Cary Grant representa a un hombre que conocemos[145].
Alfred Hitchcock
Cada vez que Randolph Scott se marchaba, ya fuera a visitar a su esposa Marion duPont a Virginia o a rodar una película, Grant se pasaba las noches bailando en el Trocadero con «la Brooks». Tras el éxito de La pícara puritana estaba eufórico y su fama y fortuna recientes consiguieron, al menos por el momento, sacarle de su habitual refugio al igual que su relación con Brooks. Ella, por su parte, esperaba con ilusión una propuesta de matrimonio, que aceptaría sin dudar aun cuando él pusiera como condición que abandonara su carrera en el cine. En realidad, no supondría un gran sacrificio, dado que no tenía mucho futuro, aparte de varias películas de serie B, cuyos dudosos hitos eran un par de películas de Charlie Chan. El único papel que de verdad le importaba era el de señora de Cary Grant. El problema era que él no tenía intención de volver a casarse y amablemente la disuadió de que siguiera por ese camino, insistió en que continuara buscando trabajo en el cine y prometió ayudarla a encontrar papeles mejores.
Incluso antes de que La pícara puritana iniciara su andadura en las salas de exhibición, Grant firmó la adaptación radiofónica[146]. Sin televisión, vídeo o DVD, aparte de los reestrenos, que eran excepcionales, una vez que una película dejaba de proyectarse en los cines, tanto en el país como al otro lado del océano (donde las cintas estadounidenses tenían el éxito asegurado), las adaptaciones radiofónicas eran la única fuente de ingresos adicionales.
Como Irene Dunne no estaba disponible, Claudette Colbert aceptó el papel de Lucy y Grant consiguió que Brooks reemplazara a Joyce Compton en el personaje secundario de Dixie. Grabaron la versión radiofónica poco antes de terminar la película para el programa Lux Radio Theater, del que Grant era asiduo en aquel entonces. (Dado el éxito de la cinta en las salas de cine, la Lux se vio obligada por contrato a retrasar su emisión hasta que dejó de proyectarse para evitar que los espectadores la oyeran gratis por la radio. Puesto que la película se mantuvo mucho tiempo en cartel, la versión radiofónica no se emitió hasta el 11 de septiembre de 1939, casi dos años después del estreno).
Grant también consiguió un pequeño papel para Brooks en el remake de 1938 de la novela de Kate Douglas Wiggin Rebeca la de la granja Sol, cuyos derechos había comprado Darryl F. Zanuck para la actriz infantil Shirley Temple. Casualmente (al parecer) Randolph Scott también trabajó en la película, como Tony, el productor de radio que descubre que la pequeña Rebecca tiene talento como cantante.
Ese papel no era adecuado para él y no contribuyó a enderezar su carrera. Tras trabajar durante años en producciones irrelevantes de la Paramount, en 1936 por fin había conseguido triunfar como Ojo de Halcón en la versión cinematográfica de George Seitz de El último mohicano, de James Fenimore Cooper. Luego Zukor no pudo o no quiso encontrar otra película apropiada para él, lo que Scott interpretó como una señal de que sus días en el estudio estaban contados. Poco después lo despidieron, junto a decenas de actores con contrato, algo que no sorprendió a nadie. Lo sorprendente fue la rapidez con que Zanuck le ofreció un contrato de larga duración con la 20th Century Fox asegurándole que pronto le darían papeles «de calidad». Ese repentino cambio se produjo justo en el momento en que Marion duPont vendió sus acciones de la Paramount y compró en efectivo un importante paquete de la 20th Century Fox, lo suficiente para tener cierto control sobre el estudio.
Zanuck, entretanto, como «gesto de amistad» hacia Scott, quien a su vez intentaba echar una mano a Grant, consiguió un papel para Brooks en la película. Los motivos de Zanuck no eran del todo altruistas. Conocía bien la estrecha relación de Scott y Grant, como todos en la industria, y esperaba que ese gesto impresionara a Grant, que de repente se había convertido en un actor muy codiciado, lo suficiente para que deseara unirse a su mejor amigo y a Brooks como miembro de la familia Fox.
Grant se alegró de que la Brooks trabajara por fin en una gran película y confió en que así dejaría de pensar en el matrimonio durante un tiempo. No es que eso le importara demasiado: había comenzado a cansarse de «compartir» y, mientras ella estaba ocupada con la película, buscó discretamente la compañía de otras actrices, entre ellas la preciosa rubia teñida Jean Rogers, que había conseguido cierta fama interpretando a Dale Arden junto a Buster Crabbe, el nadador olímpico convertido en actor, en Flash Gordon, una serie muy popular de las mañanas del sábado.
En la atracción que Grant sentía por Rogers, como en todas sus relaciones con actrices jóvenes, no entraba el deseo sexual, pero a él le divertía su carácter extravertido y alegre. Era una gran conversadora y él disfrutaba con las hilarantes anécdotas del rodaje de los simpáticos pero ridículos episodios de Flash Gordon, sobre todo las relativas a las limitadas dotes de actor de Crabbe, que en la vida real era muy buen amigo de Scott.
Grant había conocido a Rogers a través de Scott, mientras este rodaba La furia del oro negro, de Rouben Mamoulian, para la Paramount antes de que su contrato expirara[147]. Scott compartía protagonismo con Dorothy Lamour y, como ambos formaban una pareja romántica en la pantalla, el estudio montó uno de sus «romances» publicitarios entre ellos. (Los rumores sobre su relación se mantuvieron durante años, pero, como Lamour confirmaría años después, fue un mero producto del departamento de relaciones públicas del estudio). Lamour a menudo llevaba a su buena amiga Rogers a sus citas amañadas con Scott, para que acompañara al omnipresente Grant cuando Brooks no estaba disponible.
Mientras Scott estaba fuera rodando exteriores de Rebeca la de la granja Sol, Grant empezó a pensar en dejar la casa de la playa de una vez por todas. Ambos eran ahora actores consolidados, lo cual significaba, entre otras cosas, que apenas tenían la oportunidad de estar juntos debido a los rodajes; por otro lado, Grant tenía mucho dinero, de modo que ya no había razones económicas, si alguna vez las hubo, para compartir casa. (Aunque nadie del negocio creyó jamás esa excusa, servía de tapadera ante la opinión pública).
Grant acudió a Howard Hughes en busca de consejo y este, sin dudarlo, le dijo que había llegado el momento de separarse de Scott. ¿Para qué necesitaba esa relación, vistos los constantes rumores y los problemas que le causaba?, preguntó el multimillonario.
Grant tuvo que reconocerlo. Scott era y siempre sería su alma gemela, pero algo había cambiado, aparte de sus carreras, aunque la fama ciertamente los había distanciado. La cercanía, las risas, el sentimiento íntimo de formar un equipo contra el mundo habían desaparecido. Grant añoraba todo eso desde que Scott se había casado y sabía que su relación nunca volvería a ser como antes.
El director Howard Hawks, amigo de Hughes, buscaba un actor que protagonizara un nuevo proyecto de la Columbia junto a Katharine Hepburn, con quien el multimillonario mantenía una relación intermitente, y este le aconsejó que pensara en Grant para el papel.
Pese a sus muchos otros amoríos, Hughes seguía interesado por Hepburn. Aún no había conseguido su objetivo largamente ambicionado de ser propietario de un gran estudio de Hollywood, y creía que la mejor forma de lograrlo era volver a poseer a Hepburn, premiada por la Academia. En cuanto a ella, también tenía planes. Su sueño de independencia profesional requería los fondos que Howard Hughes podía proporcionarle. En ese sentido se parecían como un huevo a otro huevo.
La película era La fiera de mi niña [148], un proyecto asumido en el último momento por Hawks después de que fracasara su intento de realizar una versión de Gunga Din para la RKO. Tras trabajar en el guión de Gunga Din con Ben Hecht y Charles MacArthur, y más adelante con Dudley Nichols[149], guionista premiado por la Academia y buen amigo suyo (además de compañero del sindicato de la industria), Hawks logró que la MGM, aceptara ceder a Robert Montgomery y a Spencer Tracy para que interpretaran a dos de los tres soldados ingleses. Luego dedicó todos sus esfuerzos a conseguir los servicios de Clark Gable para el papel del tercero, pero sin éxito. La MGM de Louis B. Mayer, que seguía sumida en el caos tras la prematura e inesperada muerte de su jefe de producción, Irving Thalberg, a los treinta y siete años, no estaba dispuesta a prestar a su estrella más importante a un estudio rival.
Hawks había contado con su amistad con Thalberg, que databa de principios de los años veinte, cuando ambos daban sus primeros pasos en la industria cinematográfica. Tras el fallecimiento de Thalberg el nuevo directivo de la RKO, Sam Briskin (anterior jefe de producción de la Columbia y otro viejo amigo de Hawks), dio carpetazo a Gunga Din, puesto que Gable no iba a intervenir, y apremió a Hawks, director de La comedia de la vida (1934), considerada por todos la precursora de las comedias de enredo, a que buscara una comedia, algo sin tantas escenas de acción, que resultaban caras, y cuya producción pudiera comenzar de inmediato.
Si Hawks se sintió decepcionado, no lo demostró. Conocido por su carácter discreto y conciliador, se sumergió obedientemente en la piscina de potenciales proyectos de la RKO y en el departamento de lectura del estudio encontró un guión acompañado de un informe que calificaba los diálogos de «hilarantes, con situaciones cómicas de posibilidades ilimitadas». La fiera de mi niña, del escritor Hagar Wilde, se publicó por primera vez el 10 de abril de 1937 en la revista Collier’s. Tras una primera lectura Hawks decidió llevarla a la pantalla porque, según dijo más adelante, le hizo reír a carcajadas. Luego Briskin se encargó de que la RKO comprara los derechos por mil cuatro dólares.
Siguiendo el estilo típico de las comedias de enredo, la «trama» de La fiera de mi niña es endeble y desesperadamente enmarañada: una tortuosa historia de amor con inversión de papeles, en la que el personaje femenino persigue al masculino, que se muestra indiferente a sus encantos e insinuaciones sexuales, cada vez más descaradas. David Huxley, un paleontólogo tímido e intelectual, se convierte en el objeto de la ardiente persecución sexual de Susan Vanee, una muchacha de la alta sociedad cuya tía (algo que él ignora) está dispuesta a donar un millón de dólares al museo donde él trabaja; una donación que él necesita con desesperación para completar el trabajo de su vida: la reconstrucción del esqueleto de un enorme dinosaurio. David va a casarse con su gélida ayudante, y la víspera de la boda conoce a Susan, que se encapricha de él en cuanto lo ve. La relación entre ambos sigue a continuación la disparatada senda de la comedia de enredo hacia el amor verdadero después de una nueva intervención estelar del perro Asta, que roba un hueso del dinosaurio de incalculable valor (la clavícula intercostal, esencial para que David complete su reconstrucción, que ocupa una sala entera), el desesperado intento por recuperarlo, un par de leopardos (que tienen un valor simbólico: uno domesticado y el otro salvaje) que merodean por la granja de Connecticut donde transcurre la mayor parte de la película, el encarcelamiento más jovial de la historia del cine, y un final que ata todos los cabos de la película.
Mientras Dudley Nichols convertía La fiera de mi niña en un guión, Hawks empezó a escoger el reparto. Su primera elección para el papel de Susan, la joven y adinerada sobrina, era fácil: quería a Carole Lombard, que había hecho un excelente trabajo para él en La comedia de la vida. Sin embargo, por razones estrictamente económicas, Pandro Berman, el responsable de reparto de los estudios RKO, insistió en que Katharine Hepburn fuera la protagonista. Berman acababa de obtener el control de las películas de serie A del estudio (después de que la caótica situación financiera de la RKO empeorara, lo que obligó a Briskin a dimitir en plena producción de La fiera de mi niña). Pese a que hasta entonces el éxito comercial de Hepburn, ganadora de un premio de la Academia, había sido desigual, según su contrato aún tenía que rodar tres películas más con la RKO, y Berman (a quien en privado presionaba Howard Hughes, que se mantenía en la sombra para evitar un enfrentamiento con su amigo Hawks) seguía creyendo que con los papeles, compañeros de reparto y directores adecuados podía convertirse en la estrella más importante del estudio.
La incorporación de Hepburn planteó una serie de problemas imprevistos para Hawks, sobre todo relacionados con el coste de la película. Con un presupuesto original de medio millón de dólares, la cifra hubo de elevarse hasta setecientos cincuenta mil para cubrir la tarifa de Hepburn. La actriz recibiría setenta y dos mil dólares por adelantado (más sustanciosas primas si el rodaje se alargaba más de lo previsto), el 5 por ciento de las ganancias entre seiscientos mil y setecientos cincuenta mil dólares; el 7,5 por ciento hasta un millón, y pasada esta suma, un 11 por ciento de los beneficios, algo inusitado hasta entonces. Debido a esas disposiciones, Hawks tuvo que reducir los gastos de producción y rodar a un ritmo que resultara económico, es decir, rápido, algo que no le gustaba hacer.
Más difícil era la elección del protagonista masculino, un hombre tradicional y apocado que, pese a sus aburridos intereses científicos, logra transmitir suficiente carga sexual para que resulte verosímil la febril e incansable persecución de Susan. En Hollywood no faltaban actores que hubieran encarnado a la perfección la mansedumbre; el más destacado era Harold Lloyd, el cómico con gafas, que, de los tres grandes payasos del cine mudo (Chaplin y Keaton eran los otros dos), fue el que con mayor fortuna realizó el paso al sonoro. Hawks quería a Lloyd para el papel, pero Berman se negó: la RKO no iba a poner a Hepburn en una comedia romántica junto a Harold Lloyd, como un timorato, sí; como un galán, definitivamente no.
Ronald Colman era otro actor que gustaba a Hawks, pero Berman también lo rechazó. Robert Montgomery, Fredric March y Ray Milland, un joven en ascenso, recibieron la aprobación de Berman, pero los tres, estrellas de primera fila, declinaron intervenir en la película porque no estaban dispuestos a arriesgar su paga trabajando para un estudio con una situación económica tan precaria como la RKO.
Entonces, siguiendo el consejo de Hughes, Hawks empezó a pensar en Cary Grant, sobre todo cuando se enteró de que este tenía un contrato para trabajar con cuatro películas de la RKO pero aún no había rodado absolutamente nada allí. Cuanto más lo pensaba Hawks, más le gustaba la idea. En una reunión a la que asistieron Grant, Frank Vincent, Hawks, Berman, Briskin y Nichols, Vincent insistió en que, para aceptar el papel, el actor debía cobrar setenta y cinco mil dólares, así como primas equiparables a las de Hepburn. La petición enfureció a Briskin por considerarla exorbitante; sabía muy bien que el contrato de Grant con la RKO estipulaba una cifra de cincuenta mil dólares por película. Pero Vincent estaba dispuesto a dejar marchar a su cliente, y Berman quería que la producción, que ya llevaba mucho retraso, empezara lo antes posible, así que antes de que todos abandonaran la sala le ofreció a Grant el papel en los términos propuestos, y este aceptó.
Vincent sabía lo que estaba haciendo. En efecto, al negociar el contrato de Grant con la RKO por cuatro películas habían acordado la cifra de cincuenta mil dólares por producción, pero eso fue antes de su arrollador éxito en La pícara puritana. Ahora que Grant era una verdadera estrella, quería, y consiguió, lo que había pedido (y Briskin rechazó) en el contrato original: setenta y cinco mil dólares por película. A nadie le pasó por alto de ese modo que Grant era el mejor pagado de los dos protagonistas de la película.
Todo pareció quedar establecido en dicha reunión, excepto un último detalle. Aquella noche, Grant le comentó a Vincent que aún no estaba decidido a hacer la película. El imperturbable Vincent dijo «de acuerdo», y le aconsejó que reflexionara tranquilamente sobre lo que quería hacer. Grant se pasó varios días solo en la casa de la playa, muy desanimado y sin ver ni recibir llamadas de nadie, mientras debatía consigo mismo si sería capaz de interpretar el papel lo bastante bien para mantener el éxito que había conseguido con La pícara puritana. Seguía creyendo que su magnífica interpretación de Jerry Warriner había sido pura chiripa, una afortunada confluencia de factores o el resultado del trabajo en equipo. Lo mirara como lo mirara, no creía que el mérito fuera suyo (y nunca lo creyó), y temía intervenir en una película que estilísticamente era demasiado similar y donde su interpretación no fuera tan buena.
Pasaron dos semanas sin que Grant acabara de decidirse, hasta que el persuasivo Hawks lo convenció de que trabajara en la película prometiéndole guiarle paso a paso en su interpretación. Le aconsejó, además, que viera algunas cintas de Harold Lloyd. Grant así lo hizo, y el estilo interpretativo del cómico le impresionó tanto que de hecho lo copió casi gesto por gesto para construir su papel de David Huxley, que hasta llevaba unas gruesas gafas de pasta negra, el distintivo cinematográfico de Lloyd.
El rodaje de La fiera de mi niña empezó el 23 de septiembre de 1937. Pese a que tenía mucha experiencia sobre las tablas, Hepburn apenas había trabajado en comedias y, como Grant, confiaba mucho en el criterio de Hawks. Lo primero que este les indicó fue que dijeran sus frases muy deprisa. Al ver las primeras pruebas, en las que Hepburn hablaba a toda velocidad (tenía la mayor parte del diálogo) y Grant llevaba unas enormes gafas que le tapaban media cara, Berman se sintió decepcionado y pidió «más glamour» a ambos actores.
Pese a su energía y rápidos recitados, a Hepburn le costaba encontrar el tono cómico de su personaje. A fin de ayudarla, Hawks contrató a Walter Catlett, un veterano cómico de vodevil que había pasado varios años con los Ziegfeld Follies de Nueva York, para que Hepburn dejara de «actuar» de manera graciosa y empezara a «ser» graciosa siguiendo la lógica de la escena y dejando que el público se riera al reconocer lo absurdo de las situaciones.
Al mismo tiempo Grant, que de nuevo se sorprendió a sí mismo más que a nadie, destacó en el papel de Huxley, debido en gran medida a las reuniones interminables no con Hawks, sino con Hughes, que paciente y meticulosamente le ayudó descubrir hasta el más mínimo matiz de su personaje. Con el aliento de Hughes, Grant propuso muchas de las mejores escenas de la película, que llevaba al plató por la mañana y ensayaba antes de que apareciera el siempre impuntual Hawks, entre ellas, aquella en la que Grant, vestido con una bata de mujer, responde a la pregunta de por qué va de esa guisa, declarando, con la indignación lógica: «¡Me he vuelto homosexual de repente!».
La famosa escena del esmoquin roto, que lleva a la secuencia del vestido roto (donde el sombrero de copa de Grant cubre el trasero de Hepburn y ella dice: «¿Podría dejar de hacer eso con el sombrero, por favor?», tras lo cual caminan pegados hasta salir del salón de baile), fue idea de Grant, que más adelante declaró que se basaba en algo que había visto en el teatro Roxy de Nueva York, cuando estaba sentado al lado del director del Museo Metropolitano y su esposa. En un momento dado, el hombre se levantó para dejar que la mujer fuera al lavabo, y vio que tenía la bragueta abierta. Al intentar cerrarla pilló el vestido de su esposa con la cremallera y los dos tuvieron que andar pegados hasta el despacho del encargado en busca de un par de alicates para conseguir separarse. A Hawks le encantó la anécdota y, aun a riesgo de desatar la ira del Departamento de Censura Hays, la usó en la película[150].
Otro momento inspirado por Grant sucedió cuando, durante una toma, a Hepburn se le rompió un tacón. Grant le susurró: «Nací en la ladera de una colina», frase que ella repitió inmediatamente. La escena se mantuvo en la película.
Sin embargo, el mejor momento de todos llega al final, cuando Hepburn está en lo alto del frágil andamio, intentando alcanzar a Grant. La fuerza de esa escena se ve acrecentada por la gran destreza física de Grant, que animó a Hepburn a que la rodara ella misma, en una sola toma, sin recurrir a una doble. Grant ensayó con ella los movimientos una y otra vez; le enseñó el «agarre circense» de las muñecas que había aprendido cuando era un muchacho y la preparó para el momento en que él la alza. Cuando Hepburn resbala del andamio en el último minuto, él la agarra de la muñeca y ella queda suspendida, con la reconstrucción del esqueleto abajo y el objeto de su amor más profundo (y encumbrado) arriba. Es un momento excepcional, la incierta fluctuación de la humanidad entre el pasado primitivo y el esperanzador futuro, con el carácter sagrado de la vida definido de un modo tan misterioso y mágico como en la yema de los dos dedos que se tocan en la cúpula de la capilla Sixtina de Miguel Ángel[151]. Cuando Grant la alza con firmeza y la salva del peligro, es un momento no solo de triunfo cómico, sino de pura elegancia cinematográfica; el rescate físico de Susan se convierte en una metáfora de la redención emocional de ambos personajes.
Aunque el estudio deseaba que Hawks realizara una película rápida y barata, el rodaje de La fiera de mi niña resultó largo y difícil. La producción, que terminó el 6 de enero de 1938, duró cuarenta días más de los cincuenta y uno programados, retraso que aumentó el presupuesto hasta casi un millón de dólares. (Con el incremento automático de salario estipulado para el caso de que la filmación se prolongara, Grant y Hepburn recibieron cada uno ciento veinte mil dólares más). Luego, justo antes del estreno, la RKO hizo suspensión de pagos. Una vez más, acudió al rescate Howard Hughes, que confiando en ganar una fortuna compró los negativos de la película por solo una parte de su coste de producción, además de otras nueve filmes de la RKO, y luego vendió todo ello a la cadena de salas cinematográficas Loew.
Aunque hoy día la película se considera un clásico del género y es una de las favoritas tanto de los admiradores de Hepburn como de los de Grant, cuando se estrenó el 18 de febrero en el Radio City Music Hall y otras salas de todo el país, recibió críticas dispares, y no funcionó bien en taquilla. Durante su primera semana en el Radio City recaudó la modesta cifra de setenta mil dólares, y al cabo de ese tiempo se retiró, lo que llevó a Variety a afirmar que «el gancho de Katharine Hepburn, como dicen en algunos círculos, ya no es lo que era». Los ingresos brutos obtenidos en Estados Unidos apenas superaron los setecientos quince mil dólares, a los que se sumaron los cuatrocientos mil conseguidos al otro lado del océano[152]. No cumplió las expectativas de Hughes y su fracaso tuvo graves consecuencias a corto plazo para todos cuantos intervinieron en el filme, incluido Grant.
Según el contrato de Hawks, este solo obtendría una participación de los beneficios cuando el filme consiguiera unos ingresos brutos de dos millones, cifra que nunca alcanzó (en las salas de cine) y la RKO, pese a la ayuda económica de Hughes, debido a la forma en que estaba formulado el acuerdo, perdió trescientos sesenta y cinco mil dólares en costes de producción irrecuperables. Hawks sufrió la humillación añadida de que le apartaran definitivamente de Gunga Din, antes de que la RKO le despidiera alegando numerosos incumplimientos de contrato. Hughes, que se opuso con vehemencia a la decisión, acusó al estudio de convertir a Hawks en cabeza de turco de su propio caos económico y amenazó con apoyar al director en una demanda judicial. Como respuesta, el estudio ofreció a Hawks una prima de despido de cuarenta mil dólares, que este aceptó de mala gana porque necesitaba el dinero.
El fracaso de la película también motivó que Harry Brandt, a la sazón presidente de los Propietarios Independientes de Salas Cinematográficas de Estados Unidos (una organización de exhibidores que medían la popularidad de las estrellas según la recaudación de sus películas), señalara con su dedo acusador a Hepburn y pronunciara la famosa frase de que era «veneno para la taquilla». (Entre los mitos que rodean las «condenas» de Brandt, se recuerda mucho menos el hecho de que, junto a Hepburn, mencionó a varias estrellas femeninas que no habían tenido un año particularmente bueno en taquilla. En la lista de las «diez peores», que Hepburn encabezaba, figuraban artistas de primera fila como Joan Crawford, Greta Garbo, Marlene Dietrich y Kay Francis, y otras cinco actrices de menos relieve, todas ellas víctimas en mayor o menor grado del cambiante gusto del público).
La reacción de Pandro Berman ante la humillación de Hepburn fue manifestar públicamente que él y su estudio seguían confiando en la actriz, y asegurar que su carrera estaba lejos de haber acabado. En privado, Berman le ofreció la oportunidad de abonar cierta suma para anular el contrato o aguantar hasta que expirase. Entonces Hepburn pagó doscientos veinte mil dólares a cambio del privilegio de no volver a trabajar nunca para la RKO.
La decepción por la mala acogida de la película se sumó a la inseguridad que Grant sentía respecto a su carrera de actor. No acertaba a explicarse el fracaso del filme, un fiasco tan desastroso que contribuiría a poner fin a la era de las comedias de enredo. Pese a que consiguió evitar las repercusiones profesionales que sufrió Hepburn, consideraba que al interpretar La fiera de mi niña había dado al traste con su carrera. Ahora más que nunca creía que solo sería capaz de hacer películas si su cara aparecía prístina y su cintura, delgada y atrayente.