Mi primera gran oportunidad llegó en 1936, cuando me cedieron a la RKO para trabajar junto a Katharine Hepburn en La gran aventura de Silvia. Aquella película no contribuyó a que el papel principal femenino lograra las simpatías del público, pero a mí me ayudó a triunfar… Tras esa película hice una tras otra, probablemente demasiadas[104].
Cary Grant
En cuanto Randolph y él se instalaron de nuevo en West Live Oak Drive, Grant se convirtió en una especie de recluso social. Se negaba a salir de casa por ningún otro motivo que no fuese ir al estudio, pues temía que sus amigos se rieran de él porque Cherrill le había abandonado y por los sórdidos detalles de su declaración. Los fines de semana se sentaba solo al sol durante horas, con un vaso de whisky en una mano y un cigarrillo encendido en la otra.
Regresó al plató para volver a rodar unas escenas de Alas en la noche, de James Flood. Era una película lacrimógena en la que Grant interpretaba a un ciego que aprende a «ver» gracias al amor de una mujer buena, interpretada por Myrna Loy. En muchos aspectos era el reverso de la situación planteada en Luces de la ciudad, de Charles Chaplin, pero sin su humor, profundidad y sentimiento. Grant se presentó con la cara muy bronceada e insistió en que utilizaran un maquillaje claro para que su piel tuviera el mismo tono que en las escenas rodadas previamente. Es lo que haría a partir de entonces en todas sus películas, usando los rayos del sol como maquillaje.
Tras Alas en la noche, Grant pasó cierto tiempo sin rodar otra película debido a los problemas económicos de la Paramount. Mientras esperaba un nuevo guión, inició una extraña relación con una mujer bastante mayor que él, que se hacía llamar condesa Di Frasso. Era una heredera de cincuenta años, cuyo verdadero nombre era Dorothy Taylor y cuya familia, residente en Nueva York, había amasado una fortuna con el poco regio comercio de pieles. Había conseguido el título nobiliario casándose con un conde italiano, su segunda incursión fallida en la felicidad legal. Resultó que él debía muchísimo dinero y carecía de talento para ganarlo. La fortuna que tenían procedía enteramente de ella y apenas bastó para pagar la hipoteca de su maravillosa villa italiana.
No obstante, al conde y la condesa les encantaba agasajar generosamente a sus invitados en la villa de Italia, sobre todo celebridades de Hollywood, como Gary Cooper, que llegó en 1931 y regresó a Beverly Hills con la condesa Di Frasso. En Hollywood mantuvieron abiertamente una relación, hasta que él sorprendió a todos, incluida la condesa, casándose de pronto con Verónica Balfe, una joven de buena familia.
La abandonada condesa decidió que, en lugar de volver a la villa, se quedaría en Hollywood y poco después, tras seguir los detalles del divorcio de Grant en los periódicos, le escogió como su próximo amante hollywoodiense. Aunque es muy poco probable que él le ofreciera sus servicios sexuales con el mismo fervor apasionado que Cooper (si llegó a ofrecérselos), se conocieron y se convirtieron si no en amantes, sí en buenos amigos. En aquella relación latían la eterna rivalidad y animosidad personal entre Cooper y Grant. En aquella ocasión este «reemplazó» a aquel en algo que sabía irritaría a su profundamente narcisista rival.
Durante los años siguientes la condesa aparecía de vez en cuando en la vida de Grant como una brisa inesperada, en función de la disponibilidad de ambos. La notable diferencia de edad (ella le sacaba veintidós años), el atractivo físico de Grant (a ella le encantaba mostrarse en público con él), la generosidad de ella (corría con todos los gastos) y el ansia de él por el estatus social (ella era, al fin y al cabo, una condesa) convertían al actor en el compañero ideal. En cuanto a Grant, dada la constante añoranza que sentía por Elsie, vio en la condesa a una madre sustituía ideal: una mujer mayor y complaciente dispuesta a mimar a su precioso y atractivo «niñito». Con el lenguaje característico de la época dorada de Hollywood, alguien que vivió aquellos tiempos recuerda con bastante crueldad: «Cary era el marica perfecto para Taylor, una bruja rica, vieja e ilusa»[105].
Mientras tanto el estudio, inmerso en una reorganización y de momento incapaz de lograr financiación bancaria para hacer más películas, intentó conseguir dinero cediendo a Grant a la Warner Bros como sustituto de Robert Donat, que había enfermado, en una producción de gran presupuesto de Michael Curtiz, El capitán Blood [106]. Grant, con sus aptitudes atléticas, sería idóneo para el papel del intrépido pirata británico. Sin embargo, cuando Zukor se lo propuso a Curtiz, la Warner le rechazó. Según una versión, el estudio rechazó a Grant por ser «demasiado lánguido»[107]. Pese a que dicho comentario se ha repetido con frecuencia, rara vez se menciona la fuente. De hecho lo pronunció el propio Michael Curtiz, y fue la airada respuesta del director en nómina de la Warner cuando Jack Warner se lo propuso. Curtiz, a quien llamaban el «húngaro salvaje», no necesitaba para nada a Grant. En su lugar, elegió al heterosexual Errol Flynn para que interpretara el papel que acabaría convirtiendo al atractivo y rudo australiano en una estrella.
Disponiendo de tiempo libre y con la piel tan dorada como un pavo asado, Grant siguió haciendo caso omiso de las advertencias de Scott de que evitara el sol, saliera de casa y recuperara su vida social. Para que ello fuera posible, Scott por fin aceptó presentarle a Howard Hughes, una de las pocas celebridades de Hollywood, aparte de Chaplin, que Grant seguía deseando conocer. Scott pensó que si alguien podía hacer que Grant dejara de mirarse el ombligo, era Hughes; después de todo, la MGM podía tener más estrellas que el firmamento, pero Hughes tenía a todas las aspirantes a actriz. Si Grant todavía quería jugar con chicas, pensó Scott, un par de noches juntos fuera de la ciudad, le harían olvidar a Virginia Cherrill.
Las razones por las que Scott quería reunir a Grant y Hughes no eran del todo desinteresadas. Con treinta y siete años, tenía mucho menos éxito en su carrera cinematográfica que Grant y muchas menos perspectivas de futuro. Pensó que si le proporcionaba a Hughes algo que deseara este le compensaría. Al multimillonario le gustaban las mujeres guapas y Scott sabía que Grant era un cebo seguro.
Entretanto, para volver a llenar su cuenta bancaria, prácticamente vacía tras el divorcio, Grant aceptó un trabajo radiofónico en Nueva York. Hasta entonces se había negado a trabajar en la radio[108], pues creía que si la gente podía oírle gratis se sentiría menos motivada a pagar por verle y oírle en la pantalla. No obstante, sin ninguna película en un futuro inmediato, el 5 de mayo de 1935 debutó en las ondas. Protagonizó un programa en directo en el Lux Radio Theater, junto a Constance Cummings. Fue una actuación de treinta minutos por la que le pagaron mil setecientos cincuenta dólares, además del billete de avión y el hotel.
Para su sorpresa, disfrutó bastante con la experiencia. Por un lado, no hacía falta preparación física, y por otro, le brindaba la oportunidad de conocer a un nuevo grupo de actores, la mayoría de ellos de la costa Este, que por un tiempo dominaron los horarios de máxima audiencia. Durante los veinte años siguientes, trabajó en la radio siempre que tuvo ocasión, ya fuera interpretando un personaje en una obra o como invitado famoso en un programa de variedades, casi siempre con Groucho Marx en su Kellogg Show o The Eddie Cantor Show, y en el programa de entrevistas de George Faulkner, The Circle. Siempre que Grant participaba en el programa de Faulkner, le acompañaban otras estrellas de Hollywood, como su buen amigo el actor inglés Ronald Colman. Una vez incluso grabó una versión radiofónica de Alas en la noche, donde interpretaba el papel de ciego y que al final funcionó mejor en ese medio que en la pantalla.
Cuando pasó la tempestad que supuso la reorganización de la Paramount de 1935, volvió a rodar películas. Paramount Publix se convirtió en Paramount Pictures y renació de la quiebra. En muchos sentidos, al menos en lo que respecta a Cary Grant, la dinámica del estudio apenas cambió; era básicamente el mismo negocio de siempre[109]. Gary Cooper había conseguido hacía poco un éxito tremendo como protagonista de Tres lanceros bengalíes, de Henry Hathaway, pero, cuando Zukor quiso rodar la secuela, La última carga, tanto Cooper como Hathaway rechazaron la idea, y el proyecto fue a parar a Charles Barton y Louis Gasnier, en nómina del estudio, que escogieron a Grant para el papel de Cooper y le dijeron que preparara el personaje intentando parecer más viril. Grant se dejó un espeso bigote, que hizo que se convirtiera en el vivo retrato de Douglas Fairbanks.
Su compañero en el filme era Claude Rains, quien eclipsó al resto de intérpretes, incluido Grant. La última carga se estrenó en octubre de 1935 y pronto desapareció de los cines. A continuación Zukor cedió a Grant a la RKO para que trabajara como protagonista junto a una joven y prometedora actriz llamada Katharine Hepburn. La película resultaría crucial para la carrera de Grant y forjaría una relación profesional que afectó sobremanera tanto la trayectoria cinematográfica como la vida personal de ambos.
Katharine Hepburn, la Espléndida Yanqui, procedía de un linaje de sangre azul de ascendencia escocesa y su familia residía en West Hartford, Connecticut. Su padre era un reputado urólogo y cirujano, y uno de los pioneros en la lucha contra la sífilis. Era alto, apuesto y atlético, y un avezado inversor, que hizo fortuna comprando acciones y bienes inmuebles. Su madre, a quien todo el mundo llamaba Kit, era una Houghton de Boston (sus seis hijos se llamaban Houghton de segundo nombre) y era prima del embajador en Inglaterra.
Bajo la estricta tutela paterna, Hepburn se convirtió en una atleta excepcional, que destacaba en la lucha libre, las acrobacias, el trapecio, los deportes acuáticos y el golf. Su interés por la interpretación nació a una edad temprana, una vocación que adquirió muchísima fuerza a raíz de una inesperada y trágica circunstancia: su hermano mayor, Tom, intentó imitar un truco que habían visto en la producción teatral de Un yanqui en la corte del rey Arturo y accidentalmente (o, según dicen algunos, a propósito) se ahorcó. Hepburn se matriculó en Bryn Mawr y, pese a sus sobresalientes aptitudes para los estudios, estuvo a punto de suspender porque se pasaba casi todo el tiempo en el departamento de teatro.
Después de licenciarse se unió a una compañía teatral de Baltimore y enseguida dio el salto a Broadway, donde actuó en varios espectáculos, que en su mayoría fracasaron. Más adelante, en 1928, sorprendió a todo el mundo casándose con Ludlow Ogden Smith, un conocido miembro de la alta sociedad de Filadelfia. Cuando volvió de la luna de miel, Hepburn aceptó ser la suplente de la actriz de Broadway Hope Williams, protagonista de Holiday, de Philip Barry (papel que interpretó una sola vez durante el año que estuvo en cartel). Eso la llevó a protagonizar en 1932 The Warrior’s Husband, una versión contemporánea de Lisístrata. El papel le dio la oportunidad de demostrar sus considerables dotes atléticas, además de mostrar gran parte de su cuerpo, en especial sus sorprendentes y maravillosas largas piernas.
La favorable acogida de su actuación por parte del público llegó a oídos de Merian C. Cooper, productor ejecutivo de la RKO, que envió a su jefe de producción, David O. Selznick, a Nueva York para ofrecer a la joven actriz un contrato con el estudio por ciento cincuenta dólares a la semana. Cuando Selznick se reunió con Hepburn, le preguntó cuánto quería por marcharse a Hollywood y ella dijo una cifra que estaba segura que disuadiría a Selznick. A través de su agente, Leland Howard, pidió un salario inicial de mil quinientos dólares a la semana. Selznick aceptó sin vacilar, y cuando The Warrior’s Husband terminó aquel verano Hepburn se fue a Hollywood para empezar su carrera cinematográfica.
Su primera película fue Doble sacrificio, en el papel protagonista por el que todas las actrices jóvenes de Hollywood habían luchado. Se basaba en una obra teatral de Clemence Dane, representada en Nueva York, que había convertido a Katharine Cornell en una estrella en 1921. En cuanto el estudio obtuvo los derechos de la obra, encargó la realización de la versión cinematográfica a uno de sus nuevos directores procedentes de Broadway, George Cukor, quien, debido a su éxito con Cornell y a su excelente trabajo en los escenarios con Ethel Barrymore, Laurette Taylor y Helen Hayes, se había labrado una reputación como «director de mujeres». Cuando la leyenda del cine Dorothy Gish aceptó hacer su largamente esperado debut en Broadway con Young Love, había insistido en que George Cukor la dirigiera.
Incluso antes de que Cukor se incorporara oficialmente a la RKO, Selznick había comprado Hollywood al desnudo para él, una película que en muchos sentidos preludiaba Ha nacido una estrella, que el realizador dirigiría en 1954. Hollywood al desnudo transformó en una estrella a su protagonista, la hasta entonces desconocida Constance Bennett, y Selznick confiaba en que Cukor repitiera su éxito convirtiendo a Hepburn en una actriz taquillera. La intuición de Selznick resultó certera; en efecto, la fuerza de la actuación de Hepburn en Doble sacrificio, de Cukor (1932), la convirtió en la nueva estrella de la gran pantalla.
Además de reafirmar la reputación de George Cukor como «director de mujeres», el filme disipó todas las dudas sobre su talento y viabilidad comercial. También inauguró lo que se convertiría en medio siglo de exitosa colaboración cinematográfica entre Hepburn y Cukor.
Tras dos éxitos más —Gloria de un día (por la que Hepburn ganó su primer Oscar) y Las cuatro hermanitas, de Cukor—, en 1935 expiró su contrato con la RKO. Cuando Selznick abandonó el estudio para unirse a su suegro, Louis B. Mayer, en la MGM, Hepburn dudó en renovarlo. Finalmente aceptó una oferta de trescientos mil dólares de la RKO por seis películas aún por decidir, previo visto bueno del guión y eligiendo el papel. No obstante, la ausencia de Selznick resultó tan perjudicial como Hepburn temía y sus tres siguientes películas {La muchacha del valle, de John Cromwell; The Little Minister, de Richard Wallace, y Corazones rotos, de Philip Moeller) fueron un fracaso de taquilla. El productor de las tres era Pandro S. Berman, al que se había encomendado la prácticamente imposible tarea de sustituir al legendario Selznick. Su intervención en ese trío de películas fue tan desastrosa que estuvo a punto de acabar con su carrera y con la de Hepburn.
El siguiente filme de Hepburn, Sueños de juventud, de George Stevens (1935), otra producción de Berman, era una fantasía característica de la época de la Depresión, en la que una chica pobre consigue ascender en la escala social. Afortunadamente para la actriz (y para Berman), la película tocó la fibra sensible del público y ayudó a que su carrera en Hollywood recuperara parte del brillo. No solo triunfó en las taquillas, sino que además le valió a Hepburn su segunda nominación como mejor actriz[110]. Volvía a ser la estrella femenina de moda en Hollywood.
Para su siguiente proyecto contó una vez más con su director favorito, Cukor, que en aquella ocasión tenía lo que creía el vehículo perfecto para ella. La película se basaba en una novela de 1918 de Compton MacKenzie, The Early Life and Adventures of Sylvia Scarlett, que a su vez se inspiraba libremente en el sensacional caso Crippen, sucedido en Inglaterra, y Cukor deseaba convertir la historia en una comedia.
Una vez que tuvo a su estrella, Cukor contrató al distinguido novelista Evelyn Waugh para que escribiera el guión[111]. La historia de la película empieza en Francia y relata las aventuras de la joven Sylvia Scarlett, cuyo padre es un estafador. Ambos deben huir del país para evitar la inminente captura y encarcelamiento. Al llegar a Londres Sylvia se disfraza de chico para despistar a las autoridades que les siguen la pista, y su padre conoce a Jimmy Monkley, un joven y vanidoso timador, con quien forman un equipo para recorrer el país y robar. Al final el padre de Sylvia se casa con una excéntrica criada llamada Maudie Tilt, mientras Sylvia conoce a un artista de éxito, Michael Fane, y ha de transformarse de nuevo en una «chica» para conquistarlo.
Para encarnar a Henry, el padre de Sylvia, Cukor escogió al cascarrabias Edmund Gwenn, y para el papel de Michael Fane, a Brian Aherne, un conocido actor británico, a quien sin embargo en Hollywood se consideraba el típico actor con cara de palo. Elegir a alguien para el papel de Jimmy Monkley le resultó más problemático. Nadie de la RKO era capaz de reproducir a satisfacción de Cukor el acento de clase obrera de Monkley, que se proclamaba «un caballero aventurero». Fue Hepburn quien le aconsejó que intentara que la Paramount le cediera a Cary Grant para interpretar el personaje, algo a lo que en un principio el director se resistió, para sorpresa de Hepburn.
Las dudas de Cukor nacían de su escepticismo sobre las cualidades interpretativas de Grant, basado en las películas en las que le había visto. «Nunca me ha fascinado la idea de Cary Grant»[112], le dijo a un directivo del estudio cuando repasaban los posibles candidatos para trabajar con Hepburn en Doble sacrificio. Finalmente el papel fue para John Barrymore.
Seguramente la verdadera razón de las dudas de Cukor tenía que ver con la vida privada del director y el ambiente represivo que rodeaba las preferencias sociales y sexuales tanto de Grant como de Cukor. Éste era descaradamente homosexual y su reputación como «director de mujeres» expresaba su propia sensibilidad sexual. Las actrices, sabiendo que nunca tendrían que acostarse con él para conseguir un papel, adoraban su forma de ser y sus modales. Provenía del mundo teatral de Broadway, donde la homosexualidad no solo se toleraba, sino que además era frecuente. Una vez que se hubo establecido en Hollywood, sintió que el ambiente era más represivo, sobre todo después de que comenzara a regir el código Hays. El suntuoso salón de su casa en Hollywood se convirtió en una especie de salón privado e informal del Algonquin de la costa Oeste, adonde acudían con regularidad las luminarias más interesantes (y a menudo, pero no exclusivamente, homosexuales): Sinclair Lewis, Theodore Dreiser, Fanny Brice, Ferenc Molnár, Tallulah Bankhead, Greta Garbo, Somerset Maugham, Noël Coward, Tennessee Williams y Katharine Hepburn. Esas reuniones motivaron que Joseph L. Mankiewicz describiera públicamente a Cukor como «la reina del cotarro»[113].
Cukor y Grant habían trabajado en los escenarios teatrales neoyorquinos más o menos por la misma época. Por lo tanto, es difícil creer que no se hubieran conocido; al menos tendrían que haber oído hablar del otro o coincidido alguna vez en un estreno, una fiesta o una reunión social. Sin embargo, ambos sostenían que no se habían visto nunca antes de la elección del reparto de La gran aventura de Silvia. Además, Frank Horn, que durante mucho tiempo fue secretario personal de Grant, quien le contrató a principios de los años treinta, era vecino de Cukor en la colina de Hollywood. Poseía una gran colección de pornografía masculina y, según se rumoreaba, muchos contactos en ese mundo[114]. Horn y Cukor eran íntimos, lo cual hace aún más improbable que Grant y el director no se conocieran de nada.
Todo esto no indica que Cukor y Grant tuvieran alguna vez una aventura amorosa o algo que ocultar, sino hasta qué punto era generalizado entre los actores y directores más importantes de Hollywood el miedo a ser considerado homosexual. Cukor en particular temía arriesgar su estilo de vida si se «excedía» en su insaciable sed de amantes masculinos, y en más de una ocasión su homosexualidad afectó negativamente su carrera (prueba de ello es su conocido despido, unos años después, como director de Lo que el viento se llevó, por insistencia de Clark Gable, que se negó a que le dirigiera un homosexual).
No obstante, Hepburn insistió en que Grant trabajara en la película y al final Cukor accedió y fue a ver a Zukor para intentar que le cedieran al actor[115]. Por lo que a Zukor se refería, en aquella época Grant estaba disponible para cualquier estudio que aceptara abonar la prima correspondiente. La Paramount acordó pagar a Grant una bonificación de quince mil dólares las seis semanas de rodaje, menos lo que recibiera de la RKO, que era aproximadamente la mitad, suponía casi el doble de su salario normal, que en aquella época llegaba a los dos mil quinientos dólares semanales. Hepburn, por su parte, cobraría cincuenta mil dólares más el salario especificado en su contrato.
Como es lógico, a Grant le disgustó aquel acuerdo económico, así como el hecho de que su papel fuera relativamente breve y, en su opinión, poco interesante. La película, tal como él la veía, estaba hecha a la medida de Katharine Hepburn y, aparte de Sylvia, el único personaje relevante era el del padre.
Cuando el productor Pandro Berman se enteró del enfado de Grant, también se disgustó. Consideraba que el hecho de que le hubieran elegido para trabajar con Hepburn era un regalo, un estímulo inmediato y muy necesario para una carrera que, por lo que a Berman concernía, ya había acabado. Como muchos productores de Hollywood, creía que Grant no era una opción válida: era demasiado mayor para los papeles de galán joven (para los que James Stewart y Joel McCrea eran perfectos), demasiado «delicado» para los papeles de acción (Fairbanks, Gable, Flynn), demasiado guapo para hacer de tipo duro (McLaglen, Colman), demasiado afectado para películas de época y género (Laughton, Tone) y demasiado débil para los héroes clásicos (Cooper, Gable, William Powell). Además, Berman sabía que Zukor opinaba lo mismo sobre Grant y por eso había desistido de convertirlo en una estrella de primera fila de la Paramount. Grant, entretanto, consciente de que su posición en el estudio era cada vez más precaria, aceptó el papel y el dinero, a pesar de sus recelos.
Una de las personas a quienes más complació que Grant participara en la película fue Randolph Scott, que aprovechó aquella oportunidad para que Hughes y su compañero se conocieran por fin. Convenció a Grant de que, ahora que su contrato estaba a punto de expirar, era el momento adecuado para que trabara amistad con el millonario cineasta independiente. Además, últimamente Hughes había mostrado interés por Katharine Hepburn y Scott sabía que su amistad con Grant sería una buena excusa para aparecer en el plató durante el rodaje.
Grant y Hughes congeniaron enseguida y pronto se hicieron buenos amigos. Hughes apreciaba el elegante sentido del humor de Grant y su naturalidad. Le gustaba especialmente la actitud distante que adoptaba con la prensa. Además, como al actor no le interesaban demasiado las mujeres, no necesitaba competir con él para conseguir a las que quería, en concreto Hepburn. Para Grant, Hughes era la clase de hombre de cuya compañía disfrutaba. Le parecía falto de pretensiones, rudo y tolerante, y su afición por la aventura no exenta de riesgos le resultaba muy estimulante. Durante el rodaje de La gran aventura de Silvia Hughes lo invitó a sobrevolar Los Ángeles en su nueva avioneta H-1. Grant aceptó y pronto se elevaron juntos por encima de la costa, del país, del mundo.
Por primera vez desde que conocía a Randolph Scott, Grant sentía que había encontrado un alma gemela, alguien que congeniaba con él. Lo mismo sentía Hughes, cuyo carácter reservado casaba perfectamente con la frialdad de Grant; las dos caras de la misma moneda antisocial. Por añadidura, a través de su amistad con Grant, Hughes consiguió conocer a Katharine Hepburn, con la que pronto inició un apasionado romance.
Por último, la amistad entre Hughes y Grant resolvió un problema para Scott, que recientemente había decidido casarse y no pudo o no quiso dar la noticia a Grant prácticamente hasta el día de la boda. Scott se sintió aliviado cuando logró traspasárselo a Hughes, si no exactamente para el mismo tipo de amistad que los unía a ellos, sí de un modo que los beneficiaba a los tres.
Scott había comenzado a salir discretamente con una amiga de la infancia, Marion duPont Somerville, hija de William duPont, el hombre que inventó el nailon y el rayón y llegó a amasar una de las mayores fortunas de América. Al día siguiente de la boda de su ex, Vivían Gaye, y el director de cine Ernst Lubitsch, en 1934, Scott viajó a Orange (Virginia) para visitar a su familia y lamer sus heridas emocionales. Fue entonces cuando reanudó su amistad con Marion.
Scott y Marion compartían dos intereses: los caballos y el dinero. Su prometida tenía una fortuna personal estimada en más de cien millones de dólares. Scott veía el matrimonio como un contrato de riqueza compartida y conveniencia mutua tanto como de amor, y desde ese punto de vista Marion sería la esposa perfecta. No había duda de que no era una cazafortunas como Virginia Cherrill, y además estaba encantada de continuar con su propia vida, separada de la de Scott y ajena al mundo del espectáculo. El rumor de que era una lesbiana de látigo en mano (los caballos eran la razón por la que siempre llevaba una fusta bajo el brazo), que la persiguió toda su vida, no preocupaba a Scott. Tampoco le molestaba que acabara de divorciarse del yóquey Tom Somerville. En todo caso, todo eso le divertía y no veía ningún problema en que ella fuera «individualista», ni en el hecho de que, poco después de que se casaran, comenzara a rumorearse que Marion había invertido mucho dinero en la Paramount Pictures, el estudio con el que Scott tenía contrato.
Aun así, al igual que Grant y Cherrill, Scott y Somerville tuvieron desavenencias desde el momento en que anunciaron su compromiso. Para empezar, ella detestaba Hollywood. Lo consideraba vulgar, un lugar de residencia inadecuado para la gente rica, y dejó claro que en ningún caso pensaba mudarse a Los Ángeles. Scott, por su parte, se negaba en redondo a establecerse en el sur, que para él representaba represión, culpa y soledad. Hollywood, en cambio, le había permitido hacer realidad sus mayores deseos, junto a un hombre al que amaba y respetaba de una forma por la que en Virginia probablemente le habrían linchado. Por supuesto, ninguno de esos obstáculos resultó insalvable en cuanto ambos se dieron cuenta de que Scott podía sencillamente quedarse en Los Angeles. El inminente matrimonio también resolvió el continuo problema del «soltero empedernido» que Scott tenía con el estudio. El único obstáculo que se interponía en su camino era Grant, que se había vuelto solitario y taciturno tras divorciarse de Cherrill, un problema que finalmente solucionó colocándoselo a Hughes.
En el preestreno con público de La gran aventura de Silvia, Cukor, Hepburn y Grant se colaron por una puerta lateral esperando oír solo risas y aplausos. Sin embargo, el público asistía a la proyección silencioso y desconcertado. Lo que provocó la carcajada más sonora fue un plano de la cercana costa norte de Malibú, cuya cadena montañosa supuestamente representaba los acantilados blancos de Dover. Menos de la mitad del público se quedó hasta el final. Entre los que se fueron estaba B. B. Kahane, el nuevo director de la RKO.
Hepburn se sintió especialmente horrorizada por lo que vio y hasta el momento mismo del estreno oficial imploró a Berman que no se proyectara, prometiéndole a cambio interpretar un papel sin cobrar. El estreno mundial, que tuvo lugar el 3 de enero de 1936 en el Radio City Music Hall, demostró que su intuición era certera: tanto la crítica como el público rechazaron abiertamente la película. Al parecer a nadie le gustó por un motivo u otro; no encajaba en ningún género y la trama era demasiado complicada. ¿Era una película de aventuras, una historia de amor, una comedia o un filme de cine negro? Además, el error de hacer aparecer a Katharine Hepburn como un ser andrógino con más aspecto de muchacho que Peter Pan no ayudó ni a la película ni a la actriz.
Tras el desastroso estreno pareció que la carrera cinematográfica de Hepburn había acabado. En aquellos tiempos de Depresión, con sus rígidos códigos morales, algunos vieron en su desafiante (y equívoco) travestismo en la película una ostentación de su supuesto lesbianismo.
Otros aspectos dieron igualmente pie a interpretaciones, como el hecho de que Brian Aherne «perdiera la cabeza» por la travestida Hepburn, lo que le lleva a decir: «Aquí pasa algo raro». Más adelante una criada besa a Hepburn, aún disfrazada de chico, y dice que lo encuentra «muy atractivo». En otra escena Grant se acerca a Hepburn (todavía travestida) y le dice: «Hace frío esta noche. Tú podrías servir de bolsa de agua caliente… pero hay algo que me provoca una sensación extraña cada vez que te miro». En otro momento una criada le pinta un bigote a «Sylvester» y la besa.
Por lo visto, los espectadores no fueron los únicos que sacaron ciertas conclusiones de la película. Poco después del estreno, la Legión de la Decencia la condenó oficialmente y La gran aventura de Silvia tuvo el dudoso honor de ser el mayor desastre económico de la RKO en 1936. Pandro Berman se sintió tan humillado por la magnitud del fracaso que intentó distanciarse de él, de Hepburn y Cukor, con quienes, insistió, nunca volvería a trabajar (dejó intencionadamente a Grant fuera de esa declaración). De hecho, el único que salió bien parado de la película fue Cary Grant. Su papel de pillo supuso un paso adelante, que lo liberó de la incesante serie de amantes afectados y héroes elegantes de cartón piedra que había sufrido hasta esa fecha, gracias a su acertada y convincente interpretación de un personaje irresistible y bien caracterizado. Su perspicacia y agilidad física fueron una revelación para el público. Cukor lo resumiría muy bien más adelante, cuando a propósito de la sorprendente actuación de Grant afirmó: «Hasta entonces era un joven galán de éxito, apuesto pero carente de identidad… De pronto, en La gran aventura de Silvia despuntó. Era un papel bien escrito, bien dirigido, y él comprendió al personaje y consiguió una interpretación magnífica»[116]. De hecho, durante años Cukor (como había hecho West con Lady Lou) sostuvo que él había descubierto a Cary Grant y que La gran aventura de Silvia lo había convertido en una estrella[117]. Esas afirmaciones tan inmodestas y exageradas no contribuyeron a congraciarle con Grant.
Los elogios de la crítica hacia Grant, y solo hacia él, fueron incondicionales. Variety aseguró: «Cary Grant… prácticamente se apropia de la película». La revista Time opinó lo mismo: «La soberbia caracterización del chico de barrio casi se apropia del espectáculo». The New York Times afirmó que: «Cary Grant, cuyos papeles previos han sido demasiado a menudo los de un tipo encantador, se convierte en actor en este papel de golfillo desaprensivo y lo hace sorprendentemente bien».
Grant se sintió liberado profesionalmente. Por primera vez no necesitaba que le dijeran que había estado bien en una película. Eso era, al fin y al cabo, lo que quería, la clase de actuación basada en la interpretación gestual, con un sentido cómico y del ritmo que había conseguido perfeccionar durante sus años en los escenarios. «La gran aventura de Silvia fue mi salto hacia delante —recordaría años después—. Me permitió encarnar un personaje que yo conocía»[118]. Pese a que en privado se mostraba menos que entusiasmado con Cukor, en una entrevista pública quiso dejar claro que se sentía agradecido por haberle permitido interpretar al personaje «tal como yo lo veía».
En cuanto se estrenó la película, Scott le anunció por fin su intención de casarse con Marion duPont. Al día siguiente Grant, destrozado, hizo las maletas y subió a un avión para viajar a Nueva York. Una vez allí, reservó un pasaje en un transatlántico de lujo con destino a la madre Inglaterra.