Ya que ahora vamos a tratar de aclarar en qué medida es causa la escritura fonética en el origen de nuevos modos de percepción, conviene recordar un trabajo del profesor John Wilson, del Instituto Africano de la Universidad de Londres [12].
Para las sociedades cultas no resulta fácil comprender por qué los pueblos analfabetos no pueden ver en tres dimensiones, o en perspectiva. Nosotros damos por supuesto que este es el modo normal de visión, y que no se necesita entrenamiento alguno para ver fotografías o películas. Las experiencias de Wilson surgieron cuando trató de emplear películas para enseñar a leer a los nativos:
La prueba siguiente fue muy, muy interesante. Este hombre —el inspector de Sanidad— hizo una película, en «tempo» muy lento, de técnica muy lenta, sobre lo que se hace preciso en un hogar ordinario de una aldea africana primitiva para la evacuación del agua estancada —regatos de drenaje, recoger todas las latas vacías y llevárselas lejos, etcétera—. Proyectamos esta película ante un grupo de indígenas y les preguntamos qué era lo que habían visto; respondieron que habían visto un pollo, un gallo, y nosotros ¡no sabíamos que hubiese gallo alguno! Revisamos cuidadosamente todos los fotogramas, uno por uno, en busca del gallo, y, ¡¿cómo no?!, durante un segundo, poco más o menos, un gallo pasaba volando por una de las esquinas del encuadre. Alguien lo había asustado, y el ave pasó volando por la derecha de la zona inferior de la escena. Esto es todo lo que habían visto. Todo lo demás, que él había confiado que captarían de la película, no lo habían captado, pero vieron algo que nosotros no sabíamos que estuviese en ella hasta que la inspeccionamos minuciosamente. ¿Por qué?… Desarrollamos toda clase de teorías. Quizá fuese el súbito movimiento del pollo. Todo lo demás había sido filmado con una técnica lenta.
—gentes avanzando despacio, recogiendo una lata, demostrando… y todo el resto—, y el ave era, al parecer, la única realidad para ellos. Según ellos había otra teoría que, naturalmente, rechazamos: el gallo tiene un significado religioso.
Pregunta.— ¿Puede usted describir con más detalle la escena de la película?
Wilson. —Sí, había una secuencia muy lenta en la que un obrero sanitario avanza, ve una lata llena de agua, la coge, vierte el agua cuidadosamente y la restriega contra el suelo para que no puedan criarse mosquitos, y, finalmente, la pone con cuidado en un cesto cargado a lomos de un burro.
Ello era para demostrar cómo eliminar la suciedad. Era como el barrendero del parque que con un palo provisto de un clavo en la punta va recogiendo los pedazos de papel y poniéndolos en un saco. Todo ello se hacía muy lentamente, para mostrar cuán importante es evitar que los mosquitos puedan criar en el agua estancada. Todas las latas se recogían cuidadosamente, se transportaban lejos, se tiraban al suelo y se cubrían, para que no hubiese más agua estancada. La película tenía unos cinco minutos de duración. El pollo aparecía durante un segundo en la secuencia.
Pregunta. —¿Quiere usted decir, literalmente, que cuando habló con los espectadores llegó a creer que no habían visto otra cosa sino el pollo?
Wilson. —Simplemente les preguntamos: ¿Qué habéis visto en esta película?
Pregunta. —¿No preguntó qué habían pensado?.
Wilson. —No. Qué habían visto.
Pregunta. —¿A cuántas personas, de las que habían visto la película, hizo usted esta pregunta?
Wilson. —A unas treinta.
Pregunta. —¿Ninguno le dio una respuesta distinta a «vimos el pollo»?
Wilson. —No. Esta fue la primera y rápida respuesta: «Vimos un pollo».
Pregunta. —Vieron un hombre también?
Wilson. —Bien, cuando continuamos preguntándoles, habían visto un hombre, pero lo realmente interesante es que no habían seguido la trama de la película; en realidad, como descubrimos más tarde, no habían visto ningún encuadre en su conjunto, sino que los habían inspeccionado en busca de detalles. Después supimos, por boca de un artista y de un oftalmólogo, que un público sofisticado, un público acostumbrado a las películas, enfoca la mirada en un punto un poco adelantado a la pantalla plana, de modo a captar todo el encuadre. En este sentido, una foto es también una convención. Primero ha de mirarse en su conjunto, y aquellas gentes no lo habían hecho, al no estar acostumbradas a las fotos. Cuando se les ofreció una, comenzaron a inspeccionarla, como hace el disco explorador de una cámara de televisión, y la examinaron rápidamente. Al parecer, esto es lo que hace el ojo no acostumbrado a las fotografías —explorarlas— y ellos no habían podido explorar cada encuadre de la película antes que desapareciese, a pesar de la lenta técnica en ella empleada.
Los hechos fundamentales se hallan al final de este pasaje. El conocimiento del alfabeto da a las personas el poder de enfocar la mirada un poco por delante de cualquier imagen, de modo que la captan en su totalidad a un golpe de vista. Las gentes analfabetas no han adquirido este hábito y no miran los objetos a nuestro modo. Más bien exploran los objetos y las imágenes como hacemos nosotros con una página impresa, trozo a trozo. Y así no tienen un punto de vista separado. Se identifican plenamente con el objeto. Entran resueltamente en él El ojo se usa no en perspectiva, sino táctilmente, por decirlo así. Los espacios euclídeos, al depender de una gran separación entre la vista y el tacto, les son desconocidos.
Otras dificultades con que tropezaron aquellos nativos en relación con la película nos ayudarán a ver cuántas de las convenciones de la alfabetización están establecidas incluso sobre formas no-verbales, como es el cine:
Mi opinión es que debemos ser muy precavidos con las películas; pueden ser interpretadas a la luz de la experiencia particular de quien las ve.
Después de esto, pensamos que si íbamos a hacer uso de aquellas películas, tendríamos que seguir una clase u otra de procedimiento educativo y llevar a cabo algunas investigaciones. Descubrimos también algunas cosas fascinantes en tal investigación. Descubrimos que las películas, como producto occidental, aunque parezcan muy reales son un simbolismo muy convencional. Por ejemplo, vimos que si se está contando una historia acerca de dos hombres a un público africano, y uno de ellos ha terminado su papel y desaparece por el borde de la pantalla, el público necesita saber qué es lo que ocurre con él; no acepta el hecho simple de que el personaje ha terminado su misión y ha dejado de ser interesante en la narración. El público quería saber qué le había ocurrido, y tuvimos que escribir guiones adecuados, introduciendo gran cantidad de material que para nosotros no era necesario. Habíamos de seguirlo a lo largo de la calle hasta que desapareciera de un modo natural —no debía salir por un lado de la escena, sino descender por la calle y desaparecer de un modo natural—.
Era perfectamente comprensible que desapareciera al doblar una esquina.
La acción había de seguir un curso natural.
Las vistas panorámicas resultaban muy confusas para aquel público, que no comprendía lo que estaba pasando. Pensaba que los elementos y detalles del paisaje encuadrado en la película se movían literalmente. Como se ve, lo convencional no era aceptado. Como no lo era la idea de una persona sentada y quieta mientras la cámara se iba aproximando hasta traerla a un primer plano; esto era algo extraordinario, una imagen que se va haciendo más grande ante vosotros. Ya conocéis el modo corriente de comenzar una película: se muestra la ciudad en panorámica, se limita después a una calle, después a una casa, se mete la cámara por la ventana, etcétera. Esto se interpretaba literalmente como si el espectador fuese avanzando y haciendo todas esas cosas hasta entrar finalmente por la ventana.
Todo ello significaba que utilizar las películas como un medio realmente efectivo requería que comenzásemos por un proceso de educación en convenciones útiles e hiciésemos películas que pudieran educar a las gentes para que aceptasen una convención determinada, la idea, por ejemplo, de un hombre saliendo por un lado de la pantalla. Teníamos que mostrar la esquina de la calle y hacer que el hombre la doblara, y entonces, en la secuencia inmediata, mostrarlo mientras se alejaba, cortando después la escena.
La característica normal de un público culto es que acepta íntegramente el papel de consumidor pasivo ante un libro o una película, pero un público africano no ha sido entrenado para seguir, privada y calladamente, un proceso narrativo.
Esta es una cuestión importante. Un público africano no permanece sentado y en silencio, sin participar. Quiere participar, y la persona que le muestra una película y hace el comentario vivo, debe ser flexible, incitante, y conseguir reacciones. Si se da una situación en que un personaje canta una canción, se canta la canción y se invita a los espectadores a corearla.
Cuando se hacía la película, se tuvo que pensar en esta participación y procurarle oportunidades. Los comentadores directos que habían de presentar las películas tenían que ser entrenados perfectamente en el conocimiento de la significación de la película y en la interpretación que habían de darle ante públicos diferentes. Eran africanos elegidos entre los profesionales de la docencia y preparados para este objeto.
Pero incluso cuando se ha educado para ver películas a un nativo de Ghana, no podrá aceptar una sobre los nigerianos. No puede generalizar su experiencia de película a película, tal es la hondura de su identificación con cada experiencia particular. Esta identificación empática, natural en las sociedades orales y en el hombre audiotáctil queda destruida por el alfabeto fonético, que abstrae el componente visual del complejo sensorio. Esto nos conduce a otra consideración que hace Wilson, en la que explica lo apropiada que resulta la técnica de Chaplin en el rodaje de películas para el público indígena. La narración se hace con gestos, y los gestos son complejos y precisos. Wilson señalaba la incapacidad de los africanos para seguir narraciones complejas, pero también su sutileza para la dramatización: Una cosa que ignorábamos entonces, y acerca de la que debiéramos haber sabido mucho más, es que los públicos africanos tienen una gran habilidad para representar papeles. En una sociedad pre-alfabetizada, la interpretación de papeles constituye una parte de la educación de los niños; han de aprender a interpretar el papel de personas mayores en ciertas situaciones dadas. Una cosa que afortunadamente descubrimos es que se «tragaban» muy bien los dibujos animados. Ello nos sorprendió hasta que averiguamos que la representación de muñecos es un pasatiempo muy corriente.
Pero en esta consideración hay mucho más de lo que Wilson supone. De haber podido disponer de la televisión, se hubiese asombrado al descubrir cuánto más se aficionan a ella que al cinematógrafo los africanos. Porque con las películas, el espectador es la cámara, y el hombre analfabeto no puede emplear sus ojos como una cámara. Pero con la televisión, el espectador es la pantalla. Y la televisión es bidimensional y escultural en sus contornos táctiles. La televisión no es un medio narrativo, no es tan visual como audio-táctil. Pero ello es empática, y por ello los dibujos animados constituyen la forma óptima de imagen televisiva. Porque los dibujos animados atraen a los nativos, como atraen a nuestros hijos, porque constituyen un mundo en el que el componente visual es tan pequeño que el espectador tiene tanto que hacer como en un crucigrama[13].
Más importante todavía es el hecho de que, con las líneas del contorno de un dibujo animado, como en una pintura rupestre, tendemos a situarnos en una zona de interacción de los sentidos, y de ahí su carácter fuertemente háptico o táctil. Es decir, el arte del dibujante, como el del grabador en madera o metal, es un arte intensamente táctil y tangible. E incluso la geometría euclídea es muy táctil según los patrones modernos.
William Ivins, Jr., trata esta cuestión en Art and Geometry: A study in space intuitions. Explica las hipótesis no verbalizadas de la conciencia griega del espacio:
«Los griegos nunca mencionaron entre los axiomas y postulados de su geometría su hipótesis básica de la congruencia, y sin embargo… es una de las cosas más fundamentales en la geometría griega, que desempeña un papel determinante en su forma, en su fuerza y en sus limitaciones» (pág X).
La congruencia fue una nueva y excitante dimensión visual, desconocida para las culturas audio-táctiles. Como dice Ivins a este respecto, «por diferencia con el ojo, la mano sin ayuda es incapaz de descubrir si tres o más objetos están alineados»(pág 7). Es evidentísimo por qué Platón hubo de insistir en que «nadie que esté ayuno de geometría entrase» en su academia. Un motivo similar condujo al músico vienés Carl Orff a prohibir que los niños estudiasen música en su escuela si ya habían aprendido a leer y a escribir. La tendencia visual así adquirida, decía, hace perder toda esperanza de desarrollo de sus facultades audiotáctiles en música. Ivins continúa explicando por qué imaginamos ilusoriamente el espacio como si fuese un receptáculo independiente, mientras que, en realidad, el espacio es una «cualidad o relación entre las cosas, y no existe sin ellas» (pág 8). No obstante, por comparación con los siglos posteriores, «los griegos tenían una mentalidad táctil, y… cuando podían optar entre un modo de pensar táctil y otro visual, escogían el primero» (págs 9-10). Y así permanecieron las cosas en la experiencia occidental hasta bastante después de Gutenberg. Al considerar la historia de la geometría griega, observa Ivins: «… una y otra vez, durante un período de seis o siete siglos, subieron hasta la misma puerta de la geometría moderna, pero, inhibidos por sus ideas tactomusculares, métricas, jamás fueron capaces de abrirla y salir al gran espacio abierto del pensamiento moderno»(pág 58).
Si bien el tema principal de este libro es la Galaxia Gutenberg, o configuración de unos sucesos que tienen lugar mucho después que el mundo del alfabeto y de la cultura de los escribas, es necesario saber por qué sin alfabeto no habría habido Gutenberg. Por tanto, debemos atisbar un poco las condiciones de cultura y percepción que hicieron posibles la escritura, primero, y el alfabeto quizá después[14].
El informe que Wilson nos proporciona acerca de los años de entrenamiento de la percepción necesarios para capacitar a los africanos adultos para ver películas, tiene su exacto paralelo en las dificultades que los adultos occidentales tienen con el arte «abstracto». En 1925 Bertrand Russell escribió su ABC of Relativity, y en la primera página señalaba:
Muchas de las nuevas ideas pueden ser expresadas en lenguaje no matemático, pero no por ello son menos difíciles. Lo que se requiere es un cambio en la imagen que nos hacemos del mundo… Un cambio similar exigió Copérnico cuando enseñó que la tierra no se está quieta… Para nosotros, esta idea no ofrece hoy dificultades, porque la hemos aprendido antes que nuestros hábitos mentales hayan quedado fijados. Y similarmente, las ideas de Einstein parecerán más fáciles a las generaciones que han crecido con ellas; pero, para nosotros, se hace inevitable un cierto esfuerzo de reconstrucción imaginativa.
Es más sencillo decir que si una nueva tecnología extiende uno o más de nuestros sentidos fuera de nosotros en un mundo social, aparecen en esa cultura particular nuevas proporciones entre todos nuestros sentidos. Puede compararse a lo que ocurre cuando se añade una nueva nota a una melodía. Y cuando las proporciones de los sentidos cambian, en cualquier cultura, lo que ha aparecido diáfano antes puede hacerse opaco de súbito, y lo que ha sido vago u opaco, hacerse transluciente. Como ya, en 1915, expresó esta idea Heinrich Wolfflin en sus revolucionarios Principies of Art History(pág 62), «lo que importa es el efecto, no los hechos sensorios». Wolfflin comenzó sus trabajos a partir de los descubrimientos del escultor Adolf von Hildebrand, cuyo Problem of Form in the Figurative Arts había explicado antes con toda claridad el desorden en la percepción sensorial corriente en el hombre, y el papel del arte en el esclarecimiento de tal confusión. Hildebrand había demostrado cómo la tactilidad es una especie de sinestesia o interacción de los sentidos y, como tal, la esencia de los más ricos efectos en arte. Porque las imágenes escultóricas de contornos poco definidos obligan al espectador a desempeñar un papel de participación activa. Cuando los africanos ven las películas como si fueran formas de contorno poco preciso, en las que se ha de participar activamente, nos divierte la incongruencia. Trabajar a partir de los efectos más bien que a partir de las causas, que, como ya hemos visto, es lo corriente entre los rusos, fue para nosotros un nuevo procedimiento a finales del siglo XIX, y más adelante volveremos a discutir ampliamente la cuestión en este libro.
Una obra reciente de Georg von Bekesy, Experiments in Hearing, da al problema del espacio una solución exactamente contraria a la que acaban de darnos Carothers y Wilson. En tanto estos tratan de hablarnos acerca de la percepción de los pueblos analfabetos en términos de nuestra culta experiencia, el profesor von Bekesy prefiere comenzar la discusión sobre el espacio acústico en sus propios términos. Como persona versada en el estudio de los espacios auditivos, ve muy perspicazmente la dificultad de hablar acerca de ellos, porque el mundo de lo acústico es un mundo en «profundidad»[15]. Es muy importante que al tratar de dilucidar la naturaleza del oído y del espacio acústico, el profesor von Bekesy hubiera de soslayar deliberadamente el punto de vista y la perspectiva, en favor del campo-mosaico. Y a tal fin recurre a la pintura bidimensional como medio para revelar la resonante profundidad del espacio acústico. Estas son sus propias palabras(pág 4):
Podemos distinguir dos métodos para resolver un problema. Uno que podemos llamar método teórico, consiste en formular el problema en relación con lo ya conocido, añadir o ampliar sobre la base de los principios aceptados, y proceder luego a la prueba experimental de estas hipótesis.
Otro, que podemos llamar el método-mosaico, considera cada problema en sí mismo, con escasa referencia al campo en que está situado, y trata de descubrir las relaciones y principios válidos en el área circunscrita.
Seguidamente, von Bekesy presenta sus dos pinturas:
En el terreno del arte puede hallarse una gran analogía con estos dos métodos. En el período comprendido entre el siglo XI y el siglo XVII, los árabes y los persas alcanzaron una gran maestría en las artes descriptivas…
Más tarde, durante el Renacimiento, se desarrolló una nueva forma de representación, en la que se hacía el intento de dar unidad y perspectiva a la pintura y de representar la atmósfera…
En el campo de la ciencia, cuando se ha realizado un gran progreso y son conocidas muchas de las variables pertinentes, podemos manejar un nuevo problema con gran facilidad si tratamos de encajarlo en el sistema conocido. Sin embargo, cuando el sistema es incierto y grande el número de las variables, el método-mosaico es mucho más fácil.
El método-mosaico no solo es «mucho más fácil» en el estudio de lo simultáneo, que es el campo auditivo; es el único método apropiado. Porque el mosaico bidimensional o pintura es la forma en la que hay mutación de lo visual como tal, a fin de que pueda darse la máxima interacción entre todos los sentidos. Esta fue la estrategia pictórica «desde Cézanne», pintar como si tuvieseis los objetos en la mano, más bien que ante los ojos.
Mucho merece la pena que nos detengamos en este ma, pues veremos que desde la invención del alfabeto ha existido en el mundo occidental una tendencia continua a la separación de los sentidos, de las funciones, de las operaciones, de las situaciones emocionales y políticas, así como de las tareas —una fragmentación que dio término, pensaba Durkheim, en la anomia del siglo XIX—. La paradoja que nos ofrece el profesor von Bekesy es que el mosaico bidimensional es, en realidad, un mundo multidimensional de resonancia interestructural. Es el mundo tridimensional del espacio pictórico, de hecho, lo que es una ilusión abstracta edificada sobre la intensa separación entre lo visual y los otros sentidos.
No se trata de una cuestión de valores o preferencias. Es necesario, sin embargo, para alcanzar cualquier otro género de comprensión, saber por qué el dibujo «primitivo» es bidimensional, en tanto que el dibujo y la pintura del hombre culto tiende hacia la perspectiva. Sin tal conocimiento no podremos comprender por qué los hombres dejaron de ser «primitivos» o audiotáctiles, en la tendencia de sus sentidos.
Ni podríamos comprender jamás por qué, «desde Cézanne», han abandonado los hombres lo visual en favor de los modos audiotáctiles de conocimiento, de organización y de experiencia. Aclarada esta materia, podemos analizar mucho más fácilmente en qué medida el alfabeto y la imprenta han dado al sentido visual un papel dominante en el lenguaje y el arte, en toda la esfera de la vida social y política. Puesto que, en tanto el hombre no ha elevado la gradación del componente visual, las sociedades conocen solamente una estructura tribal. Al menos en el pasado, la destribalización de los individuos ha dependido de una intensa vida visual fomentada por la educación, y solo por la clase de educación que da el conocimiento del alfabeto.
Porque la escritura alfabética no solamente no es la única, sino que apareció tardíamente. Antes de ella ya se había escrito mucho. En realidad, cualquier pueblo que abandona la vida nómada y sigue costumbres sedentarias de trabajo está predispuesto a inventar la escritura. Jamás un pueblo meramente nómada ha tenido escritura, del mismo modo que jamás ha desarrollado el arte arquitectónico o del «espacio cerrado». Porque la escritura es un cercado visual de espacios y sentidos no visuales. Es, por tanto, abstraer lo visual de la normal interacción de los sentidos. Y en tanto que el hablar es una exteriorización (expresión) de todos nuestros sentidos al mismo tiempo, la escritura abstrae de la palabra hablada.
En nuestra época es más fácil comprender esta específica tecnología de la escritura.
Las nuevas instituciones donde se enseña a adquirir el hábito de la lectura acelerada operan haciendo independientes los movimientos oculares de la verbalización interna.
Se indicará más adelante que toda la lectura fue, en la antigüedad y en el medioevo, lectura en voz alta. Con la imprenta, el ojo aceleró y la voz se acalló. Pero la verbalización interior fue dada por supuesta, como inseparable del acto de seguir horizontalmente las palabras de la página. Hoy sabemos que el divorcio de la lectura y la verbalización puede conseguirse leyendo verticalmente. Por supuesto que ello lleva al extremo de la insignificancia la tecnología del alfabeto como disgregadora de los sentidos, pero es importante en la comprensión de cómo tiene su comienzo cualquier clase de escritura.
En una disertación —«Historia de la teoría de la información»—, leída ante la Real Society en 1951, E. Colin Cherry, de la Universidad de Londres, hacía observar que «los primeros inventos se vieron obstaculizados en gran manera por la incapacidad de disociar la estructura mecánica de la forma animal. La invención de la rueda fue un primer esfuerzo muy destacado por lograr tal disociación. El gran borbollón de inventos que se produjo en el siglo XVI fue producido por la disociación gradual de la máquina y la forma animal». La imprenta fue uno de los viejos oficios que primero se mecanizaron, y condujo fácilmente a una mayor mecanización de todos los demás. Las frases modernas de este proceso constituyen el tema de Mechanization Takes Command, de Siegfried Giedion.
No obstante, lo que preocupa a Giedion es la investigación minuciosa de las fases por las que fuimos pasando durante el siglo último para que los mecanismos recuperaran su forma orgánica:
En los célebres estudios llevados a cabo en los años 1870 a 1880 acerca de los movimientos del hombre y de los animales, Edward Muybridge situó una serie de treinta cámaras fotográficas a intervalos de doce pulgadas, de modo que los obturadores se fueran abriendo electromagnéticamente a medida que el objeto móvil pasaba ante la placa… Cada fotografía mostraba el objeto en una fase aislada, como si estuviese detenido ante cada aparato (pág 107).
Es decir, que se saca al objeto de su forma orgánica o simultánea y se traslada a una forma estática o pictórica. Haciendo girar una secuencia de tales espacios estáticos o pictóricos a una velocidad suficiente se crea la ilusión del conjunto orgánico o interacción de espacios. Y así, la rueda llega a ser finalmente un medio para apartar nuestra cultura de la máquina. Pero fue gracias a la electricidad aplicada a la rueda, que esta vuelve a fundirse con la forma animal. En efecto, la rueda es hoy una forma anticuada, en esta época de electricidad y de proyectiles dirigidos. Y la hipertrofia es el estigma de lo anticuado, como veremos una y otra vez. Precisamente porque la rueda está volviendo a la forma orgánica en el siglo XX, nos resulta fácil comprender cómo la «inventó» el hombre primitivo. Toda criatura en movimiento es una rueda en la que la moción repetida tiene un principio cíclico y circular. Así, las melodías de las sociedades cultas están constituidas por ciclos repetibles. Pero la música de los pueblos analfabetos no tiene esa forma cíclica, reiterativa y abstracta de la melodía. En una palabra, la invención es una traslación de una clase de espacio a otra.
Giedion dedica cierta atención a la obra del fisiólogo francés Etienne Jules Morey (1830-1904), que inventó el miógrafo para registrar los movimientos de los músculos:
«Morey, a plena conciencia, vuelve la mirada a Descartes, pero en lugar de representar gráficamente secciones, da forma gráfica al movimiento orgánico»(pág 19).
La invención del alfabeto, como la invención de la rueda, fue el traslado o reducción de una compleja interacción orgánica de espacios a un espacio único. El alfabeto fonético redujo el uso simultáneo de todos los sentidos que es la expresión hablada, a un mero código visual. En nuestros días, tal traslado puede retrotraerse o adelantarse por causa de una diversidad de formas espaciales’ que llamamos «medios de comunicación». Pero cada uno de tales espacios tiene propiedades únicas, e incide sobre los otros sentidos o espacios en forma única.
Hoy, pues, resulta fácil comprender la invención del alfabeto, porque, como señaló A. N. Whitehead en Science and the Modern World(pág 141) el gran descubrimiento del siglo XIX fue el descubrimiento del método de descubrir: .
El mayor invento del siglo XIX fue el invento del método de inventar. Un nuevo método vio la luz. Para comprender nuestra época podemos descuidar todos los detalles del cambio, tales como el ferrocarril, el telégrafo, la radio, el telar mecánico, los tintes sintéticos. Hemos de concentrarnos en el método en sí; esta es la verdadera novedad que ha demolido los cimientos de la vieja civilización… Uno de los elementos del nuevo método es precisamente el descubrimiento de cómo aplicarse a llenar el vacío entre las ideas científicas y el producto último. Es un proceso de disciplinado ataque contra una dificultad tras otra.
El método de invención, como demostró Edgar Poe en su Filosofía de la Composición, consiste simplemente en comenzar con la solución del problema o con el efecto buscado. Entonces se retrocede, paso a paso, hasta el punto en que se debe empezar para conseguir la solución o el efecto. Tal es el método en la novela policíaca, en el poema simbólico y en la ciencia moderna. Sin embargo, es el paso del siglo XX, más allá de este método de invención, lo que resulta necesario para comprender el origen y la acción de formas tales como el alfabeto y la rueda. Y ese paso no es el retroceso desde el producto al punto de partida, sino seguir el progreso aisladamente del producto. El seguir los contornos del proceso, como en psicoanálisis, procura el único medio de evitar el producto del proceso, es decir, la neurosis y la psicosis.
El propósito de este libro es estudiar ante todo la fase de la imprenta en la cultura del alfabeto. Esta fase, sin embargo, se ha tropezado hoy con los nuevos modos, orgánico y biológico, del mundo de la electrónica. Por decirlo de otro modo, hoy está compenetrado, en el desarrollo extremo del mecanismo por lo electrobiológico, como ha explicado De Chardin. Y es esta reversión de carácter lo que hace nuestra época «connatural», por así decir, con las culturas analfabetas. No tenemos dificultad para comprender la experiencia de los indígenas o de los pueblos analfabetos, simplemente porque la hemos recreado electrónicamente dentro de nuestra propia cultura. (No obstante, el post-alfabetismo es un modo de interdependencia completamente distinto al pre-alfabetismo.) Así, el que yo me detenga en las primeras fases de la tecnología del alfabeto no es impertinente a la comprensión de la era de Gutenberg.
Colin Cherry hubo de decir acerca de la escritura primitiva:
No vendría a cuento en nuestro tema hacer la historia detallada del lenguaje hablado y escrito, pero existen sin embargo ciertas materias de interés que pueden tomarse como punto de partida. Las primeras formas de escritura de las civilizaciones mediterráneas fueron imágenes o escritura «logográfica»: se empleaban dibujos sencillos para representar los objetos y, por asociación, también ideas, actos, nombres, etcétera. Y lo que es mucho más importante, se desarrolló también la escritura fonética, en la que los sonidos están representados por símbolos. En el transcurso del tiempo, los dibujos quedaron reducidos a símbolos más formales, a causa de la dificultad de manejo del buril o del cálamo, en tanto que la escritura fonética se simplificó en una serie de dos o tres docenas de letras, o alfabeto, dividido en consonantes y vocales.
En los jeroglíficos egipcios hallamos el mejor ejemplo de lo que hoy se llama redundancia en las lenguas y códigos; una de las dificultades para descifrar la piedra de Rosetta reside en el hecho de que una palabra polisilábica puede dedicar a cada sílaba no solo un símbolo, sino un número de símbolos diferentes de uso corriente, para que la palabra pueda ser comprendida por completo. (El efecto, cuando se transcribe literalmente al inglés, es de tartamudeo.) Por otra parte, las lenguas semíticas ofrecen una temprana muestra de la redundancia. La escritura hebrea antigua no tiene vocales; el hebreo moderno tampoco las tiene, excepto en los libros para niños. Otros muchos alfabetos antiguos no tienen vocales. El ruso eslavo llegó más lejos en la condensación: en los textos religiosos, las palabras de uso común se abrevian unas cuantas letras, de modo similar al empleo actual del signo &, de abreviaturas tales como kg y al uso creciente de iniciales, por ejemplo, U. S. A., Unesco, O.K.
La clave del alfabeto fonético y de sus efectos sobre el hombre y la sociedad no está en la evitación de la redundancia. «Redundancia» es un concepto de «contenido», un legado, en sí mismo, de la tecnología del alfabeto. Es decir, que cualquier escritura fonética es un código visual del habla. La palabra hablada es el «contenido» de la escritura fonética. Pero no es el contenido de cualquier otra forma de escritura. Las variedades pictográfica e ideológica de escritura son Gestalts, imágenes o instantáneas de diversas situaciones, personales o sociales. De hecho, podemos formarnos una buena idea de las formas no alfabéticas de escritura con las modernas ecuaciones matemáticas como E = MC2 o con las «figuras retóricas» de los antiguos griegos y romanos. Tales ecuaciones o figuras no tienen contenido, sino que son estructuras, como una melodía individual, que evocan su mundo propio. Las figuras retóricas son actitudes mentales, como la hipérbole, la ironía, la atenuación, el símil o la paranomasia. La escritura pictórica de toda clase es un ballet de tales figuras, que deleitan nuestra tendencia actual hacia la sinestesia y la riqueza audiotáctil de la experiencia en grado mucho mayor que lo hace la forma desnuda y abstracta del alfabeto. Sería bueno que hoy se enseñase a los niños una buena cantidad de ideogramas chinos y de jeroglíficos egipcios, como medio de valorar el alfabeto ante sus ojos.
Colin Cherry no acierta, por tanto, cuál es el carácter único de nuestro alfabeto, a saber: que no solamente disocia y abstrae imagen y sonido, sino que quita toda significación al sonido de las letras, salvo cuando unas letras sin significado se refieren a unos sonidos sin significado. En cuanto se confiere cualquier otro significado a los signos o al sonido, queda incompleto el divorcio entre el sentido de la vista y los demás sentidos, como ocurre en el caso de todas las formas de escritura, salvo el alfabeto fonético.