacta relación entre la imagen y la música. Algo parecido sucede con los elementos de base y la distribución de la música en esquemas y gráficos: los desarrollos son completamente desemejantes y faltos de relación, porque la música no se desarrolla.
Finalmente queremos señalar un malentendido fundamental de Eisenstein. Este sitúa toda la discusión en una esfera de argumentos estéticos altisonantes que no tiene nada que ver con la música inocente y utilitaria que Prokofiev, hombre dotado de un gran talento, ha compuesto para esta secuencia sin esforzarse en absoluto. Eisenstein habla de esta música y de su relación con la imagen como si se tratase de uno de los problemas más difíciles de la pintura abstracta, en cuya fraseología siempre ha habido lugar para términos como curvas descendentes, contrapuntos verdes a temas azules, unidades estructurales y cosas semejantes. Es como cazar gorriones con un cañón. La música reproduce con tanta fidelidad los clichés más manidos de la música de cine de los viejos tiempos, que el concepto de estructura no tiene en ella ningún sentido. Los trémolos deben sugerir una tensión en la que ya nadie cree; un ritmo sincopado en corcheas que ya no llama la atención debe producir un efecto «marcial», y una serie ascendente de negras que culmina en un acorde triple debe ser «amenazadora» a pesar de que no abandona el perímetro de seguridad de la armonía ambiente. La música viene de la filmoteca y la nomenclatura del Manifiesto de Kandinsky[5].
El «Film Musica Proyect» no era un proyecto de investigación. Por lo tanto no ha producido resultados desde este punto de vista, sino una serie de resultados y de experiencias artísticas.
Es evidente que se pueden agregar algunos experimentos sociológicos al trabajo del proyecto, como por ejemplo proyectando las secuencias de films de ficción primero con la música antigua y luego con la música elaborada en el proyecto, a diversos grupos de espectadores para estudiar después sus reacciones dentro de unas rigurosas condiciones de experimentación o intentando captarlas a través de cuestionarios y de entrevistas. Este tipo de investigaciones se salía fuera de las tareas encomendadas al proyecto. Por lo demás, solamente facilitarían una respuesta a la cuestión sobre la posibilidad de utilizar música moderna en el film atendiendo al efecto en las masas, a las probables reacciones del público. Con todo, valdría la pena poder determinar si la repugnancia de los espectadores hacia la música moderna no es más que una leyenda y si no adoptarían éstos una actitud favorable desde el momento en que esta música desempeñase debidamente su función dramática. Una prueba así podría contribuir a abrir una brecha en la praxis de la industria a la nueva música.