Para poder hablar de la función de la música en el cine hay que tratar previamente la función que desempeña actualmente la música en general. La relación entre música y film es solamente la faceta más característica de la función que se reserva a la música en la cultura de la sociedad industrial. Solamente debe contribuir a que la condición del oyente y virtualmente toda relación entre los hombres aparezca como espontánea, improvisada e inmediatamente humana. La música, como arte inmaterial por excelencia, que se sitúa en el polo opuesto al mundo práctico, está predestinada a esto. La adecuación al orden racional burgués y, en último término, altamente industrializado, tal y como la realiza el sentido de la vista que se ha acostumbrado a captar la realidad como formada por cosas, es decir, en el fondo, como formada por mercancías, no ha sido realizada por el oído. Éste, que, comparado con la vista, resulta «arcaico», no ha progresado con la técnica. Puede afirmarse que reaccionar con el inconsciente oído en vez de hacerlo con los ágiles y calculadores ojos es algo que en cierta forma repugna a la era industrial avanzada y a su antropología.
Por este motivo la percepción acústica como tal ha conservado mucho más elementos procedentes del colectivismo preindividual que la percepción visual. Por lo menos, dos de los más importantes elementos de la música oriental, la polifonía armónico-contrapuntística y su articulación rítmica, remiten directamente a una pluralidad según el modelo de la comunidad eclesiástica de otro tiempo como su único sujeto posible. Esta inmediata relación con lo colectivo inherente al fenómeno va probablemente unida a la profundidad de campo, a la sensación envolvente, a la unicidad comprehensiva que fluye de toda música[1]. Pero precisamente este elemento de la colectividad, al ser indefinido, se presta también a ser mal utilizado en la sociedad clasista. En la medida en que la música se opone a la certeza efectiva, se opone también a lo unívoco, al concepto. Por esto es apta para el enmascaramiento, pues, a pesar de su falta de concreción, la música está racionalizada, ampliamente tecnificada y tan actulizada como arcaica. No hay que pensar solamente en los actuales métodos mecánicos de difusión, sino en la evolución de toda la música contemporánea. Max Weber ha abordado el proceso de racionalización precisamente como la ley histórica que ha presidido el desarrollo de la música. Toda la música burguesa tiene un doble carácter[2]. Por una parte, es, en cierta forma, precapitalista, «inmediata», ofrece una imagen de compenetración en íntima armonía cargada de presentimientos; por otra parte, ha tomado parte en el progreso civilizador, se ha hecho adecuada, mediata, se ha sometido; en último término, se ha hecho manipulable. Este doble carácter determina su función en el período capitalista avanzado. Se ha convertido en el medio privilegiado por el que lo irracional se puede mejorar racionalmente.
Siempre se habla de que la música libera o apacigua las emociones. Pero siempre resulta más difícil determinar con más precisión cuáles son estas emociones. Parece que su contenido real no es otro que la abstracta oposición a la petrificada cotidianeidad. Y cuanto más dura sea la piedra, tanto más suave es la melodía. La necesidad que fundamenta esto se deduce de las frustraciones que la economía del beneficio impone a las masas. Pero también es explotada con ánimo de lucro. La racionalidad y la posibilidad de dominar técnicamente a la música permite precisamente colocarla «psicotécnicamente» al servicio de la regresión, que es tanto mejor recibida cuanto más profundo sea el engaño sobre la realidad cotidiana.
Toda la cultura está afectada por estas tendencias, pero en el caso de la música se hacen patentes de una forma más drástica. El ojo ha sido siempre un órgano de esfuerzo, trabajo, concentración; percibe una cosa determinada de una forma unívoca. Comparándola con él, el oído carece de concentración y resulta más bien pasivo. No hay que abrirlo primero de par en par, como los ojos. Por el contrario, tiene algo de soninoliento y apático. Pero sobre esta somnolencia pesa el tabú que la sociedad ha unido a la pereza. La música ha sido, en realidad, siempre un intento de engañar a este tabú. Ha convertido la somnolencia, la ensoñación y la apatía en materias de arte; esfuerzo y trabajo serio. Hoy se promociona la somnolencia científicamente. Esa irracionalidad racionalmente organizada es el esquema de la industria de la evasión.
Pero la tecnificación de la música ofrece la posibilidad de acabar con la maldición que ella misma difunde. En vez de reproducir engañosamente una situación armónicamente indefinida, como hace actualmente, debería expresar la contradicción que reside en la propia noción de música técnica, superando la situación actual a través de esta contradicción.
Los ejemplos que vamos a exponer más adelante proceden de la praxis. A través de ellos intentamos mostrar las reflexiones y las nuevas soluciones a cuestiones de dramatismo musical que tienen su base en el film. Para hacer que las ideas «críticas» con las que puede ser superado el estancamiento en las relaciones de música y film, aparezcan de una forma más patente, hemos escogido ejemplos excéntricos, casos extremos que no deben excluir una relación menos crítica entre música y film. Las soluciones musicales son contempladas solamente, bajo su aspecto dramático, no bajo los aspectos del material y de la composición; Cada una de estas ideas musicodramáticas admite una pluralidad de estructuraciones puramente musicales.
Escena de la película pacifista No man’s land, de Victor Trivas (1930). Un carpintero alemán recibe en 1914 su orden de movilización. Cierra su armario, coge su macuto de soldado y, acompañado por su mujer y sus hijos, se dirige por la calle hacia el cuartel. Se muestran muchos grupos semejantes aislados. La expresión es deprimida; el andar, desmayado, falto de ritmo. La música entra delicadamente, se insinúa una marcha militar. A medida que la música va sonando más fuerte, los pasos de los hombres van ganando en viveza, ritmo y uniformidad colectiva. También las mujeres y los niños adoptan una actitud marcial. Hasta los bigotes de los soldados se enhiestan. Crescendo triunfal. Borrachos de música, marchan los reclutas, convertidos en una banda de carniceros, al cuartel. Fundido.
La interpretación, dramática de la escena, la conversión de unos ciudadanos aparentemente inofensivos en una horda de bárbaros, solamente puede conseguirse con la intervención de la música. Ésta no es un adorno, sino la portadora esencial del sentido escénico: esto constituye su justificación dramática. No se limita a crear una atmósfera emocional. Lo hace también, pero precisamente a través de las imágenes queda de manifiesto su condición de atmósfera. La compenetración de música e imagen quiebra justamente la convencional relación de efectos en la que ambas se encuentran habitualmente porque presenta esta relación de efectos de una forma patente que eleva a la conciencia crítica. Aquí la música se presenta como la droga que es en realidad. Su función intoxicante y nocivamente irracional se hace políticamente transparente. La composición y la interpretación de la música deben llevar al ánimo del público lo que de destructivo y horrendo hay en este efecto musical. No debe ser decididamente heroica, en una forma que pueda permitir que el espectador ingenuo se embriague a su vez. El heroísmo debe aparecer mucho más como reflejado, como «algo extraño», según la expresión de Brecht. Esto se consiguió con una instrumentación exageradamente estridente y una armonización cuya tonalidad amenazaba continuamente con perder su precario equilibrio.
Escena final del film Hangmen also die, de Fritz Lang. El jefe de la Gestapo, Daluege, lee el informe oficial sobre la ejecución del hombre que, según se dice, había asesinado a Heydrich. En él se lee que la Gestapo sabe perfectamente que el reo no ha cometido el asesinato y que, por el contrario, se trata de un checo hombre de confianza de la Gestapo, que ha sido inculpado gracias a un montaje urdido por la resistencia. Daluege firma el informe después de haberlo leído minuciosamente. El episodio es sereno, objetivo. Pero musicalmente va acompañado por coro y orquesta, que, en un ritmo muy movido, evolucionando dinámicamente del pianissimo al fortissimo, contraponen una marcha a la monótona escena. Solamente al final, en representación del héroe, se muestra dé nuevo una panorámica de la ciudad de Praga.
Una vez más, la música representa a la colectividad, pero no a la represiva, embriagada con su propio poder, sino a la oprimida, a la invisible, la que no tiene un lugar en la imagen y que, como único refugio, dispone solamente de la idea que la música representa paradójicamente a través de su patética distancia con la imagen. La función dramática de la música es la sugestión material de una realidad no sensible, la ilegalidad.
La Nouvelle Terre (1934), película documental de Joris Ivens. Se muestran los trabajos de dragado del Zuider Zee y su conversión en fértil tierra de cultivo. El film continúa hasta una escena de cosecha en los recién conquistados campos de trigo. Pero no se detiene en el triunfo. Los mismos hombres que acaban de cosechar el trigo lo lanzan seguidamente al mar. La acción se refiere a la crisis económica de 1913; se destruían los alimentos para impedir la quiebra del mercado. Solamente a través del final la parte «constructiva» del film adquiere su verdadero peso. Los que desecaron el Zuider Zee son, como clase, idénticos a los que tiraban sacos al mar. Finalmente las mismas caras aparecen en las manifestaciones para protestar contra el hambre. El tratamiento dramático-musical de algunos episodios debía mostrar ya en las secuencias de dragado el sentido latente en toda la acción. Veinte trabajadores transportan lentamente un gigantesco tubo de acero sujetándolo con unas abrazaderas. Caminan encorvados por el enorme peso; sus movimientos son uniformes, falsamente idénticos. La imagen de opresión y abatimiento que expresan las condiciones de trabajo queda, gracias a, por obra de, la música, convertida en una imagen de solidaridad. Para conseguir esto, la música no debía limitarse a reproducir modestamente la atmósfera de la escena, el trabajo difícil y agotador. Tenía que superar esa atmósfera. Intentaba elevar el acontecer escénico a lo significativo mediante un tono severo, casi solemne. Esto, en cuanto al ritmo del acompañamiento musical del proceso visual; sin embargo, el tema, muy libre rítmicamente y en vigoroso contraste con el acompañamiento, se elevaba por encima de la coherencia del acontecer visual.
Los siguientes ejemplos muestran cómo la música, lejos de agotarse en la convencional imitación de los procesos visuales o en su ambientación, puede facilitar la captación del sentido de la escena colocándose en una posición contraría a la de los sucesos superficiales.
De Kuhle Wampt (1931), de Brecht y Dudow. Tristes y ruinosas casas de suburbio, barrios bajos en toda su miseria y su suciedad. La «atmósfera» de la imagen es pasiva, deprimente: inclina a la melancolía. En contraste, la música es ágil y estridente, un preludio polifónico de carácter muy pronunciado. El contraste entre la música —la dureza de su forma, así como la de su tono— con las imágenes simplemente montadas produce una especie de «shock» que intencionadamente provoca repugnancia más que sentimientos compasivos.
Busoni, en su Proyecto para una nueva estética del arte musical, que contiene muchas ideas para un nuevo dramatismo musical, llama la atención sobre el final del segundo acto de Los cuentos de Hoffmann en el palacio de la cortesana Giulietta, en el que un sangriento duelo y la huida de la heroína con un amante jorobado se acompaña con la impasible y monótona ternura de una barcarola. La música, al no tomar parte en la acción inmediata, expresa el frío de: las estrellas sobre las que recae la mirada agonizante. Queda fija en los bastidores. La posibilidad de estos efectos se da en casi todos los films.
Dans les rues (1933), de Victor Trivas. Una sangrienta pelea organizada entre jóvenes pendencieros en un paisaje primaveral. La música, suave, triste, casi cristalina. Variaciones. Señala el contraste entre el proceso y el escenario sin entrar en la acción. La delicadeza de la música provoca el distanciamiento de la crudeza de la acción: quienes se entregan a la brutalidad son sus propias víctimas.
Breve escena del film Hangmen also die. Heydrich, después del atentado, yace en una cama de agua con la espina dorsal destrozada; transfusiones de sangre. Espantoso ambiente de hospital en torno al moribundo. La escena no dura más de catorce segundos. Solamente se ve el goteo de la sangre. La acción se detiene. Por este motivo necesita música la escena. La primera idea fue partir del goteo de la sangre. Pero no podía girar en torno a la expresión de los sentimientos del enfermo o limitarse a reproducir el ambiente visible de la habitación del enfermo. Heydrich es un verdugo; esto da un cariz político a la formulación musical: un fascista alemán podría intentar convertir al criminal en un héroe si la música es triste y heroica. La tarea del compositor consiste en comunicar al espectador la verdadera perspectiva de la escena. La música tiene que hacer énfasis a través de la brutalidad. El necesario indicio para la solución dramática lo proporciona la asociación: muerte de una rata. Secuencia brillante y chillona, casi elegante, interpretada en un registro muy alto, una demostración práctica de la expresión: estar con un pie en el otro mundo. La figura de acompañamiento está sincronizada con la exposición escénica de los acontecimientos. El pizzicato en las cuerdas y una aguda figura en el piano marcan el goteo de la sangre.
El efecto que aquí se perseguía tiene casi un matiz behaviorista: la música crea, por así decirlo, las condiciones experimentales necesarias para una reacción adecuada y mantiene alejada la falsa asociación.
La música, especialmente desde la mitad del siglo XVIII, ha elaborado técnicas para crear la tensión. El desarrollo del crescendo orquestal por la escuela de Mannheim investigaba las primeras posibilidades. Los clásicos vieneses y los románticos del siglo XIX hasta Strauss y Schönberg las han explotado hasta el máximo. Mencionemos solamente la técnica del calderón dinámico —la transición de la tercera a la cuarta frase en la Quinta Sinfonía, de Beethoven, o el comienzo del allegro en la tercera obertura de Leonora— en la falsa conclusión o en la dilatación de la cadencia. La utilización de estos estímulos en el film es evidente. El film se aproxima mucho más que el drama a la tensión musical, ya que va pasando linealmente de una tensión a otra. Por eso la música cinematográfica usual se ha mantenido en el dramatismo de la tensión y, estereotipándolo, lo ha llevado casi ad absurdum.
Por el contrario, no se emplea musicalmente el complemento y el antídoto de la tensión que es la interrupción. En el drama desempeña un papel importante como episodio o «elemento retardador». Las interrupciones no consisten en algo externo al drama, sino que, a través de la integración de lo aparentemente casual y de lo que no está directamente relacionado con la acción principal, profundizan en la antinomia de lo real y lo aparente, cuyo desarrollo constituye la auténtica esencia del drama. Ejemplo: la desangelada canción del centinela borracho en la mañana siguiente a la noche del asesinato en el Macbeth, de Shakespeare. Estas interrupciones son enormemente eficaces en momentos destacados del film.
Ejemplo de Dans les rues: Se muestra una pareja después de la declaración de amor. Hay que explayarse para permitir que la autenticidad del sentimiento se refleje en pequeños rasgos del comportamiento. Porque los protagonistas son una pareja de jóvenes que, después del «Yo-te-quiero», no tienen nada más que decirse, sino que se abandonan a su presente. La solución más burda pareció ser la más delicada. La dueña de la taberna canta una canción. El texto no tiene nada que ver con la pareja; expone las penas de amor de una muchacha de servicio que cuenta las estaciones del Metro de París en las que en vano ha esperado a su amado. La interrupción proporciona al mismo tiempo a la azorada pareja, que no sabe qué decirse, la oportunidad de sonreír. De una forma convencional, la música interviene de forma episódica en innumerables películas musicales en las que la acción se interrumpe para dar paso al baile o a las canciones. Pero en este caso la interrupción desempeña una función dramática: ayuda en cierto modo a dominar indirectamente una situación que, tratada de forma inmediata, como acción principal, hubiera resultado imposible.
La reflexión acerca de la forma dramática del film como tal ayuda a comprender estas posibilidades. El film es una mezcla de drama y novela. Al igual que la obra dramática presenta a las personas y a los sucesos de una forma inmediata, viva, sin necesidad de introducir ninguna «exposición» entre el acontecer y el espectador. De ahí la exigencia de «intensidad» en el film, que se manifiesta como emoción, tensión y conflicto. Por otra parte, el film contiene en sí mismo un elemento de exposición. Cualquier película se asemeja a un reportaje. El film se articula en capítulos más que en actos. Se construye a base de episodios. El hecho de que las novelas se conviertas con más facilidad en un guión cinematográfico que los dramas no es una casualidad, sino que, aparte de las especulaciones puramente comerciales, está también relacionado con la forma épica y extensiva del film. Para que una obra dramática sea apta para el cine, ha de adoptar previamente, por así decirlo, una forma de novela. Pero entre los momentos épicos y dramáticos existe en el film una ruptura: el transcurso unidimensional del tiempo en el film, su continuidad épica dificultan la concentración intensiva exigida por la actualidad dramática del acontecer fílmico. Ahí radica la verdadera tarea de la música. Debe, si no crear, al menos suplir esa intensidad también en los momentos «épicos». Es el sustituto del drama en la novela. Encuentra su legítimo momento dramático en todas las ocasiones en las que decaiga la intensidad, en las que la acción adopte una forma expositiva que seguidamente retorna de nuevo a una presencia directa. Un ejemplo sencillo: tras una discusión, el protagonista se dirige afligido hacia su casa. Es necesaria la música para hacer más intensa la acción, que, de otra forma, decaería. Esta función de la música encuentra su más evidente aplicación cuando, como en una novela, el film se desplaza en el tiempo. El «pasó un día», que a menudo se expresa visualmente con bastante torpeza a través del montaje, necesita de la música a fin de paralizar la relajación de la tensión. El momento de referencia que necesita el film para hilvanar la acción, para unir o separar los diferentes tiempos o escenarios, la penosa construcción de la exposición fílmica y de la narración se hacen más fluidas, más candentes y se elevan: a la categoría de expresión a través de la música.