[R. Tiedemann]
La metáfora de Adorno para las obras de arte vale literalmente para la última obra filosófica en que trabajó: «El fragmento es la intervención de la muerte en la obra. Al destruir la obra, la muerte le quita la macula de la apariencia». El texto de la Teoría estética, tal como era en agosto de 1969 y los editores publicamos ahora con la mayor fidelidad posible, es el texto de una work in progress; no se trata de un libro que Adorno habría publicado en esta forma. Pocos días antes de morir, Adorno escribió en una carta que la versión definitiva todavía necesitaba “un esfuerzo desesperado: pero ahora se trata esencialmente de un esfuerzo de organización, ya apenas de la sustancia del libro”. De acuerdo con la explicación de Adorno, del libro “ya está todo listo, como se suele decirse”. Ya solo faltaba la última fase de trabajo, que Adorno esperaba acabar a mediados de 1970 y en la que habría llevado a cabo numerosos cambios de lugar dentro del texto, así como recortes; a esta fase le correspondía incorporar los fragmentos que ahora publicamos como paralipómenos; la introducción inicial habría sido sustituida por una nueva. Finalmente, Adorno habría mejorado algunos detalles lingüísticos. De este modo, la obra que junto con la Dialéctica negativa y un libro de filosofía moral que Adorno planeaba escribir “debía exponer lo que yo tengo que poner en la balanza” es un fragmento. Aunque esta frase comete con los otros libros, desde Kierkegaard hasta la monografía sobre Berg, esa injusticia a la que un autor tiene algo de derecho, permite intuir en que obra la muerte intervino aquí, que obra quedó interrumpida. Pues que lo fragmentario se sume a la obra “como expresión” (como expresión de esa crítica de lo cerrado en sí mismo, de lo sistemático, que motiva la filosofía de Adorno) y le quite la mácula de la apariencia en la que Adorno pensaba que todo espíritu se enreda necesariamente pesa demasiado poco frente a la destrucción de la que el texto de la Teoría estética da testimonio. Adorno utiliza el concepto de fragmento en dos sentidos.
Por una parte, se refiere a algo productivo: que las teorías sistemáticas tienen que disgregarse en fragmentos para sacar a la luz su contenido de verdad. Esto no se puede decir de la Teoría estética. Lo fragmentario en ella es la intervención de la muerte en una obra antes de que la ley de su forma la haya realizado por completo. Es esencial para la filosofía de Adorno en conjunto no extraer de las destrucciones de la muerte un sentido que permita la connivencia con ella. Dos fragmentos biográficos de rango comparable tenían para Adorno un significado eminente: hasta el último momento no quiso resignarse a que los Pasajes de Benjamin no se pudieran salvar ni a que la instrumentación de Lulu de Berg no estuviera acabada. Así como una edición de la Teoría estética no puede engañar sobre el carácter fragmentario de la obra (ni siquiera puede intentarlo), también es imposible reconciliarse con él. Con lo que ha quedado inacabado por mera contingencia no hay resignación, y sin embargo la fidelidad verdadera (que el propio Adorno practicó de manera incomparable) prohíbe ensuciar lo fragmentario con intentos de completarlo.
Adorno retomó su actividad docente en la universidad de Frankfurt en el semestre de invierno de 1949/1950, y ya en el verano de 1950 dictó un curso sobre estética. En los años siguientes dictó otros cuatro cursos sobre el mismo asunto, por última vez (en dos partes) en el verano de 1967 y el invierno de 1967/1968, cuando grandes partes de la Teoría estética ya estaban escritas. No se puede precisar cuándo concibió Adorno el plan de un libro sobre estética; en alguna ocasión dijo que era uno de los trabajos que «he ido aplazando durante toda mi vida». Al menos desde junio de 1956 hay anotaciones pensadas para ese libro. El deseo de su amigo Peter Suhrkamp, fallecido en 1959, de que Adorno escribiera una estética para su editorial pudo contribuir a concretar el proyecto.
Por supuesto, para Adorno fue más importante la concepción de integrar sus ideas sobre la estética, de desplegar como teoría lo que hasta el momento había presentado en numerosos trabajos materiales sobre música y literatura. Éstos causaron la impresión de aperçu o incluso de rapsodias. La primacía del pensamiento de contenido en la filosofía de Adorno puede haber impedido conocer la unidad de su consciencia filosófica. Para Adorno, los trabajos materiales sobre el arte no son «aplicaciones, sino momentos integrales de la teoría estética misma». Adorno comenzó el 4 de mayo de 1961 a dictar la primera versión de la Teoría estética, que estaba formada por parágrafos relativamente breves. El trabajo fue interrumpido pronto en favor de la Dialéctica negativa. Una vez que ésta quedó acabada en el verano de 1966, Adorno acometió el 25 de octubre de 1966 una nueva versión de la estética. La división en parágrafos dejó su lugar a una división en capítulos. Un gran esfuerzo se dirigió a la «esquematización», a la organización detallada del libro. A finales de enero de 1967, aproximadamente la cuarta parte del texto ya estaba lista en un esbozo dictado. Adorno siguió dictando durante todo el año 1967. De paso, escribió trabajos como la introducción sobre Durkheim y el prólogo de la antología de poemas de Rudolf Borchardt. De acuerdo con una anotación en el diario, la Teoría estética quedó acabada el 25 de diciembre de 1967 «en dictado tosco»; pero esta anotación parece prematura, pues Adorno dice el 8 de enero de 1968 en una carta: «La versión tosca está casi acabada», y el 24 de enero: «Entre tanto, he concluido la primera versión de mi libro grande de estética». La versión dictada contiene la introducción, siete capítulos titulados «Situación», «Lo que el arte era o Prehistoria», «Materialismo», «Nominalismo», «Sociedad», «Lemas» y «Metafísica». El texto de 1961 fue reescrito, salvo unos cuantos pasajes, en la nueva versión. Pero también ésta apenas se puede reconocer en su última versión, que es la que contiene este volumen. Adorno dijo lo siguiente en una carta sobre la elaboración de la versión definitiva en relación con el primer dictado: «Es entonces cuando comienza la actividad principal, la redacción definitiva; en mi caso, las segundas versiones son siempre la fase decisiva de trabajo, mientras que las primeras versiones sólo son la materia prima o […] un autoengaño organizado mediante el cual me sitúo en la posición del crítico de mis propias cosas, que en mi caso siempre es la posición más productiva». Ahora bien, durante la redacción crítica de la Teoría estética quedó claro que esta vez también la segunda versión sólo era una versión provisional.
Una vez concluido el dictado, el trabajo se estancó. Adorno se dedicó a trabajos sociológicos que le habían encargado, como la conferencia inaugural del 16o Congreso Alemán de Sociología y la introducción del volumen colectivo La disputa sobre el positivismo en la sociología alemana. Al mismo tiempo, escribió el libro sobre Alban Berg. Adorno siempre sintió estos desvíos respecto del «asunto principal» como correctivos beneficiosos. Pero a ellos se añadieron las discusiones con el movimiento de protesta de los estudiantes y la creciente participación en debates de política universitaria; de las primeras, algo pasó a las Notas marginales sobre teoría y praxis, mientras que los últimos devoraron inútilmente el tiempo y la fuerza. Adorno solo pudo proseguir el trabajo en la estética a principios de septiembre de 1968. Primero, llenó el texto de anotaciones criticas que preparaban la corrección propiamente dicha. Ésta consistió en reelaborar a mano el texto dictado, que entre tanto ya había sido pasado a maquina: ninguna frase quedó sin modificar, pocas permanecieron en su lugar original, innumerables pasajes nuevos fueron añadidos, no pocos (algunos de ellos muy amplios) fueron eliminados sin piedad. En el transcurso de esta fase de trabajo, que comenzó el 8 de octubre de 1968, Adorno renunció a la división en capítulos. En su lugar apareció un texto continuo que solo se articulaba mediante espacios; quedó acabado el 5 de marzo de 1969. Tres capítulos de la primera versión fueron excluidos del texto principal; dos de ellos («Lemas» y «Situaciones») fueron corregidos en marzo, y la reelaboración del último capitulo («Metafísica») quedó acabada el 14 de mayo. Adorno añadió durante las semanas sucesivas numerosos pasajes que debían haber encontrado su lugar dentro del texto principal mediante la tercera fase de trabajo y en parte debían sustituir a pasajes del texto principal que todavía no satisfacían a Adorno. El último texto datado lleva la fecha del 16 de julio de 1969.
La forma de exposición del libro, que dificulta no poco su comprensión, es un resultado no solo del carácter fragmentario de la Teoría estética. Durante el trabajo en la segunda versión, Adorno se encontró ante tareas que no había previsto de esa manera. Se trataba tanto de la organización del texto como de la relación entre la exposición y lo expuesto. Adorno explicó esto en varias cartas:
«Es interesante que al trabajar se me imponen desde el contenido de los pensamientos ciertas consecuencias para la forma que yo esperaba, pero que me sorprenden. Se trata simplemente de que de mi teorema de que en filosofía no hay nada “primero” se sigue que no se puede construir un nexo argumentativo siguiendo los pasos habituales, sino que hay que montar el todo a partir de una serie de complejos parciales que tienen el mismo peso y están ordenados de manera concéntrica, en el mismo nivel; su constelación, no su sucesión, tiene que producir la idea». Adorno dice en otra carta sobre las dificultades de exposición de la Teoría estética: «Consisten en que la sucesión primero-después, que es casi inevitable para un libro, se revela tan incompatible con la cosa que resulta irrealizable la disposición tradicional que he intentado hasta ahora, incluso en la Dialéctica negativa. Este libro hay que escribirlo de manera concéntrica, en partes de igual peso, paratácticas, que se ordenan en torno a un punto central que expresan mediante su constelación». Los problemas de la forma paratáctica de exposición en la última versión de la Teoría estética (con la que Adorno no estaba satisfecho) tienen una causa objetiva: la expresión de la posición del pensamiento ante la objetividad. La parataxis filosófica intenta hacer justicia al programa hegeliano de la contemplación pura no deformando las cosas mediante el acto de violencia de la preformación subjetiva, sino haciendo hablar a lo que en ellas es mudo, no-idéntico. Adorno mostró a partir de Hölderlin las implicaciones del procedimiento de sucesión, y sobre su propio método anotó que está en contacto estrechísimo con los textos estéticos del último Hölderlin. Sin embargo, una teoría que se inflama en el individuum ineffabile y que quiere desagraviar a lo irrepetible, a lo no conceptual, por lo que el pensamiento identificador le ha hecho, entra necesariamente en conflicto con la abstracción a la que está obligada en tanto que teoría. La estética de Adorno esta determinada por su contenido filosófico a la forma de exposición paratáctica, pero esta forma es aporética; exige la resolución de un problema sobre cuya irresolubilidad última en el medio de la teoría Adorno no tenía dudas. Al mismo tiempo, el carácter vinculante de la teoría esta ligado a que el trabajo y el esfuerzo del pensamiento no cejen en la resolución de lo irresoluble. El esfuerzo de leer podía tener un modelo en esa paradoja. Las dificultades que se oponen al πόρος, al acceso directo al texto de la Teoría estética, no las habría podido eliminar ni siquiera una reelaboración ulterior, pero es indudable que en ellas habrían quedado articuladas por completo y aminoradas.
Adorno quería comenzar la tercera fase de trabajo, en la que la Teoría estética tenía que haber encontrado su forma definitiva, en cuanto volviera de las vacaciones, que fueron las últimas de su vida.
La presente edición, que no pretende ser una edición critico-histórica, contiene el texto completo de la última versión. Sólo han quedado fuera los pasajes de la versión dictada que no fueron incluidos en la segunda fase de trabajo; aunque Adorno no los tachara explícitamente, hay que considerarlos rechazados. Hay varios fragmentos menores que Adorno no corrigió, pero que debido a su pregnancia hemos incluido en los paralipómenos. La introducción inicial, que Adorno corrigió pero rechazó, figura como apéndice; el peso de su contenido impedía eliminarla. Hemos respetado las peculiaridades de la ortografía, así como la puntuación, que sigue el ritmo del lenguaje oral y que Adorno indudablemente habría aproximado a las reglas habituales a la hora de publicar el libro. La dificultad para leer el manuscrito (incluso por parte del propio Adorno) debido a las numerosas correcciones tiene como consecuencia que haya algunas formulaciones anacolutas o elípticas; en este aspecto, hemos corregido con prudencia. Más allá de estas intervenciones gramaticales, los editores hemos considerado obligatorio evitar las conjeturas en la medida de lo posible, aunque a menudo las repeticiones e incluso las contradicciones las sugerían. Hemos acogido sin cambios innumerables formulaciones y pasajes que pensamos que Adorno habría cambiado. Sólo hemos hecho conjeturas en los casos en que había que evitar malentendidos del sentido.
La ordenación del texto nos ha causado grandes dificultades. La base es el texto principal corregido, en el que había que insertar los mencionados tres capítulos reelaborados, pero no integrados. La parte sobre «Situación», que es una filosofía de la historia de la modernidad y ocupaba el capítulo primero en la versión original, tenía que figurar en un lugar relativamente inicial: un centro de la Teoría estética es el conocimiento de que sólo desde la cumbre del arte actual cae luz sobre el arte pasado. De acuerdo con una anotación, Adorno tenía la intención de juntar los capítulos «Situación» y «Lemas»; los editores hemos realizado este propósito. La integración del capítulo «Metafísica», a continuación de la parte sobre el «carácter enigmático», la exige el curso del pensamiento. Por otra parte, hemos tenido que cambiar a varios párrafos de lugar. La mayor parte de estos cambios la sugiere el propio Adorno en sus anotaciones. Todos estos cambios de lugar intentan acentuar con más claridad el principio de exposición paratáctica, no sacrificarlo a un nexo deductivo-jerárquico de exposición. Los fragmentos que hemos tratado como paralipómenos son o textos añadidos con posterioridad o textos en separata: pasajes extraídos del texto originario y que tenían que encontrar su lugar definitivo en otra parte. La integración de estos fragmentos en el texto principal nos ha resultado irrealizable. Adorno marcó sólo rara vez el lugar al que iban, y casi siempre se ofrecían varias posibilidades. Además, la integración de estos textos habría hecho necesario formular frases de transición, a lo que los editores no se creían autorizados. La ordenación de los paralipómenos es responsabilidad del editor. La «Panorámica» también ha sido añadida por los editores, que a menudo nos hemos basado en headings, breves epígrafes que Adorno puso en la mayor parte de las páginas del manuscrito.
Un fragmento de Friedrich Schlegel tenía que servir de lema a la Teoría estética: «En lo que se llama filosofía del arte suele faltar una de las dos cosas; o la filosofía o el arte». La intención de Adorno era dedicar el libro a Samuel Beckett.
Los editores quieren manifestar su agradecimiento a Elfriede Olbrich, la secretaria de Adorno durante muchos años, que se encargó de descifrar y copiar el texto.
Julio de 1970