Recuerdo especialmente lo que el director y escritor Garson Kanin me dijo una vez sobre la extraordinaria influencia que Leo McCarey tuvo en Cary Grant, el actor con la carrera cinematográfica más larga de Estados Unidos, apto tanto para la comedia como para el drama: que en La pícara puritana Grant de hecho imitaba el estilo refinado de McCarey, así como su contagiosa comicidad[119].
Peter Bogdanovich
Durante el rodaje de La gran aventura de Silvia, Cary Grant había recibido discreta y directamente —es decir, no a través de la Paramount— una oferta para protagonizar un filme independiente británico de presupuesto modesto, The Amazing Quest of Ernest Bliss, una versión de una comedia muda de Henry Edwards de 1920, que se rodaría enteramente en Inglaterra. El momento no podía ser más oportuno. Tras el bombazo del matrimonio de Scott, Grant estaba ansioso por marcharse de la ciudad, e Inglaterra le pareció el destino perfecto. Le habló a Zukor de la oferta y este le dio su aprobación sin vacilar. El estudio no tenía nada para él de momento, y Zukor se sintió aliviado al ver que su actor, de talento pero cada vez más incordiante —había empezado a lanzar indirectas sobre su derecho a dar el visto bueno a los guiones, como Hepburn—, había encontrado un proyecto que lo mantendría ocupado; además, así se desembarazaría de él durante una temporada.
Grant estaba entusiasmado ante la perspectiva de interpretar otro personaje inglés, que además le permitiría demostrar algunas de sus cualidades para la comedia. Su creciente insatisfacción con la Paramount, aunque hasta entonces no la había verbalizado por completo, se debía a que el estudio continuaba infravalorando su talento. Eso le molestaba tanto como las numerosas quejas que tenía sobre su sueldo, la posición en que su nombre aparecía en los carteles o las normas de moralidad del estudio. Ya no quería estar al servicio de la empresa, sino que esta le sirviera a él. Y ya no deseaba ser, si es que alguna vez lo había querido, el siguiente Valentino o el segundón de Gary Cooper, sino solo el único e incomparable Cary Grant. Fue ese objetivo, tanto como el sentimiento de haber sido abandonado por Scott, lo que le llevó a huir a Inglaterra para protagonizar la producción independiente Bliss.
En ella, Grant interpreta al personaje del título, Ernie Bliss, un trabajador que hereda inesperadamente cinco millones de dólares y se propone entonces descubrir «el verdadero sentido de la vida» ganándose el sustento durante un año sin ayuda de nada ni de nadie, y sin recurrir a su abultada cuenta bancaria. Mientras tanto, se enamora de una mujer (interpretada por Mary Brian, conocida como «¡la chica más dulce del cine!» por su papel de Wendy en la versión muda de Peter Pan, de James M. Barrie, dirigida por Herbert Brenon en 1924), que lo ama por lo que es, no por lo que tiene. La película es otra variación del tema de Luces de la ciudad, de Chaplin —el poder de la belleza interior—, pero, a diferencia de Alas en la noche, derrocha ingenio, humor, elegancia y perspicacia.
Grant quedó encantado con su trabajo en Bliss. Excepto algunos destellos de brillantez (en La Venus rubia, Lady Lou y La gran aventura de Silvia) en los cinco años y veintiuna películas anteriores, ninguna producción le había permitido mostrar sus excepcionales aptitudes físicas y verbales para la comedia y su particular atractivo romántico. Sin un esmoquin, arma asesina, traje de época, tara física o mujer fatal a la vista, Bliss le permitió ofrecer la clase de actuación de que era capaz, el primer vislumbre auténtico de lo que se convertiría en la imagen clásica de Grant como un hombre encantador, apuesto, ingenioso y honrado.
Mary Brian, seducida por la carismàtica interpretación de Grant, pronto sintió aprecio por él también fuera de la pantalla y respondió con verdadero cariño cuando Grant mostró por ella lo que parecía un enamoramiento de colegial. No tardaron mucho en fotografiarles juntos en los restaurantes y salas de fiestas de Londres, y las columnas de cotilleos de ambos lados del Atlántico explotaron «su aventura». Sin embargo, pese a las apariencias, Grant no estaba sexualmente interesado por aquella actriz de notable belleza. No obstante, fueron muchos, tanto dentro como fuera de la industria cinematográfica, los que creyeron que algo debía de haber entre ambos, una creencia que se veía reforzada por dos importantes factores: el gran parecido entre Brian y Virginia Cherrill, y la inminente boda de Randolph Scott. El estudio, pensando que era una buena oportunidad, llegó a insinuar, a través de su fiel pandilla de especialistas en cotilleos, que Grant y Brian estaban prometidos.
La noticia, por supuesto, era absolutamente inventada, pero consiguió cierto grado de credibilidad cuando Grant, por la razón que fuera, tardó en desmentirla. A las preguntas directas de la prensa, se limitaba a dar una respuesta vaga que podía interpretarse como los periodistas del espectáculo quisieran. En realidad disfrutaba de su amistad con Brian y quizá quiso además enviar a Scott el mensaje de que no estaba sufriendo, pese a que sabía muy bien que Scott no interpretaría su relación con Brian del mismo modo que el público. Si en verdad Grant estaba enviando un mensaje a Scott, era más bien de soledad que una prueba de que lo había olvidado.
Pudo haber otra razón por la que Grant aceptó que se hiciera pública su relación con Brian, y era complacer a su madre. Durante el rodaje de Bliss intentaba pasar el máximo tiempo posible con Elsie, y la presencia de una prometida evitaría cualquier drama. Tenía muchas ganas de disfrutar del increíble regalo de la «vuelta a la vida» de su madre, y de recuperar su propia vida. Pero no estaba preparado para la realidad que le esperaba.
Tuvo el primer sobresalto después de pasar un día con Elsie, cuando de pronto se dio cuenta de que ella no recordaba quién era él. Parecía tratarlo como a un viejo conocido más que como a un hijo. El segundo susto llegó cuando vio que su madre prefería quedarse en casa siempre que podía, la misma casa sucia de Bristol de la que se la habían llevado a la fuerza hacía tantos años. Era como si creyera que la iban a encerrar de nuevo. Grant le propuso una vez más que se fuera a vivir a Estados Unidos, pues así estaría cerca de él y disfrutaría de unas comodidades que ella nunca había conocido, pero Elsie se rió por considerar absurda la idea. Con cincuenta y ocho años, le dijo, la posibilidad de irse a vivir a un país extranjero era tan cómica como temible.
Quizá lo peor de todo fue que empezó a insistir en que Grant debía contraer matrimonio, ignorando al parecer que él ya se había casado una vez. Ya era lo bastante mayor para asumir esa responsabilidad. Si no se espabilaba, le advirtió, acabaría convertido en un viejo solitario. Esa última frase desconcertó completamente a Grant.
Grant consiguió convencer a Elsie de que lo acompañara a Londres para asistir al rodaje de Bliss. La visita, desgraciadamente, se vio interrumpida por la noticia de que su padre, Elias, estaba gravemente enfermo. Las juergas, el alcohol y el tabaco, al final le habían pasado factura. Con sesenta y tres años, su cuerpo cedió ante el maltrato que él mismo le había infligido. El 1 de diciembre de 1935, Elias Leach murió de septicemia aguda y gangrena intestinal.
Dolido por no haber tenido la oportunidad de despedirse de su padre, Grant se mostró serio y lacónico con la prensa, especialmente cuando le preguntaron por la doble vida que Elias había llevado durante décadas y la existencia, desconocida hasta entonces para el público, de su hermanastro, Eric, con quien a partir de ese momento intentó mantener una buena amistad.
Todo aquello significó revivir los traumas del pasado. Una vez más se vio obligado a lidiar con el sentimiento de abandono, esta vez por la muerte de su padre, que era real, y por la resurrección de su madre, que en muchos sentidos resultó ilusoria.
El único comentario oficial que hizo respecto al fallecimiento de su padre fue en el funeral, oficiado en Bristol en presencia de familiares y amigos, en el que dijo sencillamente: «Era un hombre sabio y afable y yo le quería mucho».
Un día después de que concluyera el rodaje, Cary Grant embarcó con Mary Brian en un transatlántico de lujo y volvió a Estados Unidos.
The Amazing Quest of Ernest Bliss tuvo problemas para encontrar un distribuidor al otro lado del océano, de modo que no llegó a los cines estadounidenses hasta la primavera de 1937, más de un año después de su realización[120]. En esa época la vida personal y la carrera profesional en Hollywood de Grant había cambiado por completo.
Cuando Grant volvió a Los Ángeles a principios de 1936, se enteró de que La gran aventura de Silvia había sido un rotundo fracaso comercial, hasta el punto de que en aquel momento los grandes estudios no consideraban rentable a Katharine Hepburn. A raíz del fracaso de la película, la relación de Hepburn y Hughes comenzó a hacer agua. Ella era fuerte e independiente, y no estaba dispuesta a que Hughes disimulara la profunda herida de la caída en picado de su carrera con viajes paliativos a las nubes. Como Grant sabía, era demasiado pragmática para eso.
Pese al fracaso comercial de la película, las excelentes críticas que recibió Grant lo colocaron en el primer puesto de la lista de preferencias de todos. Adolph Zukor, que con la reorganización de la Paramount había ascendido a presidente de la junta directiva, con tareas solo de supervisión, ya no tenía el control absoluto del estudio. Barney Balaban y Y. Frank Freeman, dos ejecutivos de la siguiente generación, discretos pero muy poderosos, eran quienes controlaban las producciones cinematográficas. Al contrario que Zukor, ellos querían sacar partido de la popularidad de Grant y ofrecerle un papel en Border Flight, de Otho Lovering, junto al último descubrimiento femenino del estudio, Francés Farmer. Aquello resultó ser un punto de inflexión para Grant.
El guión le desagradó tanto que decidió poner a prueba su reciente popularidad adoptando una actitud propia de Gary Cooper: rechazó en redondo trabajar en Border Flight. Informó directamente a Zukor de que el estudio no esperara que apareciese el primer día de rodaje. Más aún, le dijo que a partir de entonces quería dar el visto bueno a todos los proyectos en los que trabajara, además de un aumento largamente merecido. Con el salario que percibía entonces, dos mil quinientos dólares a la semana, Grant no pasaba apuros, pero seguía ganando menos de la mitad de los seis mil semanales que cobraba Cooper, y aquello le irritaba muchísimo.
Zukor puso el grito en el cielo. En su opinión, Cary Grant no merecía el sueldo de Cooper porque Cary Grant no era Gary Cooper. En los cinco años que llevaba en la Paramount, Grant había aparecido en veintiséis películas que (con un par de notables excepciones, como La Venus rubia y Lady Lou) eran mediocres productos fabricados en serie por directores dignos del olvido, cuyo trabajo se parecía más al de un supervisor de una cadena de montaje que al de un visionario adentrándose en el terreno de la imaginación.
En cambio Cooper, que llevaba once años con el estudio, había rodado cincuenta y nueve películas. Su primera aparición importante en la pantalla fue en 1927, en Alas, de William Wellman, el primer filme que ganó el premio de la Academia a la mejor película. Ni Grant ni ninguna de sus películas habían alcanzado jamás un éxito y prestigio semejantes. Entre los títulos más notables de Gary Cooper (hasta 1937) figuraban Marruecos (1930), de Josef von Sternberg, película para el lucimiento de Marlene Dietrich en mayor medida que La Venus rubia; un episodio de los ocho que forman If I Had a Million (1932), un filme multiestelar en el que se prescindió de Grant por el relativamente escaso brillo de su estrella[121]; Adiós a las armas (1932), de Frank Borzage, candidata a mejor película del año; Una mujer para dos, maravillosa comedia de Ernst Lubitsch (1933); El secreto de vivir, de Frank Capra (1936, cedido a Columbia Pictures), por la que Cooper recibió una nominación a mejor actor; el enorme éxito de Lewis Milestone The General Died at Dawn (1936), y el western neoclásico Buffalo Bill, de Cecil B. DeMille. En aquel momento no había comparación posible entre los logros de los dos actores.
Lo cual, debió de insistir Grant, demostraba lo que él decía. No era que Gary Cooper fuera «mejor» actor —es decir, más popular y más rentable económicamente para el estudio—, sino que siempre le daban los mejores guiones. Muy a menudo, lo que él descartaba o rechazaba iba a parar a Grant, quien, como la mayoría de los actores, era casi siempre solo tan bueno como las películas en las que aparecía y los directores con los que trabajaba.
No obstante, Zukor consideró que las exigencias de Grant no eran más que la desagradecida rabieta de un actor de segunda con quien el estudio había cargado mientras él se limitaba a ofrecer una serie de actuaciones mediocres, y que si seguía teniendo la suerte de estar contratado era únicamente gracias a la generosidad de Zukor, que se había empeñado en mantenerlo en el estudio durante las peores épocas y en el momento más álgido de la crisis económica nacional.
Como Grant no tenía agente —no conocía a ninguno en quien confiara para negociar las condiciones económicas en su nombre—, a Zukor le resultó aún más incómodo, porque no soportaba negociar nada directamente con los actores. (Creía que los actores no eran lo bastante inteligentes para saber cuándo se les ofrecía un buen acuerdo). Aun así, para contentar a Grant, y a pesar de la fuerte oposición de Balaban y Freeman, lo exoneró de actuar en Border Flight (su papel fue a parar a John Howard) y le ofreció un aumento de mil dólares, es decir, tres mil quinientos a la semana, el salario más alto entre los intérpretes de segunda fila del estudio, cuya situación económica seguía siendo precaria. Zukor consideró su oferta más que generosa y pensó que, si a Grant no le parecía bien, podía marcharse en cuanto finalizara su contrato, que de hecho no tardaría en expirar. En su opinión, Grant no había conseguido elevarse a la categoría de las grandes estrellas. Además, las verdaderas primeras figuras del estudio —lista que encabezaban Cooper, Dietrich y West— pedían enormes aumentos de sueldo para renovar con el «nuevo» estudio. Si había que resignarse a prescindir de alguien, pensó Zukor, sería de Grant antes que del resto.
De todas formas, Zukor no había dejado de creer del todo en Grant, sobre todo después de la sorprendente acogida de la crítica a su trabajo en La gran aventura de Silvia. En un intento final de ablandar a Grant, le pidió al productor Walter Wanger que lo incorporara al reparto de la siguiente película de Raoul Walsh, Big Brown Eyes, con Joan Bennett, un filme que Zukor consideraba importante y prestigioso para el estudio, y que por fin elevaría a Cary Grant a la categoría de gran estrella.
En realidad, Big Brown Eyes no fue un proyecto tan importante como Zukor creía, ya que era poco más que una imitación de El hombre delgado. Grant leyó el guión y decidió aceptar el papel, pese a que pensaba acertadamente que en realidad no era apropiado para el personaje de Danny Barr, un detective duro y locuaz, que le iba mejor a James Cagney. Utilizó la torpe táctica de hablar muy deprisa para reproducir el estilo de los «tipos de la calle» y recurrió de nuevo a su cómoda pose de las manos en los bolsillos durante toda su actuación. Como era de esperar, Big Brown Eyes pasó sin pena ni gloria.
A raíz del fracaso de la película, Zukor dejó de creer en Grant y, cuando la MGM pidió que se lo cedieran para Suzy, de George Fitzmaurice, con la ardiente Jean Harlow, Zukor enseguida dio su consentimiento.
Pese a las inteligentes aportaciones de Dorothy Parker en los diálogos, el guión de Suzy era un híbrido de tres géneros: romántico, bélico y de espionaje. El estudio consiguió que Harlow, a la deriva en la asepsia cinematográfica que imponía el moralizador Departamento Hays, pareciera ejemplar, pese a que su personaje tiene una relación amorosa mientras sigue casada con un hombre supuestamente muerto, pero está vivito y coleando, y por consiguiente resultó de lo más insulsa. Por otro lado, la imagen de Grant vestido de uniforme en el papel de un aviador viril provocó risitas por lo bajo entre quienes conocían los entresijos de Hollywood. El rival de Grant por el amor de Harlow en la película era nada menos que Franchot Tone. (Resulta irónico que la MGM ofreciera el papel a Grant porque consideró que sus estrellas —Clark Gable, Robert Taylor, Robert Young, William Powell, Robert Montgomery y Spencer Tracy— eran demasiado importantes para aparecer en un papel menor junto a Tone).
Pese a que Grant hizo una interpretación bastante decente de «Did I Remember», una canción que consiguió cierto éxito, la película era bastante mediocre. Solo destacaban las escenas de aviación, que eran con diferencia mucho mejores que el resto (por una buena razón: eran descartes de Angeles del infierno, producida en 1930 por Hughes, que los cedió a la MGM por una suma considerable).
Suzy no fue un completo desastre, pero desde luego no fue el gran éxito que esperaba la MGM, y no aportó nada a la carrera profesional de Grant, que poco después del estreno tomó una decisión insólita: no solo no pensaba renovar su contrato con la Paramount, fuera cual fuese la oferta de Zukor (si es que le hacía alguna), sino que tampoco firmaría un contrato de exclusividad con ningún estudio. Tras su experiencia en Broadway con Hammerstein y los Shubert, y ahora en Hollywood con la Paramount, estaba harto de lo que él consideraba el sino del actor: la servidumbre por contrato.
Después de Suzy, la cumbre del estrellato parecía aún más inalcanzable que nunca para Grant. Detrás de Cooper, Crosby y Henry Fonda, una nueva hornada de jóvenes galanes le pisaba ya los talones. Entre ellos estaban Jimmy Stewart, Fred MacMurray, Ray Milland y Robert Cummings, todos ellos con una sonrisa tan deslumbrante y un pelo casi tan oscuro y lustroso como el de Grant.
Y algunos incluso sabían actuar.
Si Zukor seguía interesado en conservar a Grant en la Paramount, nadie lo habría dicho por el siguiente trabajo que le adjudicó, el último de su contrato. En el verano de 1936 Grant protagonizó Wedding Present, de Richard Wallace, nuevamente con Joan Bennett. Su nombre aparecía debajo del título como coprotagonista.
En Wedding Present, una aburrida historia romántica entre periodistas, Grant, una vez más, apenas pudo desplegar sus cualidades para la comedia. Después de su estreno y rápida desaparición (como Suzy y Big Brown Eyes, llegó a las pantallas antes de que Bliss se proyectara en Estados Unidos), Grant notificó oficialmente a Zukor que no renovaría con la Paramount[122].
Zukor estaba sorprendido no por la decisión en sí, sino por la audacia de Grant. En aquella época, en que la Academia controlaba a los grandes estudios, los actores independientes rara vez se abrían camino, como todos en el negocio, incluido Cary Grant, sabían.
Aun así, era un riesgo que estaba dispuesto a correr. Según Grant: «Si me hubiera quedado en la Paramount, habría seguido haciendo películas que Gary Cooper, William Powell o Clive Brook rechazaban. Al negarme a renovar mi contrato, no era la primera vez que daba lo que parecía [a todo el mundo] un paso atrás»[123].
En otoño de 1936 Cary Grant se convirtió en el primer actor sin estudio de Hollywood. Fue sin duda una decisión audaz, que todo el mundo predijo que supondría para él lo mismo que para todos cuantos habían tratado de rebelarse contra el rígido sistema de Hollywood: un paso hacia el suicidio profesional. Entre quienes habían intentado independizarse y fracasado se contaban Rodolfo Valentino y Ronald Colman. Valentino murió antes de poder ver las consecuencias de dicha decisión. Colman, que entre 1917 y 1936, mientras tenía contrato con un estudio, rodó cuarenta y dos películas, una vez que se convirtió en autónomo trabajó únicamente en quince más durante las dos décadas siguientes, pese a conseguir el Oscar al mejor actor en 1947 por su actuación en la película de George Cukor Doble vida. Marginado poco a poco de la industria cinematográfica, Colman, a diferencia de Grant, que continuó trabajando en filmes importantes durante las dos décadas siguientes, dedicó sus años a trabajar sobre todo en la radio y la televisión. Charlie Chaplin, que había intervenido en decenas de cortos y largometrajes mientras estuvo contratado por Keystone, Essanay, Mutual y First National, tuvo que fundar su propio estudio, United Artists, para ser independiente, después de lo cual su producción se redujo a una media de dos películas por década.
Tanto Randolph Scott como Howard Hughes advirtieron a Grant que no siguiera adelante con su plan. Scott le recordó que debía su superviviencia en el mundo del cine al sistema de contratos, y que Hughes continuaba teniendo ciertos problemas para distribuir sus películas de producción independiente (su inmensa fortuna personal era lo único que le permitía seguir en el negocio).
Grant, sin embargo, se mantuvo firme. Iba a hacer las cosas a su manera, sin ningún estudio, sin cláusulas de moralidad, sin verse obligado a aceptar ningún papel y sin que nadie le controlara. Para celebrar su decisión y subrayar lo que consideraba una victoria sobre un sistema moralmente opresivo, del que se sentía orgulloso de liberarse, a principios de 1937 él y el recién casado Scott (cuya esposa seguía en Virginia, lo que permitió a Grant y Scott reanudar su convivencia) aparecieron en el muy esperado baile de disfraces que Marion Davies ofreció en honor de su amado, el extravagante William Randolph Hearst, ataviados con ceñidos trajes de acróbata y tutús.
Como era de esperar, el acontecimiento proporcionó un suculento pasto a los columnistas de cotilleos, y a Grant le pareció bien. De hecho, hasta se alegró. Había puesto su carrera en la cuerda floja y había retirado todas las redes de seguridad. Ahora podría ascender más alto que nunca o caer al abismo. Sabía que en cualquier caso sería la acrobacia más extravagante de su vida.