Algunos hombres estrujan las frases hasta matarlas. Cary les hace cosquillas para darles vida.[53]
Michael Curtiz
En febrero de 1932, solo seis semanas después de su llegada a Hollywood, Archie Leach se convirtió en Cary Grant en virtud de un cambio de nombre que era válido a todos los efectos de la industria cinematográfica, aunque no oficialmente legal, y firmó un contrato de servicios exclusivos por cinco años con Paramount Publix, por un salario inicial de cuatrocientos dólares a la semana y aumentos graduales a discreción del estudio.
Grant estaba convencido de que las películas no solo magnificarían cada centímetro de su cara, su cuerpo y sus movimientos, sino que además dilatarían su personalidad. Creía que cuanto mejor aspecto tuviera, en mayor medida sus interpretaciones cinematográficas proyectarían en el público su personalidad. Por ello, se obsesionó con su aspecto físico aún más que cuando vivía en Nueva York. Todas las mañanas, después de su primera ducha (tomaba al menos tres al día) y afeitado, examinaba con atención su cara en el espejo redondo y extensible de la pared, acercándoselo para buscar la menor mancha o defecto en la piel. Se negó a que el estudio le «pintara» los dientes de blanco, una técnica que se usaba en los rodajes para acentuar el brillo de las sonrisas. Estaba especialmente orgulloso de su magnífica dentadura y encontró la clase de sonrisa que le permitía sacar el máximo partido de ella. Se la cepillaba compulsivamente varias veces al día, a menudo hasta que le sangraban las encías: en cuanto se despertaba, y en ocasiones estando aún en la cama, con un cepillo seco; después de cada comida y por la noche justo antes de acostarse. Llevaba siempre un cepillo consigo y, cuando estaba acompañado, después de fumar un cigarrillo (solía fumar un paquete al día) se excusaba para ir al lavabo de caballeros, donde borraba cualquier residuo, real o imaginario, que empañara su dentadura.
También declinó que el estudio le enviara especialistas en cosmética de Max Factor, expertos en disimular el menor defecto facial. (Pese a que durante toda su vida Grant negó haberse operado la nariz, esta aparece mucho más fina en las fotografías posteriores a 1932, la curva aguileña menos marcada, el puente un poco más delgado y la punta ligeramente achatada). Tenía pesas en su habitación y hacía ejercicio todas las mañanas y todas las tardes. Cuidaba su dieta y redujo sensiblemente el consumo de alcohol.
Como una recompensa personal por los progresos físicos que estaba haciendo, se compró un precioso terrier galés y bromeaba diciendo que era su álter ego. En Nueva York le había sido imposible tener un perro. Ahora que podía permitirse uno, quería el mejor que pudiera conseguir. Le puso por nombre Archie Leach.
La primera película de Grant fue Ésta es la noche, de Frank Tuttle, una adaptación de George Marion hijo de Naughty Cinderella, una comedia picante de Broadway de Avery Hopwood. Grant representaba el papel de un cornudo junto a Lily Damita y el cómico Roland Young, protagonistas del filme. Era un papel ingrato, en el que perdía alegremente a su mujer por otro hombre, y eso le molestó, no por el personaje que representaba, sino porque interpretaba un papel secundario junto a una serie de actores de primera fila como Charles Ruggles, Young y Damita. Quedó más consternado aún cuando vio la copia cero de la película. Pensó que, aunque aparecía como un hombre desaliñado y pusilánime, nadie se creería que alguien tan guapo perdiera a su mujer por Young, que era divertido pero carecía de atractivo. Temía que si el público le aceptaba en esa clase de papel nunca le consideraría apropiado como galán.
Después de la proyección salió del estudio, hizo un alto para tomar unas copas, luego unas cuantas más, y alrededor de medianoche volvió a su casa de Sweetzer muy serio e informó a Charig de que volvía a Nueva York. Charig consiguió calmar a Grant, que a todas luces estaba ebrio, y tras obligarle a beber un café, llamó a Orry-Kelly, que últimamente nunca estaba disponible para Grant. Orry-Kelly argumentaba que tenía muchísimo trabajo, pero la verdad es que ya estaba en otra cosa y, aunque ninguno de los dos admitía la nueva situación delante del otro, ambos lo sabían. Orry-Kelly habló con Grant por teléfono durante mucho rato e intentó explicarle la realidad de Hollywood. Ahora era un actor con trabajo y, al margen de sus papeles, debería estar agradecido por tener un contrato con el estudio.
Al día siguiente Grant se levantó con resaca y volvió al estudio, donde iba empezar el rodaje de su segunda película, Pecadores sin careta, de Alexander Hall, protagonizada por Carole Lombard. Schulberg le había elegido personalmente para el papel y, como el actor tenía que volver a rodar algunas tomas de Ésta es la noche, mandó que le llevaran en un cochecito de golf del escenario de una película al otro, muchas veces sin tiempo para que pudiera cambiarse de vestuario, por lo que Grant se veía obligado a ponerse el esmoquin durante el trayecto. En Pecadores sin careta representaba a un sofisticado playboy, un papel que creía se adaptaba mejor a sus cualidades, pero que seguía sin ser la clase de personajes que él sentía que podía interpretar.
Por ese motivo pensaba que sus días de actor en Hollywood estaban contados e invirtió parte de sus ganancias en Neale, un negocio de venta al por menor de ropa de caballero en Whilshire Boulevard, del que se convirtió en socio comandatario. Neale era L. Wright Neale, a quien Grant había conocido en una fiesta y que le caía bien, pese a que el hombre a menudo se refería a él como Sister Cary («Hermana Cary», una alusión cursi a la novela de Theodore Dreiser, Sister Carrie, que a Grant no le gustaba especialmente). La tienda estaba situada en Wilshire con Vermont, cerca de todos los nuevos minoristas de moda y de los grandes almacenes donde compraban los ricos de la ciudad del cine. Grant quería invertir en una empresa ajena al mundo del cine y escogió la sastrería porque de niño había aprendido de su padre algo sobre el negocio. En cierto modo su participación en aquella sastrería era un vínculo tangible con los recuerdos más felices de su infancia.
Para sorpresa de Grant, el Daily Variety calificó su actuación en Ésta es la noche de «sobresaliente» y afirmó que «parecía un potencial ídolo para las mujeres», que era la forma que tenía el Variety de describir su atractivo físico. Lo único de la reseña que molestó a Grant fue que el crítico se refiriera a él por error como «Gary».
En 1932 participaría aún en otra película, Tuya para siempre, de Dorothy Arzner, protagonizada por Fredric March y Sylvia Sidney, que era la amante de Schulberg. Grant, entretanto, invirtió discretamente en una segunda sucursal del negocio de confección, esta vez en Nueva York.
March no fue una buena elección para Tuya para siempre (la comedia nunca fue su fuerte), lo cual permitió a Grant destacar como personaje en la obra dentro de la obra del dramaturgo March. Su breve pero bien acogida actuación fue lo bastante sólida para convencer a Gary Cooper, que seguía exiliado voluntariamente en África, de que debía adelantar su vuelta, después de que su buen amigo March le avisara de que al parecer el estudio estaba preparando a su nuevo colega Grant para que se convirtiera en su posible sustituto. También le envió la crítica del Variety en la que aparecía mal escrito el nombre de Grant.
En una recepción con numerosos invitados organizada por Zukor para celebrar el regreso de la estrella, Cooper, que aún estaba un tanto escamado por la confusión del nombre Cary/Gary, entregó al jefe de los estudios un regalo personal que había adquirido en África: un mono encadenado. Además, desairó expresamente a Grant al no saludarlo cuando pasó a su lado en la fila de la recepción y otra vez durante el cóctel, cuando Grant se presentó e intentó educadamente conversar con él. Fue el principio de una animadversión entre ambos que duraría muchos años[54].[55]
Para apaciguar más a su descontenta superestrella, Zukor le dio a Cooper un papel para el que de hecho había pensado en Grant: el protagonista de Entre la espada y la pared, de Marion Gering, donde también intervendrían Charles Laughton y Tallulah Bankhead, y Grant quedaría relegado a un papel breve y sin importancia. Sin embargo, la actuación de este fue lo bastante buena para que el estudio decidiera convertirle en uno de los protagonistas, junto a Dietrich, de La Venus rubia, la quinta película que la actriz rodaba con Josef von Sternberg[56]. En el reparto figuraba también el astro inglés del West End Herbert Marshall, como el marido engañado de Dietrich, mientras Grant interpretaba al amante de Dietrich, al que remuerde la conciencia.
En la película, el científico estadounidense Ned Faraday (interpretado por Marshall, con acento y maneras totalmente ingleses) se casa con la sensual cantante de cabaret alemana Helen Jones (Dietrich), una situación que recordaba a El ángel azul. Marshall, un claro trasunto cinematográfico de Sternberg y un intelectual no muy distinto del profesor de El ángel azul (Emil Jannings), sucumbe ante su (de Sternberg) obsesión en la vida real, Marlene Dietrich, la frÍvola corista, y luego la castiga brutalmente por los mismos motivos por los que le resulta atractiva: su belleza y su sexualidad. Cuando Faraday enferma a causa de unas radiaciones y solo puede curarse con un tratamiento muy caro, Helen vuelve a trabajar como la estrella de cabaret conocida por el nombre de la Venus Rubia, que en su primera aparición en el escenario sale disfrazada de gorila (una broma privada de Sternberg sobre el regalo de Cooper a Zukor a su regreso al estudio. Desde el rodaje de Marruecos, durante el cual Dietrich y Cooper tuvieron un tórrido romance, el actor y el director no se llevaban bien).
Mientras actúa en el club, el personaje de Dietrich conoce y se enamora del millonario Nick Townsend, interpretado por un atildado Grant, que rápidamente la convierte en su amante esclava y prostituta de lujo. Nick es en realidad (si esa es la palabra adecuada) un proxeneta. A través de él, Helen consigue dinero suficiente para enviárselo a su marido a Alemania a fin de que pague el tratamiento médico; pero al volver este descubre que ella le ha sido infiel, la abandona e intenta llevarse a su hijo consigo. Desesperada, Dietrich huye a París, vuelve a trabajar en un cabaret y reanuda su relación con Grant. Esta vez él se da cuenta de que está enamorado de ella y le propone matrimonio. Ella acepta. Cuando ambos vuelven a América, el marido perdona a Dietrich, que aun a su pesar abandona a Grant por Marshall.
Lo destacable de esta melodramática película, aparte de la magnífica fotografía, que capta la siempre extraordinaria belleza y manifiesta sexualidad de Dietrich, es el innegable fulgor de la profunda inteligencia con que Grant abordó su primer papel importante. Von Sternberg solía dejar que Dietrich intimidara a sus coprotagonistas masculinos (Emil Jannings, Victor McLaglen, Warner Oland, Adolphe Menjou y Clive Brook; solo Gary Cooper consiguió resultar despiadado, inteligente, sexual y seductor, un conquistador de primera clase, demasiado guapo para su propio bien, o el de Dietrich). Sin embargo, Grant consiguió contrarrestar la fuerza bruta de Dietrich —y ganarse la simpatía del espectador— al mostrar compasión por la situación de Marshall. Resultó noble y comprensivo, más que débil y despiadado. Al público, sobre todo a las mujeres, le encantó la escena final, cuando Marshall recupera a su mujer (un giro del guión con el que Sternberg no estaba de acuerdo, porque pensaba que el final impuesto por el estudio no era ni feliz ni realista, ya que Dietrich debía acabar sola en el arroyo, el lugar que le correspondía).
El aspecto más delicado del personaje de Grant, y lo que hizo que su actuación resultara tan convincente, fue su capacidad de combinar un atractivo irresistible y a la vez malvado. Por primera vez mostró las líneas maestras a partir de las cuales construiría su estilo interpretativo: la insinuación de una oscuridad emocional bajo la rutilante superficie de su atractivo. Al final consiguió que el público no solo comprendiera la tristeza de Townsend al ser abandonado por Dietrich, sino que incluso se compadeciera de él, sencillamente viendo por última vez su rostro herido, que era aún más bello porque estaba herido.
Durante el rodaje de La Venus rubia (y durante toda su carrera), Sternberg conservó su brillante aunque excéntrico sentido del perfeccionismo visual. Cuando filmaba la primera escena de Grant, cogió un peine y le hizo la raya en el lado derecho, en lugar de en el izquierdo, que era como Grant siempre la había llevado. Aquel cambio destacaba aún más la belleza del rostro de Grant y le añadía simetría. Durante el resto de su vida el actor se peinaría como le había recomendado Sternberg. El director, además, le iluminó con su característico estilo de luces y sombras, lo que realzó la textura emocional de su interpretación.
La Venus rubia estuvo a punto de ser rechazada por el Departamento de Censura de Hays porque el personaje de Dietrich tenía una aventura adúltera con Grant, y además la disfrutaba, para luego volver con su esposo e hijo, con quienes viviría feliz para siempre. Una vez realizados los cambios necesarios para satisfacer a los censores, La Venus rubia se estrenó y, aunque no convirtió a Grant en una estrella, funcionó lo bastante bien para afianzar su reputación como uno de los actores emergentes de la última hornada, uno más del grupo de los «colonizadores» británicos, como les llamaban en Hollywood, entre los que se contaban C. Aubrey Smith, Ronald Colman, Basil Rathbone, Victor McLaglen, Boris Karloff, John Loder, David Niven, Charles Laughton y, por supuesto, el ídolo y modelo de Grant: Charlie Chaplin.
Grant terminó 1932 rodando su sexta y séptima películas, Hot Saturday, de William Seiter, y Madame Butterfly, de Marion Gering. Ese mismo año, por motivos económicos, la Paramount se desprendió de muchos de sus actores mejor pagados, entre ellos Tallulah Bankhead, George Bancroft, Buddy Rogers (que fue incapaz de superar la transición al cine sonoro), los hermanos Marx (a quienes Irving Thalberg se llevó a la MGM y que se convirtieron en el grupo de cómicos de mayor éxito de la época), Richard Arlen, Jeanette MacDonald y Maurice Chevalier. Esa sangría creó un vacío que ayudó a que el recién llegado Cary Grant estuviera en posición de ocupar las vacantes que habían quedado entre las diezmadas filas de estrellas del estudio.
Cuando surgieron problemas para el reparto de Hot Saturday, la historia de un triángulo amoroso, Grant estaba perfectamente colocado para trabajar en la película. Por orden de Schulberg, sustituyó en el papel protagonista de Romer Sheffield a Gary Cooper, que se negó a interpretarlo por consejo de su amigo Fredric March, quien a su vez lo había rechazado de plano creyendo que el personaje secundario de Bill Fadden era más agradecido. Entonces Schulberg le dio a otro recién llegado al estudio, Randolph Scott, el papel de Fadden, que originariamente era para Grant. Hot Saturday no era una gran película, pero tuvo un importante efecto sobre la vida personal de Grant, pues supuso su primer encuentro con Scott y el comienzo de una de las relaciones amorosas más duraderas, profundas e insólitas de la historia de Hollywood.
La satisfacción de Grant por haber conseguido el papel protagonista de Hot Saturday se vio atemperada porque el estudio tuvo que dar carpetazo a su proyecto de realizar una versión sonora de gran presupuesto de su éxito de 1922, Sangre y arena, en la que él iba a interpretar el personaje creado por el difunto Rodolfo Valentino. Schulberg era el impulsor del proyecto y quería que Grant la protagonizara porque era alto, moreno y elegante, además de poseer una presencia física sexualmente muy atractiva. Schulberg tenía un astronómico salario de seis mil quinientos dólares semanales, que le habían permitido disponer de mucho tiempo para dedicarse al juego, beber y acostarse con todas las aspirantes a actriz disponibles, pero que también le había hecho perder la perspectiva sobre la realidad financiera de la Paramount. Cuando en 1932 la Paramount no pudo seguir pagando la hipoteca de los carísimos terrenos donde se encontraba el estudio y, después de despedir a las grandes estrellas, ni siquiera pudo abonar el sueldo a sus trabajadores, Zukor, cuyo estudio estaba entonces al borde de la quiebra, culpó al mujeriego Schulberg de muchos de los problemas de la Paramount, lo despidió y canceló Sangre y arena. Grant se sintió muy decepcionado tanto por el despido, pues apreciaba mucho a Schulberg, como por perder la oportunidad de ser el sucesor lógico de Valentino, objeto de una fanática veneración e irremplazable hasta ese momento. Grant temía no volver a tener nunca un papel tan adecuado para convertirlo en una verdadera estrella.
Su siguiente película pareció ahuyentar tales temores: una versión musical de Madame Butterfly, cuyo guión le pareció casi incomprensible. El ingrato oficial de la marina Pinkerton, que lleva a Cho-Cho San (Sylvia Sidney) al suicidio, fue otro de los papeles que Cooper rechazó interpretar.
Madame Butterfly fue una de las muchas películas de Hollywood de los años treinta que crearon en el país un creciente interés por la cultura oriental. Desgraciadamente, a fin de que fuera «comprensible» para el público en general la Paramount decidió occidentalizar los personajes japoneses y otorgó todos los papeles protagonistas a conocidos actores y actrices anglosajones de Hollywood. La película muestra el estilo de cantar pasado de moda de Grant, en su solo «My flower of Japan», con un toque de cabaret que se compadecía mal con su voz fina y aflautada de tenor. Hasta el final fue (junto a Singapore Sue) una de las películas que Grant más detestaba. De hecho, en sus últimos años intentó comprar el negativo para destruirlo.
Mientras la incipiente carrera cinematográfica de Grant parecía haberse estancado con Madame Butterfly, Zukor decidió jugarse el futuro del estudio en una última gran producción: la versión fílmica de Diamond Lil, el éxito teatral de Mae West en 1928, que tanto escándalo había despertado. La obra era la secuela de un éxito de 1926, que llevaba el nada sutil título de Sex, que ella misma había escrito y que se inspiraba libremente en Lluvia, un relato corto de Somerset Maugham. Originariamente era un proyecto de Schulberg, que creía que su sensacional estrella y la historia sin duda harían ganar una fortuna al estudio. En Nueva York la versión teatral había provocado varias «redadas» bien publicitadas por «lascivia, desnudez e irreverencia»[57].
Que la obra hubiera funcionado en Broadway era una cosa, y convertirla en una película de éxito resultó ser otra muy distinta. Con el creciente poder del Departamento Hays en Hollywood[58], los grandes estudios se lo pensaban dos veces antes de hacer películas que Will Hays considerara demasiado polémicas, antisociales o explícitas sexualmente. Cari Laemmle, el director de la Universal, fue el primero que se planteó llevar a la pantalla Diamond Lil, pero las presiones de Hays le hicieron abandonar la idea aun después de haber firmado un generoso contrato con West.
Desde luego, la imagen pública de West como una diosa del sexo carnal y maliciosa, sin decoro ni moral, la convirtió en un fenómeno de la cultura popular tan omnipresente como el famosísimo Charlot de Chaplin. Uno de los montajes publicitarios favoritos de West era dejarse fotografiar en su famoso lecho de «cisne», cuya cabecera recordaba los muslos desnudos de una mujer victoriana con las faldas levantadas. Su larga popularidad —sus seguidores querían saberlo todo de ella, incluso lo que llevaba en el tocador («un salto de cama de encaje negro, a veces con medias negras»)—, que se traducía en dinero a espuertas, y su talento para ganarlo finalmente convencieron a Zukor de dar luz verde al proyecto. Schulberg contrató a West por un sueldo de cinco mil dólares a la semana (más el pago de los derechos de Diamond Lil) para que protagonizara la versión cinematográfica de su obra producida por la Paramount.
Menos de seis semanas después de la llegada de West a Los Angeles en otoño de 1932, Zukor, impaciente por recuperar parte de su inversión, le dio el papel de Maudie Triplett en una película menor, donde trabajaría un actor con el que la Paramount esperaba poder reemplazar a Valentino, el bailarín y cantante George Raft, que guardaba un ligero parecido con la difunta estrella, pero que carecía de su atractivo, misterio y pasión.
Night After Night, con un metraje de setenta minutos, generó unas ganancias enormes y West recibió críticas entusiastas, mientras que Raft pasó inadvertido. Photoplay, una de las revistas de cine más influyentes del momento, publicó: «Esperad a ver a Mae West. ¡Diversión asegurada!». Entonces Zukor volvió a contratar a Schulberg como autónomo para la producción de Diamond Lil, después de prometer al Departamento Hays que reescribirían por completo la versión teatral original para eliminar todo elemento ofensivo e indecente no solo de la obra, sino también del personaje de West. Tras cambiar el título por el de Lady Lou, la producción se programó para otoño. George Raft, a quien Zukor había escogido para el papel de amante, fue sustituido por Grant por orden de Schulberg, que pensó en él desde el principio para darle la réplica a West.
Según una de las leyendas más persistentes y erróneas sobre Cary Grant, Mae West lo descubrió mientras ambos paseaban por los decorados de exteriores de la Paramount; ella le echó un vistazo y dijo: «Si ese tipo sabe hablar, me lo quedo. Es el único que puede estar a la altura del papel de El Halcón». Hay varias versiones de aquel «momento del descubrimiento», la más famosa de las cuales proviene de las memorias de la propia West[59]. En ellas recuerda que mientras visitaba el recinto de la Paramount un día de 1932, antes de firmar el contrato de Diamond Lil, vio «a un hombre guapísimo que paseaba por las calles del estudio… lo mejor que había visto allí». Según West, ella insistió en que Grant fuera el coprotagonista, o no habría película[60].
Grant negó en redondo la anécdota muchas veces y siempre aseguró: «No es cierto. Mae West no me descubrió. Yo ya había hecho cuatro películas antes de conocerla»[61].[62] En una entrevista que concedió a Screen Book en diciembre de 1933 ofreció la siguiente versión: «Conocí a la señorita West una noche en los combates de los viernes de la Legión Americana, en el estadio Hollywood American. Supe que ella ya me había visto y había pedido que fuera yo quien interpretara El Halcón en su película. Al parecer, mientras buscaba al protagonista adecuado me vio salir del coche del estudio y decidió que sería yo. Supongo que fue porque ella es rubia y yo moreno, y el contraste entre ambos es apropiado. Otro factor por el que conseguí el papel en Lady Lou fue que a Lowell Sherman, el director, le gustó mi trabajo con la señorita Dietrich en La Venus rubia».
De hecho, lo más probable es que tanto la versión de West como la de Grant sean inventadas, y por una buena razón. Grant y West trabajaron en Broadway por la misma época durante varias temporadas y llegaron a conocerse bien en ese período. Resulta que West, mientras creaba su imagen de diosa del sexo en los escenarios, también dirigía un próspero servicio de acompañantes masculinos. Aunque habrá quien diga que no hay pruebas concluyentes, dada la coincidencia temporal (West dirigía su empresa antes, durante y después de los dos años en los que Grant «desapareció»), es tentador preguntarse si Grant trabajó para la actriz, y si ella era, de hecho, el desconocido e identificado Marks.
Dadas las dificultades económicas del estudio, el filme debía rodarse en dieciocho días (en lugar de las quince a veinte semanas que normalmente se asignaban a una «gran» producción). El rodaje empezó el 21 de noviembre, tras siete días de ensayos que West exigió. Ambientada en un bar del Bowery a principios del siglo XX, la purgada pero todavía picante historia gira alrededor de lady Lou (West), propietaria del Dance Hall (eufemismo de burdel), que regenta junto a su marido (Noah Beery padre), el cual vende cerveza a los muchachos mientras a escondidas se dedica a la trata de blancas. El capitán Cummings, alias El Halcón (Grant), es un policía camuflado, que dirige una misión cercana y está empeñado en «salvarla». Una de las frases más famosas (y a menudo mal citada) de toda la historia del cine se pronuncia en Lady Lou con una carga de erotismo difícil de pasar por alto. Cuando Lil ve a Cummings por primera vez, le dice: «¿Por qué no viene a verme alguna vez? Le diré la buenaventura». Hacia el final de la película, tras una serie de extraños giros del guión, el amor cambia y redime a ambos. En la escena final, Cummings se la lleva con la intención evidente de reformarla primero y luego casarse con ella. Suben a un taxi y Grant le quita todos los anillos para ponerle otro con un pequeño diamante. Lou le mira a los ojos y murmura: «Alto, moreno y guapo», y él responde: «Chica mala». «Ya lo averiguarás», dice ella hundiendo las mejillas y sonriendo con picardía mientras la película acaba[63].
Retrospectivamente, la actuación de West en Lady Lou, su segunda película, fue la mejor de su carrera. Se basaba vagamente en sus primeras experiencias en Nueva York: el bar sustituía el teatro; la trata de blancas era una referencia a sus días (y tal vez también de Grant) como acompañante de pago y su arresto al final era una reminiscencia de los problemas legales que tuvieron sus espectáculos con la brigada antivicio de la ciudad.
También fue la octava y última película que Grant hizo en 1932, un año muy productivo, y la que lo acercó más que nunca a las filas de primeros actores de Hollywood[64]. Curiosamente, fue gracias al enfoque que le dio al protagonista romántico de Lady Lou. Su frialdad en la pantalla, un mero reflejo de sus propias dudas sobre cómo interpretar una escena de amor con la voraz Mae West, causó la impresión contraria en el público —principalmente, resistencia moral frente a los numerosos encantos de Lil— y creó un nuevo tipo de romántico sofisticado no solo para Grant, sino también para la legión de actores que a partir de ese momento trataron de imitarle. El Halcón de Grant era modesto y siempre caballeroso, la contención traducida en confianza en sí mismo y rectitud moral, todo ello bruñido con lo que sería su característica y deslumbrante elegancia.
Nadie se sorprendió más que Grant del éxito que tuvo frente a la voraz West. Como en el pasado, había intentado ocultar lo que creía era su carencia de estilo interpretativo emulando a sus ídolos de la escena: Chaplin, Noël Coward, Jack Buchanan, Rex Harrison y Fred Astaire. Años después, Grant resumía con perspicacia y benevolencia su actuación en Lady Lou como una combinación de afectación e imitación. «Copié otros estilos que conocía hasta que me convertí en un conglomerado de personas y, en última instancia, en mí mismo —afirmó en una entrevista—. Cuando era un actor joven, metía la mano en el bolsillo para intentar parecer relajado. En cambio, parecía envarado y la mano seguía en el bolsillo, empapada en sudor. Trataba de imitar el aspecto que yo creía que tenía un hombre relajado»[65].
Sin embargo, la imagen física de Cary Grant parecía incluso más perfecta en la gran pantalla que en los escenarios. Sobre todo en sus primeras películas, la cámara enseguida descubrió y magnificó la perfección de sus rasgos, los preciosos ojos oscuros y penetrantes bajo las espesas cejas negras, la atractiva nariz, la piel tersa, el cabello azabache, siempre bien cortado y peinado, y la llamativa hendidura en la barbilla, cuyas dos porciones lisas y redondeadas recordaban el trasero desnudo de una mujer arrodillada en actitud de súplica sexual ante la efigie divina de su rostro.
Frente a West, el cuerpo arqueado de Grant parecía expresar una reacción de desagrado y estupefacción, un producto evidente de calculado ingenio. Conseguía hábilmente estar a la altura de la actriz, sin permitirse entrar en una competición que no podía ganar. En el brillo plateado del blanco y negro, Grant simplemente tenía que aparecer y dejar que fotografiaran su irresistible rostro recortado por las sombras, como si cayera sobre él un haz de luz. Sin embargo, desenvolverse bien en el medio no bastaba. Trabajando con West aprendió una valiosa lección. Mientras él fuera el perseguidor, el centro de atención sería siempre el objeto de su amor. En las películas lo importante era ser el perseguido, el deseado. Eso era algo de lo que sacaban partido todas las estrellas de primera fila de Hollywood y la razón por la que él no figuraba aún en ese grupo. Se prometió que si algún día tenía la sartén por el mango, como West, se convertiría en el objeto que sus coprotagonistas, y por extensión el público, perseguían. Al final esa decisión acabaría definiendo la esencia y la razón de la imagen de Cary Grant como superestrella.
Los enormes beneficios que generó Lady Lou bastaron, al menos por el momento, para salvar a la Paramount de la ruina inminente. La película había costado doscientos mil dólares, una cantidad arriesgada para la época, y recaudó más de dos millones durante los primeros tres meses de exhibición en el país, convirtiéndose en uno de los filmes más rentables y con mayores ingresos que Hollywood había producido hasta entonces. Recaudó un millón de dólares más tras su estreno mundial (pese a que después se prohibió en Australia y en otros mercados menores), y sigue siendo uno de los pocos filmes de West que hoy día se reponen en las salas comerciales y se programan en los canales de televisión por cable de cine clásico.
La Paramount aceptó pagar a West trescientos mil dólares, más los derechos del texto, para que protagonizara su siguiente película: No soy ningún ángel [66]. De nuevo eligieron a Grant como coprotagonista y, en reconocimiento a su contribución al éxito de Lady Lou, la Paramount le subió el sueldo de cuatrocientos cincuenta a setecientos cincuenta dólares semanales. Él sabía que West cobraba muchísimo más, no porque fuera mejor intérprete que él (aunque bien podía ser), sino porque sabía negociar. Como el ídolo de Grant, Chaplin, ella había conseguido mantenerse como una actriz independiente, contratada por película, y era capaz de pedir y conseguir su propia tarifa, que a diferencia de los sueldos de Broadway podía considerarse una verdadera fortuna. En el teatro, los actores (con poquísimas excepciones, como los contratos por el tiempo que la obra estuviera en cartel) cobraban por función, o por un número de funciones, y si salían de gira percibían otra paga. Un actor de cine también cobraba una sola vez, pero la película podía generar ganancias cada vez que se repusiera. Grant se dio cuenta de que la única forma de ganar dinero era hacer lo mismo que Chaplin y West: encontrar la forma de ser propietario de un trozo del pastel.
Incluso antes de que empezara la producción de No soy ningún ángel (durante ese período Grant participó en tres películas menores para el estudio)[67], comenzó a elaborar un plan para conseguir la emancipación financiera.
Poco después del éxito de Lady Lou, como por indicación del estudio, el imparable ascenso de Cary Grant se vio amenazado por rumores que difundieron los periodistas de cotilleos controlados por los magnates del cine. Todos en el negocio sabían que aquellos cronistas que se dedicaban a sembrar rumores eran instrumentos que la industria utilizaba para mantener a raya a sus actores. Hedda Hopper, Sheilah Graham y Louella Parsons debían el éxito a su fácil acceso al otro lado de las verjas de hierro de los estudios, donde se cocían todas las «buenas» historias. La cruda realidad era que no importaba cuánto talento tuviera un director, guionista o productor, ni hasta qué punto había contribuido al éxito de una película; esas figuras no interesaban a nadie y nadie iba a ver una película por ellos, al menos no de forma consciente. El único factor de atracción en la época de los estudios era el poder de las estrellas. Por ese motivo mimaban el ego de estas y al mismo tiempo intentaban controlarlas, para lo cual se oponían a los movimientos sindicalistas, nunca lanzaban a actores que no tuvieran contrato con ellos y, más efectivo aún, imponían la llamada «cláusula de moralidad». Sabían que el público era muy tolerante, y mostraba especial interés por las incesantes noticias de borracheras, peleas, sexo ilícito pero consentido e incluso, durante una época, la subversión política (como el coqueteo del Hollywood liberal con la Brigada Lincoln). Todo el mundo, sin embargo, trazaba la misma línea en la arena moral cuando se trataba de tres hechos de todo punto inaceptables: la violación heterosexual, el abuso de menores y la homosexualidad masculina.
Ninguna estrella, por importante que fuera, se libró del todo de la fábrica de rumores, que afectaban tanto a los que tenían aventuras amorosas como a los que no las tenían, a los que no eran gays y a los que lo eran, a los sospechosos de serlo y a aquellos a quienes un estudio rival tenía en el punto de mira. Gary Cooper, conocido en la industria del cine por el tamaño de su pene (enorme) y por su pasión por las mujeres hermosas (insaciable), por la extremada belleza de su rostro y por su enorme impacto en las taquillas, era el objetivo favorito de los estudios rivales, que solían insinuar continuamente que en realidad le gustaban más los hombres que las mujeres (cosa ridícula)[68].
Sin embargo, cuando empezaron a correr los mismos rumores sobre Grant (al que, a diferencia de Cooper, nunca se le había relacionado sentimentalmente con ninguna mujer durante los años que vivió en Nueva York, y tampoco entonces en Hollywood), los directivos de la Paramount se pusieron nerviosos. Su inquietud aumentó cuando su máxima estrella femenina, Marlene Dietrich, que tenía la costumbre de tomar literalmente la medida a sus compañeros de reparto —durante el rodaje de Marruecos quedó entusiasmada por el tamaño del órgano sexual de Cooper y su talento para usarlo—, hizo saber a su círculo de amigos íntimos, que después informaron a los periodistas, que en el aspecto amoroso Grant se merecía «un suspenso por marica». El actor era, según ella, «un homosexual»[69]. La iracunda y poco convincente reacción de Grant consistió en aludir a la conocida predilección por las mujeres de Dietrich: «Si las mujeres quieren llevar ropa de hombre, dejémoslas hacer el trabajo de los hombres»[70]. Y no se refería a la construcción.
Los persistentes rumores sobre las preferencias sexuales de Grant, generados por la competencia y difundidos por los chismorreos, dieron un paso de gigante hacia el conocimiento del público cuando Tallulah Bankhead, que protagonizó con él Entre la espada y la pared e intentó sin éxito llevárselo a la cama, apoyó públicamente la conclusión de Dietrich sobre su falta de interés por las mujeres. La siguiente en darle un suspenso en la materia fue su compañera en Pecadores sin careta, Carole Lombard. Resultaba cada vez más difícil, tanto para el estudio como para el público, pasar por alto la avalancha de opiniones negativas que empezaron a aparecer en los periódicos.
A fin de contener los rumores, la Paramount organizó un aluvión de «entrevistas» e «historias íntimas» sobre Grant. («El amante», «El donjuán de moda», «El atleta consumado»), e inundó las revistas de fotos en las que aparecía en compañía de las actrices principales que tenían contrato con el estudio. Grant, por su parte, parecía dispuesto a participar en ese juego publicitario, pues confiaba en que le convertiría en un gran activo para el estudio, y por lo tanto para sí mismo. Otra razón por la que no quería crear problemas era que la empresa de confección Neale, en la que había invertido con la esperanza de que se convirtiera en una franquicia nacional que le haría millonario, pasó a ser un pozo sin fondo, que le chupó hasta el último centavo y finalmente cerró.
Por otro lado, para consternación de la Paramount, los rumores sobre la frialdad de Grant con las mujeres no consiguieron que se comportara con cautela. Pocos meses antes, en otoño de 1932, Grant y Phil Charig se habían trasladado de su pequeño apartamento en Sweetzer a una casa grande (aunque acogedora, para lo que era habitual entre las estrellas de Hollywood) de West Live Oak Drive, en Griffith Park, justo debajo de las gigantescas letras que componían HOLLYWOODLAND, desde donde por la noche se disfrutaba de una vista fabulosa del cielo iluminado de Tinseltown[71]. Justo antes de que Grant empezara el rodaje de Lady Lou, Charig se sentó con él y le anunció que desistía de su intento de entrar en la industria de las películas musicales; ya había preparado las maletas y regresaría a Nueva York para trabajar en Broadway.
Si Charig creyó que Grant intentaría disuadirle, se equivocó. Su amigo le dijo que le entendía, que pensaba que estaba haciendo lo mejor, le deseó buena suerte y le preguntó cuánto tardaría en marcharse.
Una semana después de la partida de Charig, Grant colocó un felpudo de permanente bienvenida para su nuevo compañero de vivienda: Randolph Scott, el joven, soltero, apuesto y atlètico actor de reparto con contrato que había conocido en el rodaje de Hot Saturday.