(FIG. 1, DEL NEW YORK TIMES, 20 DE JULIO DE 1961).
Es interesante ver que hoy se está produciendo una inquietud creciente por la disociación de nuestros sentidos causada por el alfabeto. En la página 76 (de la versión impresa) hállese un ejemplo de los recientes intentos para establecer un nuevo alfabeto que restituya un mayor carácter fonético a la escritura en inglés. Lo más notable de esta muestra es que tiene la intensa calidad táctil y la textura de las páginas de los manuscritos antiguos. En nuestro deseo de volver a dar cierta unidad de interacción entre los sentidos, volvemos a tientas hacia las viejas formas del manuscrito, que había de leerse en voz alta, si es que había de leerse. Y paralelamente a este desarrollo extremo, se da el de las nuevas instituciones para la lectura acelerada. En ellas se enseña a utilizar la vista sobre la página de modo a evitar toda verbalización y todo incipiente movimiento de la garganta, con los que se suele acompañar los movimientos de izquierda a derecha, para crear la película sonora mental que llamamos lectura.
(FIG. 1, DEL NEW YORK TIMES, 20 DE JULIO DE 1961).
Ayuda al ciego
Hace tiempo vivía un ciego. Vivía donde
crecen los árboles y las flores; pero el
ciego no podía ver los árboles ni las flores.
El pobre hombre tenía que tantear con
su bastón el camino a seguir. Tap, tap, tap,
hacía su bastón sobre el camino.
Andaba lentamente
NUEVO ALFABETO DE 43 SIGNOS. Esta es una página de una obra titulada Jesús the Helper, impresa en Inglaterra con el alfabeto romano aumentado experimental. El alfabeto, basado ampliamente en la fonética, contiene el alfabeto corriente, con las letras q y x suprimidas, y diecinueve nuevas letras que se han añadido. No hay letras mayúsculas. Según este sistema, la letra o no cambia en el sonido de «long», pero «ago» se deletrea «agoe» con la o y la e unidas. Otra de las nuevas letras es una z invertida, para los sonidos como «trees». La s corriente se emplea en palabras como «see».
Otras letras nuevas incluyen i y e unidas por una barra cruzada para palabras como «blind»; o y u unidas, para palabras como «flowers» y dos oes unidas. En septiembre, cerca de 1000 niños ingleses comenzarán a aprender a leer con este alfabeto fonético experimental.
La obra más definitiva que se ha escrito sobre las letras fonéticas es The Alphabet, de David Diringer. Inicia su exposición como sigue (pág 37):
El alfabeto es el sistema de escritura más reciente, el de más alto desarrollo, el más conveniente y el más fácilmente adaptable. La escritura alfabética se emplea hoy universalmente por los pueblos civilizados; se aprende fácilmente durante la niñez. Es evidente que existe una enorme ventaja en el empleo de letras que representan simples sonidos, y no ideas o sílabas; no hay sinólogo que conozca los 80.000 símbolos de la lengua china, ni siquiera resulta cosa fácil dominar los 9000 que verdaderamente emplean los eruditos chinos. ¡Cuánto más sencillo resulta emplear 22, 24 ó 26 signos solamente! El alfabeto puede también transferirse de una lengua a otra sin dificultad; el mismo alfabeto se emplea hoy por los ingleses, franceses, italianos, alemanes, españoles, turcos, polacos, holandeses, checos, croatas, galeses, finlandeses, húngaros y otros, puesto que ha derivado del alfabeto usado en tiempos por los antiguos hebreos, fenicios, arameos, griegos, etruscos y romanos.
Gracias a la sencillez del alfabeto, la escritura se ha hecho práctica común; ha dejado de ser un dominio más o menos exclusivo de las clases sacerdotales y otras clases privilegiadas, como lo fue en Egipto, Mesopotamia o China. La educación se ha convertido en gran parte en una cuestión de lectura y escritura, y se hace posible para todos. El hecho de que la escritura alfabética ha sobrevivido, con muy ligeros cambios, durante tres milenios y medio, no obstante la aparición de la imprenta, la máquina de escribir y el uso extensivo de la taquigrafía, es la prueba mejor de su gran capacidad de adaptación al servicio de las necesidades de todo el mundo moderno. Es esta sencillez, esta adaptabilidad y adecuación lo que ha asegurado el triunfo del alfabeto sobre los demás sistemas de escritura.
La escritura alfabética y sus orígenes constituyen por sí mismos el tema de una historia; ofrecen un nuevo campo de investigación, que los eruditos americanos han comenzado a denominar «alfabetología». Ningún otro sistema de escritura ha tenido una historia tan extensa, tan intrincada y tan interesante.
La observación de Diringer, de que el alfabeto «se emplea hoy universalmente por los pueblos civilizados» es un tanto tautológica, ya que solamente por el alfabeto se han destribalizado los hombres y se han individualizado en lo que llamamos «civilización». Hay culturas que pueden elevarse muy por encima de la civilización en el arte, pero sin el alfabeto fonético continúan siendo tribales, como ocurre con los chinos y los japoneses. Es necesario insistir en que mi preocupación es el proceso de separación de los sentidos, por la que se produce la destribalización del hombre. Que esta abstracción de lo personal y esta destribalización social sean una «buena cosa», nadie puede decirlo. Pero tomar conciencia del proceso puede desembarazar la cuestión de esa miasmática niebla moral que hoy la rodea.
Otra observación de Diringer que merece comentario es el hecho de que todos los pueblos hayan aceptado una tecnología que utiliza letras para «representar simples sonidos, en lugar de ideas o sílabas». Otro modo de expresar esto es decir que cualquier sociedad que posea el alfabeto puede absorber en su modo alfabético cualquier cultura adyacente. Pero este es un proceso irreversible. Ninguna cultura analfabeta puede absorber a una alfabética; porque el alfabeto no puede ser asimilado; solamente puede liquidar o reducir. Sin embargo, en la era electrónica puede que hayamos descubierto los límites de la tecnología alfabética. Ya no tiene por qué parecemos extraño que pueblos como el griego y el romano, que tuvieron alfabeto, hubieran tenido también que orientarse en la dirección de la conquista y la organización a distancia. Harold Innis, en Empire and Communications, fue el primero en tratar este tema y en explicar detalladamente la simple verdad del mito de Cadmo.
El rey griego Cadmo, que introdujo el alfabeto fonético en Grecia, se dice que sembró los dientes del dragón y que brotaron hombres armados. (Los dientes del dragón pueden simbolizar las viejas formas jeroglíficas.) También explicó Innis por qué la imprenta origina nacionalismo y no tribalismo; y por qué origina los sistemas de precios y mercados, que no pueden existir sin ella. En resumen, Harold Innis fue el primero en señalar el proceso de cambio como implícito en las formas de la tecnología de los medios. El presente libro es una nota a pie de página para explicar su obra.
Diringer sólo es enfático acerca de una cuestión relacionada con el alfabeto. No importa cómo ni cuándo se logró:
En todo caso, ha de decirse que el gran logro del invento no fue la creación de los signos. Es la adopción de un sistema puramente alfabético que, por añadidura, designaba cada sonido con un solo signo. Por este logro, tan sencillo como hoy nos parece, el inventor o los inventores deben ser colocados entre los mayores benefactores de la humanidad. Ningún otro pueblo del mundo ha sido capaz de desarrollar una escritura verdaderamente alfabética. Los pueblos más o menos civilizados de Egipto, Mesopotamia, Creta, Asia Menor, Valle del Indo, China, América Central, alcanzaron un nivel muy avanzado en la historia de la escritura, pero no pasaron de un nivel de transición. Algunos pueblos (los antiguos chipriotas, los japoneses y otros) desarrollaron un silabario. Pero solo los semitas sirio-palestinos produjeron un genio creador de la escritura alfabética, de la que se han derivado todos los alfabetos pasados y presentes.
Cada civilización importante modifica su escritura, y el tiempo puede hacer irreconocible la relación entre ella y algunas de las escrituras más afines. Así, el brahmánico, la gran escritura-madre de la India, el alfabeto coreano, la escritura mongólica, se derivan de la misma fuente que los alfabetos griego, latino, rúnico, hebreo, árabe y ruso, aunque resulte prácticamente imposible para un profano ver una semejanza real entre ellos(págs 216-17).
Con el signo sin sentido asociado al sonido sin sentido, hemos construido la forma y el sentido del hombre occidental. A continuación analizaremos rápidamente los efectos del alfabeto en la cultura del manuscrito en los mundos antiguo y medieval.
Después miraremos más de cerca la transformación experimentada por la cultura del alfabeto a causa de la máquina de imprimir.
En su obra Art and Illusion, escribe E. H. Gombrich (pág 116):
Si hubiese de reducir el último capítulo a una breve fórmula, diría que «la creación es antes que la imitación». Antes que el artista quisiera copiar el aspecto del mundo visible, quiso crear cosas por su propio derecho… La misma violencia con que Platón denuncia este ardid nos recuerda el hecho trascendental de que, en el tiempo en que escribió, la mimesis era un invento reciente. Hay muchos críticos actuales que comparten este desagrado, por una razón u otra, pero incluso ellos admitirían que hay pocos espectáculos más excitantes en toda la historia del arte que el gran despertar de la escultura y de la pintura griega entre el siglo XV y los tiempos de la juventud de Platón, hacia finales del siglo V antes de Cristo.
En su obra Painting and Reality, Etienne Gilson da mucha importancia a la distinción entre crear e imitar, y en tanto que hasta Giotto la pintura fue una cosa, desde Giotto hasta Cézanne la pintura pasó a ser la representación de las cosas. Véase el capítulo VIII sobre «Imitación y Creación».
Por supuesto que se produjo el mismo desarrollo hacia la representación y la narración lineal directa en la poesía y en la prosa, como hemos de ver. Lo esencial para comprender este proceso, sin embargo, es que la mimesis, en el sentido platónico (no aristotélico) es el efecto necesario que se produce al sacar el modo visual de la red en que ordinariamente está mezclado con la interacción audio-táctil de los sentidos. Es este proceso, provocado por la experiencia de la alfabetización fonética, lo que hace remontarse las sociedades desde el mundo del espacio y del tiempo cósmicos y «sagrados» hasta el espacio des-tribalizado o «profano» y hasta los tiempos del hombre civilizado y pragmático. Este es el tema de la obra de Mircea Eliade, The Sacred and The Profane: The Nature of Religion.
En The Greeks and the Irrational, E. R. Dodds analiza la inestabilidad emocional y las manías de los héroes homéricos: «Y podemos preguntarnos también por qué un pueblo tan civilizado, tan clarividente y racional como el de los jónicos, no eliminó de su epopeya nacional esas ligaduras con Borneo y con el pasado primitivo, del mismo modo que había eliminado el temor a los muertos…» (pág 13). Pero lo que resulta especialmente ilustrativo es el texto de la página siguiente:
Su propia conducta… se ha hecho extraña para él. No puede comprenderla.
Para él, no es parte de su Ego. Esta es una observación perfectamente exacta, y no puede ponerse en duda su pertinencia, estimo yo, respecto a algunos de los fenómenos que hemos estado considerando. Creo que Nilson está también en lo cierto al sostener que las experiencias de esta clase tuvieron parte —junto a otros elementos, como la tradición cretense de diosas protectoras— en el montaje de aquella tramoya de intervención física a la que Homero recurre tan constantemente y, a menudo, tan innecesariamente, a nuestro juicio. Decimos superfluamente porque esta tramoya divina nos parece que en muchos casos no hace sino duplicar una causación psicológica natural. Pero ¿no deberíamos decir más bien, quizá, que la tramoya divina «duplica» una intervención psíquica, esto es, la presenta en una forma pictórica concreta? Y esto no fue superfluo, porque solo de esta forma podía hacerse vivida ante la imaginación de los oyentes.
Los poetas homéricos no disponían de los refinamientos de lenguaje que habrían sido necesarios para «lograr» adecuadamente un milagro puramente psicológico. ¿Qué más natural que suplementasen primero y sustituyeran después una fórmula desgastada e inexpresiva como Mενοσ εμβαλε Θυμω haciendo aparecer al dios como una presencia física que exhorta a su favorito con la palabra hablada? ¡Cuánto más vivida que una mera admonición interior es la famosa escena de la Ilíada-I en la que Atenea ase por los cabellos a Aquiles y le advierte que no ataque a Agamenón! Pero Atenea solo es visible para Aquiles: «de los demás, ninguno la veía». Clara alusión esta a que Atenea es una proyección, la expresión pictórica, de una admonición interior, una admonición que Aquiles podría haber descrito con una frase tan vaga como ενζπνευςε φρεςι δαίμων. Y yo considero que, en general, la admonición interna, o el súbito e inexplicable sentimiento de poder, o la repentina y extraña pérdida del juicio, es el germen que originó toda esa tramoya divina.
El héroe ha devenido un hombre escindido al ir tomando posesión de un ego individual. Y la «escisión» se hace manifiesta en modelos pictóricos o «tramoya» de situaciones complejas, tales como el hombre tribal, auditivo, no se esforzó en visualizar. Es decir, que la destribalización, la individualización, la tendencia hacia la representación pictórica, son una misma cosa. El modo mágico desaparece en la misma proporción en que los acontecimientos interiores se hacen visualmente manifiestos. Pero tal manifestación es también una reducción y una distorsión de relaciones complejas que se perciben de un modo más completo cuando se da una total interacción simultánea de todos los sentidos.
Es muy comprensible que la mimesis fuese para Platón la variedad de representaciones, especialmente visuales. En su Poética 4, Aristóteles sitúa la mimesis en el centro de todo su mundo congnoscitivo y epistemológico, no limitándola a ninguno de los sentidos. Sin embargo, la primera manifestación del alfabetismo y, por tanto, de lo al en tanto que abstraído de los demás sentidos, fue considerada por Platón como una disminución del conocimiento ontológico, como un empobrecimiento del Ser. En alguna de sus obras pregunta Bergson ¿cómo seríamos capaces de saber si algún agente duplicara la velocidad de todos los acontecimientos del universo? Su respuesta es: muy sencillamente. Distinguiríamos una gran pérdida de riqueza en experiencia. Tal parece haber sido la actitud de Platón con respecto al alfabetismo y la mimesis visual.
Gombrich comienza el capítulo décimo de Art and Illusion con nuevas observaciones sobre la mimesis visual:
El último capítulo ha retrotraído esta indagación a la vieja verdad de que el descubrimiento de las apariencias no fue debido tanto a la cuidadosa observación de la naturaleza como a la invención de los efectos pictóricos.
Creo, en efecto, que los escritores de la antigüedad, tan imbuidos aún de un sentido de admiración por la capacidad humana para engañar al ojo, se acercaron más a la comprensión de este logro que muchos críticos posteriores…; pero si descartamos la teoría de la visión de Berkeley, según la cual «vemos» un campo plano, pero «construimos» un espacio táctil, quizá podamos liberar a la historia del arte de su obsesión por el espacio y enfocar otros logros, como, por ejemplo, la sugestión de la luz y de la textura, o la maestría en la expresión fisonómica.
La obra de Berkeley New Theory of Vision (1709) goza actualmente del favor de los fisiólogos de nuestra vida sensorial. Pero lo que preocupaba a Berkeley era refutar a Descartes y a Newton, que habían abstraído totalmente el sentido visual de la interacción de los otros sentidos. Por otra parte, la supresión del sentido visual en favor del complejo audio-táctil produce las distorsiones de la sociedad tribal y de la configuración del jazz y de las imitaciones del arte primitivo, que se nos han evidenciado con la radio, pero no precisamente a causa de la radio [16].
Gombrich no solo posee la información más pertinente acerca de la aparición del modo pictórico; conoce todas las dificultades reales. Termina su Art and Illusion comentando(págs 117-18):
Finalmente está la historia de la pintura griega, que podemos seguir en la cerámica policroma, y que habla del descubrimiento del escorzo y de la conquista de la profundidad ya a principios del siglo V, y de la luz en el IV…
Emmanuel Loewy, a finales del siglo pasado, fue el primero en desarrollar las teorías acerca de la representación de la naturaleza en el arte griego, que daban gran importancia a la prioridad de las formas conceptuales y su gradual adaptación a las apariencias naturales… Pero ello en sí no explica gran cosa. Si no, ¿por qué se inició este proceso relativamente tan tarde en la historia de la humanidad? En este aspecto, nuestra perspectiva ha variado mucho. Para los griegos, el período arcaico representó el alba de la historia, y la erudición clásica no siempre se ha sacudido de encima este legado. Desde este punto de vista parecía completamente natural que el despertar del arte de sus formas primitivas hubiese coincidido con el nacimiento de todas las demás actividades que, para el humanista, constituyen la civilización: el desarrollo de la filosofía, de la ciencia y de la poesía dramática.
El descubrimiento de que la representación de las «apariencias naturales» es completamente anormal e imperceptible como tal para los pueblos analfabetos, ha creado en nuestros días cierta confusión mental. Porque las mismas distorsiones de la realidad que nosotros asociamos con nuestras convenciones de percepción visual abstracta, invadieron también la matemática, la ciencia y las artes verbales de la lógica y de la poesía. En el pasado siglo de geometrías no euclídeas, de lógicas simbólicas, de poesías simbólicas, se ha repetido el mismo descubrimiento. Es decir, que la codificación lineal en un solo plano, visual o en secuencia, es totalmente convencional y limitada. Está en peligro de ser barrida en nuestros días de cualquier área de experiencia de nuestro mundo occidental. Hemos estado acostumbrados durante mucho tiempo a elogiar a los griegos por la invención del orden visual en escultura, pintura, ciencia, así como en filosofía, literatura y política. Pero actualmente, al haber aprendido cómo valerse de cada uno de los sentidos aisladamente, los eruditos miran con recelo a los griegos por su pusilanimidad: «Pese a cualquier otra cosa que pueda decir la historia, tal y como yo la he reconstruido, pone de relieve el hecho de que el arte griego y la geometría griega estaban basados en las mismas intuiciones sensoriales tactomusculares; que, en muchos sentidos, su desarrollo siguió líneas similares; y que sus limitaciones estaban implícitas en tales intuiciones»[17].
Desde el punto de vista de los recientes y profundos conocimientos acerca de los componentes visuales de la experiencia resulta, pues, que el mundo griego se nos aparece como tímido e indeciso. Pero en la fase del manuscrito, de la tecnología del alfabeto, nada hubo que tuviese la suficiente intensidad para separar completamente lo visual de lo táctil. Ni aun la escritura de los romanos tuvo fuerza para hacerlo. La escisión de los sentidos y la ruptura y alejamiento de la dimensión visual no se produjo hasta que tuvo lugar la experiencia de la producción en masa de tipos exactamente uniformes y repetibles.
En su obra The Decline of The West(pág 89), Oswald Spengler advertía la liquidación de nuestro conocimiento occidental, visual, en la física moderna, aclamando la vuelta a lo no visible con una alegría tribal: Una vez que el elemento espacial o punto ha perdido el último y persistente vestigio de visibilidad, y, en lugar de ser representado para el ojo como un corte entre líneas coordenadas, quedó definido como un grupo de tres números independientes, ya no hubo objeción inherente alguna para reemplazar el número 3 por el número general n. La noción de dimensión cambió radicalmente. Ya no era cuestión de tratar métricamente las propiedades del punto, con referencia a su posición en un sistema visible, sino de representar las propiedades completamente abstractas de un grupo de números…
«Completamente abstractas» significa la resonante interacción no visual de lo audiotáctil con lo que la electricidad y la radio especialmente habían de regenerar lo que Conrad llamó «el África interior» en la experiencia occidental.
Se diría que la extensión de uno u otro de nuestros sentidos por medios mecánicos, tales como la escritura fonética, puede actuar como una especie de contorsión en el calidoscopio que es el total sistema sensorio. Se produce una nueva combinación o proporción de los componentes que existen y hace aparición un nuevo mosaico de formas posibles. Hoy es fácil ver que tal desviación de la proporción de los sentidos ha de producirse en cada caso en que aparece una nueva tecnología externa. ¿Por qué ha pasado inadvertido antes? Quizá porque, en el pasado, los cambios se han producido más bien de un modo gradual. Actualmente experimentamos tal serie de nuevas tecnologías, incluso en nuestro mismo mundo, y, por añadidura, tenemos los medios para observar tantas culturas diferentes que solo una gran desatención podría ocultar ahora el influjo de los nuevos medios de información en el cambio de postura de nuestros sentidos y en la alteración de sus mutuas relaciones.
Aunque no sea más que para orientarnos, será provechoso comparar y contrastar unos cuantos ejemplos en el arte y la literatura del mundo griego recién afectado por el alfabeto, de una parte, y del mundo analfabeto, por otra.
Es significativo, sin embargo, que los romanos llegasen mucho más allá que los griegos en el conocimiento de las propiedades visuales:
Lucrecio, ni habla de los problemas de la representación ni está interesado por ellos. Su descripción de los fenómenos puramente ópticos llega, no obstante, más allá que las cautas observaciones de Euclides. Es una descripción completa, no del cono visual que se expande, sino del cono aparente de contracción, o disminución, que es su contrapartida. Las ideas expresadas por Lucrecio un cuarto de siglo antes que se escribiera De Architectura, son el equivalente óptico del sistema de perspectiva descrito por Vitruvio[18].
Del mismo modo, los romanos superaron a los griegos su tendencia hacia la vida de acción, hacia el conocimiento aplicado, en la organización lineal de muchos estratos de la vida. En el campo del arte, esta tendencia se manifiesta en la creación de planos iguales, uno tras otro, de modo que la acción pueda aparecer por la mutación diagonal u oblicua de los planos.
John White, en The Birth and Rebirth of Pictorial Space(pág 237), hace una observación especialmente valiosa para ilustrar la característica más notable de la narrativa griega: «Todas las formas se apoyan en un plano único. Todo el movimiento se produce en una sola dirección». En una obra dedicada enteramente a la victoria de lo visual sobre los demás sentidos, White examina el dibujo espacial en la antigüedad y en épocas posteriores. «Los modelos espaciales simples que aparecen por vez primera en las delicadas superficies curvas de las ánforas antiguas no parece que reflejen ninguna elaborada construcción teórica. No incitan, por sí mismas, a investigación alguna acerca de la naturaleza de los sistemas de perspectiva que, si existieron, no se manifiestan en las obras que se han conservado» (pág 270).
La opinión de White es que, si bien algunos atributos de la perspectiva se dieron en la antigüedad, no había gran interés por ellos como tales. En el renacimiento llegó a ser una técnica reconocida que la perspectiva requiriese un punto de vista fijo. Si bien tal énfasis en la posición particular es común a la cultura de la imprenta, simplemente no causó inquietud en la cultura del manuscrito. La dinámica del individualismo y del nacionalismo estuvo meramente latente en el modo de los escribas. Porque en el producto, preponderantemente táctil, del escriba, el lector no encontró los medios de separar lo visual del complejo audio-táctil, como lo hizo el lector de los siglos XVI y XVII.
Gran parte de lo que dice Bernard van Groningen en su estudio sobre el sentimiento del tiempo en los griegos, In the Grip of the Past, es útil para comprender los efectos de la tendencia hacia lo visual, en cuanto afectan al sentimiento del tiempo. Como cabía esperar, el nuevo sentido griego del orden cronológico y del movimiento de los acontecimientos en una sola dirección, fue una capa sobre la más antigua idea mítica y cósmica del tiempo simultáneo, común a todas las sociedades analfabetas. Observa Van Groningen (pág 17): «Los griegos se refieren frecuentemente al pasado, y, al hacerlo, asocian el asunto en cuestión a un concepto cronológico. Pero tan pronto como inquirimos cuál sea el verdadero significado, se hace evidente que la idea no es temporal, sino que se emplea en sentido general».
Esto equivale, con respecto al tiempo, a tener un escorzo sin punto de vista o punto de fuga. Y este, en efecto, era el nivel de abstracción visual alcanzado por los griegos.
Argumenta Groningen que Herodoto, en forma algo parecida, habiéndose «liberado del mito y de las especulaciones míticas», hizo un intento de «emplear el pasado como explicación del presente, o, al menos, de una fase ulterior en el desarrollo» (pág 26).
Esta visualización de las secuencias cronológicas es desconocida para las sociedades orales, del mismo modo que, en la actualidad, no corresponde a la era eléctrica de movimiento informativo. La «línea narrativa» en una literatura determinada es inmediatamente reveladora, al igual que la línea escultórica o pictórica. Dice exactamente hasta dónde se ha desarrollado la disociación entre lo visual y los otros sentidos.
Erich Auerbach[19] confirma, en el campo de la literatura, todos los aspectos de la evolución griega tal y como se ha manifestado hasta ahora en otras artes. Así, Aquiles y Ulises, de Hornero, son presentados en superficies verticales planas mediante una «descripción plenamente exteriorizada, una iluminación uniforme, una conexión ininterrumpida, una expresión libre, todos los acontecimientos en primer plano, una exposición inequívoca de significados, pocos elementos de evolución histórica y de perspectiva psicológica…».
Lo visual es lo explícito, lo uniforme, lo secuencial; en pintura, en poesía, en lógica, en historia. Los modos analfabetos son implícitos, simultáneos y discontinuos, sea en 1 pasado primitivo o en el presente electrónico; lo que Joyce llamó «uno en un espacio».
Van Groningen relaciona la nueva idea visual y secuencial de la cronología con «el despertar del sentimiento científico en Grecia», que, es cierto, trata de observar los hechos con exactitud, pero desea más aún conocer su explicación, y la busca en causas precedentes. Esta noción visual de «causalidad» halló su más completa expresión en la física de Newton. Sir Edmund Whittaker escribe en Space and Spirit(pág 86): El newtonismo, como el aristotelismo, trata de comprender el mundo trazando la conexión entre unos sucesos y otros; y esto lo hace ordenando nuestras experiencias de acuerdo con la categoría de causa y efecto, y descubriendo los agentes determinantes o antecedentes de cada fenómeno. La afirmación de que esta conexión se da siempre y en todo, de que nada acontece sin una causa, es el postulado de la causalidad..
La extremada tendencia visual de esta noción de causa irrumpe muy incongruentemente en un mundo eléctrico y simultáneo. Como contraste, sir Edmund agrega(pág 87):
Así, la noción de fuerza tendió a ser reemplazada por las nociones de interacción y de energía latentes en el conjunto de una serie de partículas; y en lugar de considerar los cuerpos aislados bajo la influencia de fuerzas, los físicos matemáticos desarrollaron teorías tales como la de Lagrange en dinámica, con la que se obtienen ecuaciones matemáticas capaces de predecir el futuro de todo un sistema de cuerpos simultáneamente, sin introducir en absoluto ideas de «fuerza» o «causa»…
Los filósofos presocráticos o prealfabetizados, como los científicos postalfabetizados, solo tienen que escuchar la resonancia interna de un problema para derivarlo y derivar el universo del agua, del fuego o de cualquier «función universal aislada». Esto es, los especuladores de nuestro tiempo pueden caer tan inopinada y fácilmente en la tendencia auditiva de la teoría de «campo» como cayeron los griegos en la llanura de la visualidad abstracta y de lo lineal de una sola dirección. Los griegos, dice Van Groningen(págs 36-37), buscaron afanosamente el pasado: Nunca es Ulises el aventurero que, atraído por lo incógnito, quiere ir cada vez más lejos; que se siente hechizado por los acontecimientos que se avecinan o inducido por los misterios del futuro a alcanzar regiones cada vez más apartadas. Todo lo contrario.
Sólo quiere regresar; el pasado lo fascina; desea la restauración de las cosas del pasado, viaja por compulsión, arreado por la ira de Poseidón; Poseidón, el dios de la tierra extraña y desconocida que atrae a los aventureros pero aterroriza a Ulises. Este eterno peregrinaje significa para él adversidad y desgracia; el regreso, felicidad y paz.
El misterioso futuro causa agonía en su corazón; ha de hacerse fuerte contra él; pero se siente seguro con el pasado, con lo conocido.
La idea del pasado, descubierta gracias a la nueva cronología visual como una zona de paz en una perspectiva distante fue, en efecto, una novedad. Hubiera sido imposible, a no ser por el conocimiento del alfabeto fonético, y es una visión que hoy resulta muy difícil que imaginemos como accesible de nuevo jamás. El análisis que hace Van Groningen de las razones de la obsesión griega por el pasado, como son la seguridad científica y psicológica, sirve a explicar la natural tendencia literaria de todas las edades humanísticas en favor de las ruinas. Porque en ninguna parte habla el pasado tan elocuentemente a las solitarias meditaciones del erudito como en medio de unas ruinas. Hay otro aspecto del tiempo que tiende un puente entre el presente griego y su pasado: «El tiempo estudiado es claramente homogéneo. Tiene el carácter de una secuencia ininterrumpida de sucesos, en la que todo está en su justo lugar» (pág 95).