Con la elevación de la intensidad y la cantidad aisladas, la imprenta hace entrar al individuo en un mundo de movimiento y aislamiento. En todos los aspectos de la experiencia y de las cosas, el acento carga sobre la separación de funciones, el análisis de los componentes y el aislamiento del instante. Porque, con el aislamiento de lo visual, la sensación de interacción y de luz al través, la trama del ser cede y «el pensamiento humano deja de sentirse parte de las cosas». A lo que Shakespeare se refiere en Rey Lear como «el más preciado canon» o encuadre «de los sentidos» está relacionado, probablemente, con las cuatro formas de juicio por oposición de la lógica tradicional, y con esa analogía de las cuatro partes de la proporcionalidad que es la interacción de los sentidos y la razón. Pero con el aislamiento de lo visual que resulta de esta nueva intensidad, la Razón es también aislada del tiempo exterior (y) se siente también igualmente separada del tiempo de su vida mental. Las modificaciones que vienen a afectarla por turno pueden, en efecto, al sucederse, darle la idea de una duración interior. Pero esta duración, consistente en modos que se reemplazan unos a otros, no es de ninguna manera la duración del ser pensante; es solamente la duración del sucesivo conjunto de los pensamientos del hombre. Separada de la duración de las cosas, y aun de la de los modos de su existencia, la consciencia humana se ve reducida a una existencia sin duración. Siempre lo es del momento presente[108].
Esto es el mundo de Macbeth, «mañana y mañana y mañana». Esto, dice Poulet, es la experiencia del hombre moderno, y Montaigne, en sus Ensayos, fue el primero en describirla. Se dedicó a sacar instantáneas de su propia mente en el acto de leer o de reflexionar, por medio de la pintura del pensamiento. En este aspecto, llevó a efecto, más que cualquier otro, quizá, la lección de la imprenta como a modo de conocimiento aplicado. Fue el genitor de una gran raza de autorretratistas de la instantánea mental, de la secuencia de momentos de la experiencia, detenidos y aislados, que anticiparon el cine: «Al principio, en esta isla del momento, que lo aisla, pero que él llena con su presencia, todavía conserva el hombre algo de aquella alegría que experimentaba durante el Renacimiento, cuando sentía que existía en toda la extensión del espacio y de la duración. No se le dé ahora sino un momento cada vez, pero cada momento puede serlo de iluminación y de plenitud…»[109].
Sin embargo, inseparable de la conciencia y el orden visuales es el sentido de la discontinuidad y un sentimiento de alienación de sí mismo: «Estamos lejos de nosotros, siempre arrastrados», escribió Boileau (Epístola III), y nuestro sentido del tiempo se ve invadido por una insistente urgencia: «Al sentir que el instante en que piensa y desea se desliza bajo sus pies, el hombre se precipita sobre un nuevo instante, que es el de un nuevo pensamiento y un nuevo deseo: Mas, sin detenerse, el hombre, en su carrera insensata, / incesantemente gira de uno a otro pensamiento» (Boileau, Sátira VIII)[110].
Del instante actual aislado, escribe Poulet (pág 19): «Dios, el creador y conservador, está ausente. El actor principal ya no está en escena. El papel principalísimo de la causa primera queda sustituido por la representación de segundas causas. En lugar de Dios hay sentimientos, sensaciones y todo lo que causa sensaciones». Pues bien, lo que causa tales sensaciones es, inconfundiblemente, la tecnología de la imprenta con su poder (como el de las «encubiertas intenciones» de Lear) de dividir el pequeño reino del hombre en un tropel de átomos que entrechocan, y de componentes uniformemente homogeneizados. La existencia se convierte entonces no en ser, sino solamente en «flujo, sombra y variación perpetua». «No pinto el ser —escribía Montaigne— , pinto el pasar». Nada puede haber más cinemático que esto. Renunciar a pintar lo que es, en favor de una ilusión lograda por una secuencia de «instantáneas» estáticas; esto es tipografía in extenso. Recordemos Rey Lear como modelo vivo de la fragmentación de las instituciones humanas y de la consciencia misma por el progresivo aislamiento de los sentidos. En nuestros días, el paralelo de esta experiencia psicológica es la privación de la consciencia bajo supervisión clínica. Pero cuantos pasaron, los primeros, la experiencia de la imprenta, sufrieron una extrema especialización de los sentidos, que no se ha dado de nuevo, quizá, hasta el cinematógrafo y, poco después, con la radio. Los pintores barrocos hicieron exactamente lo que hizo Montaigne al llevar la atención a la periferia de la visión.
Poulet está en lo cierto, por tanto, cuando afirma (pág 43): Pero renunciar a pintar el ser para pintar el pasar no solo es una empresa de denudación sin precedentes, es una tarea de extremada dificultad.
Pintar el pasar no es simplemente captar el yo en un objeto que se desvanece y que al hacerse borroso permite al yo aparecer más distintamente; no es pintar un autorretrato, que sería tanto más fiel por la desaparición de todas las trazas de las ocasiones que habían llevado a su creación. Es captar el yo en el instante en que las ocasiones le quitan su forma antigua y le imponen una nueva.
Tal vez sea un error, por parte de Poulet o de cualquier otro, ver en esta nueva estrategia de Montaigne el descubrimiento extraordinariamente profundo de un espíritu emprendedor. Pero del mismo modo que el cálculo infinitesimal fue ideado para traducir la experiencia no visual a términos visuales homogéneos, así la captura de instantes o de facetas imperceptibles, como «lanza nuestra alma sus puntas, diversa e imperceptiblemente» introduce a Montaigne en «el terreno de lo que Leibniz llamará los infinitamente pequeños…». Es una apuesta aventurada «escoger y retener tantos pequeños aires». Y así el yo se disuelve no solo de instante en instante, sino incluso en medio del instante-paso, en un juego prismático, como el del agua rociada[111].
Lo que aquí se expone es idéntico a los métodos de cuantificación visual precisa ya descritos por John U. Nef. Como demostró Nef, estos minuciosos métodos estadísticos fueron los medios del conocimiento aplicado, o traducido. Montaigne conocía todas las experiencias y todas las técnicas de nuestro moderno cine impresionista. Y los dos modos de consciencia son extrapolaciones directas de la tipografía cuando se aplica a la palabra hablada. En pleno impresionismo, el simbolismo se ha esforzado por recobrar una vez más el campo unificado del ser. En un medio electrónico, es fácil hoy comprender la novedad de los recursos impresionistas segmentarios cuando surgieron, desde el siglo XVI hasta finales del siglo XIX. Son inseparables de los acontecimientos que constituyen la galaxia Gutenberg.
Y ocurre lo mismo con Descartes, para quien la ciencia es la previsión de los efectos por las causas: «Fundamentos de una ciencia admirable, que su espíritu concibe como un conjunto de cosas "encadenadas": mundo de la catena, del determinismo puro. Espontaneidad, libertad, piedad, no entran en ello»[112]. Al reducir el conocimiento a un modo de secuencia meramente visual, «nada nos asegura que el instante se continúe en otro, nada nos garantiza que algo haga de puente entre este instante y el instante siguiente… Es la angustia mayor de todas, el "terror", como dijo Descartes: el terror al fallo en el tiempo, contra el que no hay otro recurso sino un verdadero salto hacia Dios»[113]. Poulet describe después este «salto»: De esta manera, la idea de Dios se reaparece a Descartes. Olvidada durante mucho tiempo por la consciencia primera, absorta en la «ciencia admirable», reaparece en este acto espontáneo de la segunda consciencia que le da su sueño.
Desde este momento, por decirlo así, se producirá un cambio en la atmósfera de estas regiones oníricas, que parecen conducir a una inevitable realidad de desesperación. Mas para llegar finalmente al verdadero «refugio» y hallar el genuino «remedio», Descartes ha de pasar por otras pruebas. El acto espontáneo por el que vuelve hacia Dios no tiene en este momento la eficacia necesaria: no es pura espontaneidad; no está dirigido a un Dios del presente, sino a un Dios del pasado…
Es así como el siglo XVII, que había emergido, en su vida consciente, sobre una ciencia meramente visual, se ve reducido a recurrir al mundo de los sueños. El espíritu mecánico de los tipos movibles en líneas precisas no pudo hallar un espejo más fiel que Descartes. Hemos aludido antes a su nueva idea de la filosofía como artículo de consumo, cuando exhorta al lector para que siga su obra «primero toda entera, como una novela, sin forzar demasiado la atención y sin detenerse ante las dificultades que pueda encontrar». La idea de progresar regularmente a lo largo de un solo plano de consciencia narrativa es ajeno por completo a la naturaleza del lenguaje y de la consciencia. Pero está muy de acuerdo con la naturaleza de la palabra impresa. Muy próxima a esta denudación lineal del lenguaje está la impresión de la repetición y reiteración mecánicas que la acompañan y que cada vez gravitó más pesadamente sobre la mentalidad del Renacimiento:
Como van a la orilla pedregosa las olas
hacia su fin avanzan todos nuestros minutos;
cada cual toma el puesto del que marcha primero,
y en afán sucesivo pugnan hacia adelante[114].
Esta impresión tuvo primero, sin embargo, un aspecto cómico, que no explotó.
Shakespeare solamente. Dice Sidney, en Astrophel and Stella:
Tú, que el sistema llevas del diccionario
a tus rimas, que siguen líneas alegres;
Son innumerables los ejemplos del nuevo poder de la lineal visual, y uno de los más curiosos es el de la versión hecha por King James (1611) del Padrenuestro, en la que «perdónanos nuestras deudas» se convierte en «perdónanos nuestras ofensas». La reducción de la idea de «deuda», con sus múltiples niveles, o de obligación, queda así confinada a su significado jurídico escrito, y la idea de «pasar de la raya» sustituye todo un conjunto de implicaciones lógicas y morales.
Paradójicamente, pues, los primeros tiempos de la imprenta introdujeron los primeros tiempos del inconsciente. Pues que la imprenta permitió que solamente un segmento de los sentidos dominara a los demás, los exiliados hubieron de encontrar otro hogar. Hemos visto cuán conscientes fueron los españoles de esta significación de los efectos de la imprenta. Don Quijote es, tanto como Lear, una demostración de la dicotomía de la mente y el corazón y el sentido, causada por el libro impreso. Otras naciones más prácticas prefirieron vivir tales consecuencias en lugar de meditar sobre ellas en modelos de arte vivo.
En The Unconscious before Freud, Lancelot Law Whyte da cierta idea de la emergencia del «descubrimiento» del inconsciente como resultado de la restricción de la vida consciente dentro de los límites extremos de la tecnología de la imprenta.
«Húndete profundamente o no tocarás la fuente de Descartes» es la broma de Joyce en Finnegans Wake (pág 301), que viene a propósito. No obstante, durante los siglos que habían de seguir, el Occidente prefirió seguir las consecuencias de este simple mecanismo y vivir como en un sueño, del que los artistas trataron de despertarnos.
Dice Whyte (págs 59-60):
Probablemente, en todas las culturas han existido individuos sabedores de que los factores de los que no se tiene consciencia directa influyen sobre el pensamiento y la conducta. Como he sugerido, este reconocimiento debe de haber estado muy extendido, por ejemplo en China, donde un concepto mental más equilibrado y unificado que el de la cartesiana Europa prevaleció durante algunos períodos.
Con respecto a este libro, no sirve de nada hablar del inconsciente como dominio de lo desconocido, o como de una zona más profunda que la consciencia ordinaria.
Incluso una consciencia restringida es mucho más interesante que un profundo inconsciente. Nuestro objetivo es demostrar cómo, al acentuar el componente visual en la proporción de los sentidos, hemos creado nosotros mismos esa enorme área de ridículo y estupidez que elogian irónicamente Pope, en The Dunciad, y Swift, en The Tale of a Tub. El inconsciente es una creación directa de la tecnología de la imprenta, el montón de escoria, cada vez más alto, de la consciencia rechazada.
Ningún pensador imaginó jamás que «cuerpo» y «espíritu» —en cuanto son válidos estos términos— existen sin aparente influencia recíproca. Hemos de dejar a los sabios cartesianos, como hizo Descartes, la explicación de qué es lo que implica postular, como uno de los primeros productos del pensamiento claro, dos dominios independientes, que no por ello son menos íntimamente dependientes. La lección es que, cuanto más brillante es la luz que cae sobre dos regiones vecinas, más profunda es la oscuridad en que se ven arrojadas sus interacciones[115].
La presencia masiva y abundante de material impreso y sus derivados en la nueva organización espacial y temporal dio prestigio y autoridad a los absurdos que aquí cita Whyte. Así, por ejemplo, los escolares de nuestros días se sorprenden cuando se les invita a considerar la estúpida calidad de los contenidos que ofrecen los medios de comunicación. Sin decirlo, dan por supuesto que todo aquello que los adultos se toman la molestia de hacer, o todo aquello a que dedican su tiempo, es válido.
Suponen que los adultos en masa nunca se dedicarían a una actividad depravada. Solo después de enseñar el lenguaje de los medios de comunicación, desde la escritura a lo impreso, y desde lo impreso a la televisión, se da uno cuenta de este hecho evidente.
Un Descartes es válido por su medio, y por las gentes que viven el mecanismo de que él habla. Hoy, en el nuevo medio electrónico, Descartes halla poca clemencia, y las gentes dan hoy a lo inconsciente la misma atención fragmentaria y la misma aceptación que dieron previamente a los brillantes momentos segmentarios de la consciencia cartesiana. ¿No nos es posible emanciparnos de la acción subconsciente de nuestras propias tecnologías? ¿No es la esencia de la educación la defensa civil contra la lluvia radiactiva de los medios de comunicación? Puesto que el esfuerzo no se ha hecho nunca, en ninguna cultura, la respuesta puede parecer dudosa. Puede que exista algún buen motivo, hasta ahora insospechado, que justifique el sueño mental y la autohipnosis en el hombre, y que nos sería revelado al confrontar los efectos de la tecnología de los medios de comunicación. Como quiera que sea, está claro que las seudodicotomías y las cantidades visuales que la imprenta ha impuesto a nuestra psicología comenzaron a asumir, en el siglo XVII, el carácter de productos de consumo empaquetados, o «sistemas» de filosofía. Son tales que pueden ser descritos y presentados en algunos minutos, pero gracias al mesmerismo de la imprenta hubieron de ocupar la atención de generaciones. Desde Descartes en adelante, las filosofías son diversas en el sentido que una máquina de vapor difiere de un motor de explosión o de un motor diesel. Y Bergson, que se propuso terminar con todo ello, es tan mecanicista como su enemigo Descartes, aunque prefirió una especie de carburante cósmico para su sistema. Una vez aceptado el proceso de denudación y segmentación del lenguaje y la experiencia, tal como Shakespeare lo sugiere en Lear, ya no hay resistencia posible.
Allá va la vagoneta vía abajo por la montaña rusa del sistema cartesiano, lockeiano, kantiano, con todo el inevitable pánico y Angst que se pueda pedir. Resume Whyte (págs 60-61):
A finales del siglo XVII dominaron el pensamiento filosófico en Europa tres actitudes principales, correspondientes a tres interpretaciones de la naturaleza de la existencia. El materialismo consideró los cuerpos físicos y sus movimientos como la realidad primera; el idealismo consideró que lo era el espíritu o el intelecto; en tanto que el dualismo cartesiano postuló la existencia de dos dominios independientes: la res cogitans mental y la res extensa material. Para las dos primeras escuelas no hubo dificultad en reconocer la mentalidad inconsciente, aunque bajo otros nombres.
Para los materialistas todo lo mental fue psicológico, y la existencia de los procesos psicológicos inconscientes, similares al pensamiento y con influjo sobre él, fue una consecuencia inmediata del hecho de que nuestra consciencia inmediata de los procesos de nuestros cuerpos es restringida. Para los idealistas, todos los procesos naturales fueron la expresión de una mente universal o espíritu del mundo, del que el individuo humano no tiene conocimiento directo, si bien tal espíritu comparta, en cierto grado, las características del espíritu humano. Así, para los idealistas, tampoco hubo problemas; la mente inconsciente del individuo no resultaba sorprendente, en modo alguno; era, simplemente, una parte del espíritu universal al que la consciencia individual no tenía acceso directo. Mas para la tercera escuela, la cartesiana, la admisión de la existencia de los procesos mentales inconscientes presentaba un difícil problema filosófico, porque exigía la renuncia al concepto original del dualismo, como uno de los dominios independientes, materia en movimiento y espíritu necesariamente consciente. Para los que fueron fieles a Descartes, todo lo que no era consciente para el hombre era material y psicológico, y, por tanto, no espiritual.
El último párrafo puede sugerir a algunos que el presente libro es material y psicológico en sus supuestos, más bien que espiritual. No es este el caso, ni el de su tema. Más bien, la cuestión es ¿cómo tomamos conciencia de los efectos del alfabeto o de la imprenta o del telégrafo en la conformación de nuestra conducta? Porque es absurdo e innoble ser conformado por tales medios. El conocimiento no extiende, sino que restringe las áreas del determinismo. Y la influencia de supuestos no analizados derivados de la tecnología conduce, de un modo por completo innecesario, al máximo de determinismo en la vida humana. La finalidad de toda educación es emanciparnos de esa asechanza. Pero el inconsciente no es puerta de escape de un mundo de categorías desnudas, como no son una solución al dualismo cartesiano ni la filosofía de Leibnitz ni cualquier otro monismo. Está siempre la plena proporción o interacción de todos los sentidos en concierto, que permite la luz al través. El concierto se acaba cuando uno de los sentidos sube, a causa de una tecnología y de la insistencia de la luz sobre. La pesadilla de la luz sobre es el mundo de Pascal: «La razón actúa lentamente y con tantas ideas acerca de tantos principios que han de estar siempre presentes, que en cualquier momento puede quedar dormida o extraviarse, a falta de la presencia de todos sus principios»[116].
Esta especie de ballet mental coreografiado por Gutenberg por medio del sentido de la vista aislado, es casi tan filosófico como el postulado de Kant, de un espacio euclídeo a priori. Y es que el alfabeto y otros inventos de la misma naturaleza han servido al hombre desde hace tiempo como fuente subconsciente de supuestos filosóficos y religiosos. Ciertamente, Martin Heidegger se halla, al parecer, sobre terreno más sólido al usar la totalidad del lenguaje mismo como dato filosófico.
Porque en él se da, al menos en los períodos no alfabéticos, la proporción entre todos los sentidos. Esto no es recomendar el analfabetismo, del mismo modo que el empleo que se ha hecho de la imprenta no supone un juicio contra el alfabetismo. En realidad, Heidegger parece desconocer completamente el papel de la tecnología electrónica en la promoción de su propia tendencia no alfabética en el lenguaje y en la filosofía. Es muy fácil que cierto entusiasmo por la excelente lingüística de Heidegger tenga su origen en la ingenua inmersión en el organicismo metafísico de nuestro medio electrónico. Si hoy nos parece despreciable el mecanismo de Descartes, puede que sea por las mismas razones subconscientes que lo hicieron aparecer brillante en su tiempo.
En este sentido, todas las modas denotan alguna especie de sonambulismo, y constituyen un medio de orientación crítica de los efectos físicos de la tecnología.
Quizá sea esta la forma de ayudar a los que quieren decir: «¿Pero es que no hay nada bueno en la imprenta?». La tesis de este libro es que haya algo bueno o malo en la imprenta, sino que la inconsciencia de los efectos de cualquier fuerza es un desastre, especialmente de una fuerza que hemos creado nosotros mismos. Y es facilísimo comprobar los efectos universales de la imprenta sobre el pensamiento occidental después del siglo XVI, examinando simplemente los avances más extraordinarios en cualquier arte o ciencia. La linealidad fragmentada y homogénea, que aparece como un descubrimiento hecho en los siglos XVI y XVII, será la novedad popular o moda utilitaria, de los siglosXVIII y XIX. Esto es, el mecanismo persiste como «novedad» en la era electrónica que comenzó con hombres como Faraday. Sentirán algunos que la vida es una cosa demasiado valiosa y deliciosa para consumirla en un automatismo tan arbitrario e involuntario.
Pascal utiliza el ardid de Montaigne de tomar instantáneas para imponerse el suplicio de los dilemas: «Cuando amamos ardientemente, siempre es una novedad ver a la persona amada». Pero esta espontaneidad es el producto de la simultaneidad y de la profusión en el instante. Y la mente ha de tomar los elementos uno a uno. Aquí, pues, está el componente gratuito y subconsciente de la tipografía, en Pascal. Toda experiencia es segmentaria y debe ser tratada secuencialmente. Por tanto, la experiencia rica elude la red o cedazo de nuestra atención. No se muestra la propia grandeza estando en un extremo, sino tocándolos los dos al mismo tiempo y llenando todo el espacio intermedio[117]. Desde luego que disponiendo este pequeño potro de tortura gutenberguiano para angustiar su espíritu, Pascal se aseguró la atención y el favor del público: «Estos grandes esfuerzos de la mente, que el alma alcanza ocasionalmente, son tales que no puede soportarlos. Los alcanza solo en un salto, no como un tronco, constantemente, sino solamente por un instante»[118].
Indica Pascal que la consciencia de antaño era regia, continua, «como en un trono».
El rey de la antigüedad desempeñaba un papel, no un empleo. Era un centro-sin-márgenes, inclusivo. La consciencia nueva, como el nuevo príncipe, es un ejecutivo fatigado, que ejerce un empleo, aplicando el conocimiento a los problemas, manteniendo contactos solamente momentáneos con sus súbditos marginales, que son todos ambiciosos segmentos rivales, en todo caso.
Dice Poulet, seguramente con ironía (pág 85): «¡Por un instante! Retornar, frustrado, a la miseria de la condición humana y a la tragedia de la experiencia del tiempo: en el mismo instante que el hombre alcanza su presa, la experiencia lo engaña, y él sabe que ha sido engañado. Su presa es una sombra. En el instante en que alcanza el instante, el instante pasa, porque es un instante».
Se experimenta la molesta sensación de que estos filósofos se han dado expresamente a dramatizar el mecanicismo de Gutenberg en nuestras sensibilidades, actuando como «todos los caballos del Rey y todos los soldados del Rey en torno al viejo Humpty Dumpty[119]. ¿Cómo podemos describir el principio de la identidad humana entre sucesiones lineales de momentos? El yo se ve obligado, tal es la discontinuidad de esos momentos tipográficos, a olvidarse de sí mismo a cada instante, a fin de reinventarse, de reinventarse a fin de volver a ganar interés en sí mismo; en breve, a realizar un burlesco simulacro de creación continua, gracias a la cual cree que escapará a la constatación de que no es nada, y rehacer de ese nada la realidad»[120].
Y, sin embargo, la repetición homogénea a la Gutenberg todavía deja, para la personalidad, algo deseable. ¿Cómo va uno a razonar con una persona que se introduce bajo una sierra circular porque los dientes son invisibles? Tal fue el destino que la era de la segmentación tipográfica ha reservado a la personalidad integral. Pero es difícil creer en la realidad de nadie que, en cualquier época, pudiese tomar en serio los supuestos gutenberguianos en cuanto aplicados como normas de vida.
Ciertamente que James Joyce creyó haber hallado en Vico un filósofo que poseía una conciencia cultural algo mejor que la de aquellos que bebían de la «fuente cartesiana». Y Vico, como Heidegger, es un filósofo entre los filósofos. Su teoría temporal de los «ricorsi» ha sido interpretada por los espíritus lineales como si implicara la «repetición». Un reciente estudio sobre Vico ha hecho inválida esta interpretación[121].
Vico concibe la estructura temporal de la historia «no como lineal, sino contrapuntística. Ha de ser trazada a lo largo de un número de líneas de desarrollo…».
Para Vico, toda historia es contemporánea o simultánea, hecho que se da, añadiría Joyce, en virtud del lenguaje mismo, depósito simultáneo de toda experiencia. Y en Vico, el concepto de repetición no puede «ser admitido al nivel del curso de las naciones al través del tiempo». «La verificación de la previsión establece la historia universal, la presencia total del espíritu humano ante sí mismo en idea. En este principio, el espíritu humano alcanza este supremo "ricorso" en idea, y se posee a sí mismo, pasado, presente y futuro, en un acto que está en completa consonancia con su propia historicidad»[122].
Desde el mundo plástico y audiotáctil de la Italia meridional llegó una respuesta a la angustia lineal de los segmentadores del medio gutenberguiano. Así lo creyeron Michelet y Joyce.
Volvamos un instante a la cuestión del espacio, en cuanto afectado por Gutenberg.
Todos conocen la frase «las voces del silencio». Es el nombre tradicional de la escultura. Y si se dedicara todo un curso en los planes de estudios de los colegios para alcanzar la comprensión de esta frase, pronto tendría el mundo una adecuada provisión de espíritus competentes. A medida que la tipografía de Gutenberg ha ido llenando el mundo, la voz humana ha ido extinguiéndose. Las gentes comenzaron a leer silente y pasivamente, como consumidores. La arquitectura y la escultura se desecaron también. En literatura, solo gentes procedentes de áreas atrasadas y orales han sabido hacer resonar el lenguaje —los Yeats, los Synges, los Joyces, los Faulkners y Dylan Thomases— . Todos estos temas están relacionados en el siguiente párrafo de Le Corbusier, que explica por qué la piedra y el agua son inseparables:
En torno al edificio existen lugares definidos, puntos matemáticos, que integran la totalidad y establecen tribunas desde las que el sonido de la voz reverberará en todas partes. Estos son los emplazamientos predestinados para la escultura. Y esta escultura no deberá ser ni una metopa, ni un tímpano ni un pórtico. Será algo mucho más sutil y preciso. El emplazamiento ha de ser un lugar que resulte como el foco de una parábola o de una elipse, como el punto preciso de intersección de los diferentes planos que componen la arquitectura. Desde allí saldrán la palabra, la voz. Tales lugares serán los puntos focales para la escultura, como son puntos focales acústicos. Colócate aquí, escultor, si tu voz merece ser oída[123].
Es lugar común mencionar que el hombre se hizo centro via Gutenberg, solo para ser reducido en seguida por Copérnico al estado de una nota marginal. Suspendido durante siglos de un extremo de la cadena del ser, la linealidad del hombre fue interrumpida por la de Darwin, que iluminó el segmento que faltaba en la secuencia.
En todo caso, Darwin rompió la conciencia antropocéntrica, como Copérnico había hecho con el espacio. Sin embargo, hasta Freud, el hombre se aferró a un resto de intuición que tiñó la conciencia de espontaneidad. Pero Freud puso fin a esto con su imagen del espíritu como una ondulación en el océano del inconsciente. A menos que el Occidente no hubiese sido sometido al tratamiento de la imprenta, estas metáforas no hubiesen comportado interés alguno. Volvamos al libro escrito por un matemático, sir Edmund Whittaker, que explica cómo parte de todo esto llegó a producirse. Un párrafo de Kant en su Crítica de la razón práctica nos introducirá en este terreno: «Que si… las matemáticas prueban de un modo irrefutable la infinita divisibilidad del espacio, que el empirismo no puede admitir, la mayor evidencia posible de la demostración está en contradicción manifiesta con las pretendidas conclusiones sacadas de los principios de la experiencia, y hay que preguntarse, como el ciego de Cheselden: ¿Quién me engaña: la vista o el tacto? (porque el empirismo se funda sobre una necesidad sentida, y el racionalismo sobre una realidad percibida». Kant no ignoró solamente que el número es audiotáctil e infinitamente repetible, sino que lo visual, abstraído de lo audiotáctil, establece un mundo de antinomias y dicotomías insolubles y poco pertinentes.
Sir Edmund Whittaker, en su obra Space and Spirit (pág 121) explica, en el lenguaje de la matemática y de la física actuales, el fin de la idea renacentista acerca del espacio continuo y uniforme que surgió con la noción de la cuantificación visual:
En este punto escapamos del orden del cosmos newtoniano… En el argumento generalmente esgrimido, el lenguaje empleado es adecuado al caso cuando cada efecto no tiene más que una causa, y cada causa un solo efecto, de modo que todas las cadenas de la causación son simplemente secuencias lineales. Pero si tomamos ahora en consideración el hecho de que un efecto puede ser producido por la acción conjunta de varias causas distintas, y también el hecho de que una causa puede originar más de un efecto, las cadenas de causación pueden ramificarse y unirse unas a otras; pero como sigue vigente la regla de que la causa siempre precede al efecto en el tiempo, es evidente que la prueba no queda esencialmente afectada.
Por añadidura, el argumento no exige que todas las cadenas de causación, cuando se siguen hacia atrás, hayan de terminar en el mismo punto final: en otras palabras, no lleva necesariamente a la conclusión de que el universo adquirió todos sus materiales en una sola remesa de la Creación, y que no ha recibido nada más desde entonces. Esto no apoya la tesis, tan común entre los newtonianos deístas del siglo XVIII, de que el sistema del mundo es un sistema completamente cerrado, y ha evolucionado según leyes puramente mecánicas, de modo que todos los acontecimientos de la historia estaban implícitos en su especificación desde el instante primero.
Por el contrario, la corriente moderna del pensamiento físico (como resulta evidente de lo que se ha dicho sobre el principio de causalidad) está en favor de la tesis de que, en el dominio de la física, hay una sucesión continua de intrusiones de nuevas creaciones. El universo está muy lejos de ser una mera consecuencia matemática de la disposición de sus partículas en el momento de la Creación, sino que es un lugar mucho más interesante y lleno de imprevisto de lo que imagina cualquier determinista.
Este pasaje explica el título y el procedimiento de este libro, pero no es necesario a las configuraciones de que estamos tratando. La tendencia a buscar una causación monolineal puede explicar por qué la cultura de la imprenta ha permanecido ciega durante mucho tiempo a otras clases de causación. La ciencia y la filosofía modernas están de acuerdo en que hemos pasado de la «causa» a la «configuración» en todos los campos de estudio y análisis. Esta es la razón de que, para un físico como Whittaker, parezca tan desafortunado que un San Anselmo, a principios de la Edad Media, haya tratado de establecer la existencia de Dios por medio de la pura razón, como que un Newton haya emprendido el camino contrario (págs 126-27): «Newton, aunque profundamente interesado por la teología, parece haber sostenido que el físico puede dedicar toda su atención a la investigación de las leyes que lo capacitarán para predecir los fenómenos, y dar de lado por completo los problemas más profundos: debe hacer consistir su propósito en describir, más bien que en explicar».
Esta fue la técnica cartesiana de la separación, determinante de que todos los aspectos de la experiencia desatendidos fuesen postergados al inconsciente. Esta estrategia, que surgió de la especialización lineal y de la separación de funciones, creó el mundo de estupidez, de ridículo y de seudoprofundidad que Swift, Pope y Sterne satirizaron. Newton hubiera podido ser elegido como héroe de The Dunciad, y sin duda que tuvo un puesto en los Viajes de Gulliver.
Hemos visto cómo el alfabeto encerró a los griegos en un ficticio «espacio euclídeo».
El efecto del alfabeto fonético al transformar el mundo audiotáctil en un mundo visual fue, tanto en física como en literatura, crear la falacia del «contenido». Escribe Whittaker (pág 79):«Aristóteles consideró el lugar de un cuerpo como definido por la superficie interna de un cuerpo que lo contuviese: los cuerpos que no están contenidos dentro de otros cuerpos no están en ningún lugar, y, por tanto, el cielo primero o más externo no está en ningún sitio; el espacio y el tiempo no existen más allá de él. Llegó a la conclusión de que la extensión total del universo es finita».
Señala Whittaker (pág 98) que el espacio de Newton y de Gassendi fue, «en cuanto se refiere a la geometría, el espacio de Euclides: finito, homogéneo y carente en absoluto de aspectos, en el que un punto es exactamente igual a otro punto cualquiera…». Mucho antes fue nuestro propósito explicar por qué esta ficción de la homogeneidad y de la continuidad uniforme se había derivado de la escritura fonética, especialmente en su forma impresa. Dice Whittaker que, desde el punto de vista de la física, el espacio newtoniano fue «mero vacío en el que las cosas podían ser colocadas». Pero, incluso para Newton, el campo gravitatorio parecía incompatible con este espacio neutro. «En realidad, los sucesores de Newton sintieron esta dificultad; y habiendo comenzado con un espacio que era en sí mismo una nada, sin propiedades, excepto la capacidad de ser ocupado, comenzaron a llenarlo varias veces con éteres, ideados para procurar las fuerzas eléctricas, magnéticas y gravitatorias, y para poder explicar la propagación de la luz» (págs 98-99).
Quizá no exista prueba más asombrosa del carácter meramente visual y uniforme del espacio que la famosa frase de Pascal: «Me horroriza el silencio eterno de los espacios infinitos». Si meditamos un poco por qué el espacio infinito ha de ser tan terrorífico, comprenderemos mucho de la revolución cultural que viene produciéndose en la sensibilidad humana a causa de la importancia visual del libro impreso.
Pero el absurdo de hablar del espacio como de un receptáculo neutro nunca afectará a una cultura que ha separado la consciencia visual de los demás sentidos. Sin embargo, dice Whittaker (pág 100): «A juicio de Einstein, el espacio ha dejado de ser el escenario donde se representa el drama de la física: es en sí mismo uno de los actores; porque la gravitación, que es una propiedad física, está determinada completamente por la curvatura, que es una propiedad geométrica del espacio».
Con el reconocimiento del espacio curvo en 1905, la galaxia Gutenberg quedó oficialmente disuelta. Con el fin de las especializaciones lineales y de los puntos de vista fijos, el conocimiento compartimentado se hizo tan inaceptable como poco pertinente había sido siempre. Pero el efecto de tal modo de pensar segregado ha sido hacer de la ciencia una cuestión de departamentos, sin influencia sobre el ojo o el pensamiento sino indirectamente, al través de sus aplicaciones. En los últimos años, esta actitud aislacionista se ha debilitado. Y lo que nos hemos esforzado en explicar en este libro es cómo se ha hecho posible la ilusión de la segregación del conocimiento por el aislamiento del sentido visual por medio del alfabeto y la tipografía. Quizá nunca lo repitamos bastante. Esta ilusión puede haber sido una cosa buena o una cosa mala.
Pero solo un desastre puede surgir de la ignorancia de las causalidades y efectos inherentes en nuestras propias tecnologías.
A fines del siglo XVII se produjo una gran alarma y revulsión ante la creciente cantidad de libros impresos. Las primeras esperanzas acerca de una gran reforma de las costumbres del hombre por medio del libro habían quedado chasqueadas, y en 1680 escribía Leibnitz:
Me temo que continuaremos durante mucho tiempo en nuestro actual estado de confusión y miseria, por nuestra propia culpa. Temo, incluso, que tras haber agotado inútilmente nuestra curiosidad sin obtener en nuestras investigaciones ninguna ventaja apreciable para nuestra felicidad, las gentes lleguen a sentir disgusto por las ciencias y que una desesperación fatal pueda determinar la vuelta a la barbarie. A este resultado puede contribuir mucho esa terrible masa de libros que continúa aumentando.
Porque, al final, el desorden se hará casi insuperable; la infinita multitud de autores pronto los expondrá a todos al peligro del olvido universal; el afán de gloria que anima a muchos que se dedican al estudio, cesará súbitamente; quizá ser escritor llegue a ser considerado tan deshonroso como fue antes honorable. En el mejor de los casos, podremos distraernos con pequeños libros del momento, que durarán algunos años, y que servirán a distraer al lector del tedio de unos cuantos minutos, pero que habrán sido escritos sin propósito alguno de enriquecer nuestros conocimientos o de merecer el aprecio de la posteridad. Se me dirá que, por ser tantos los que escriben, es imposible que se conserven todas sus obras. Admito esto, y no desapruebo por completo esos pequeños libros de moda, que son como las flores de una primavera o como los frutos de un otoño, que apenas duran un año. Si están bien hechos, producen el efecto de una conversación útil, no simplemente agradable, y que mantiene al ocioso alejado de la conducta reprobable, formando su espíritu y su lenguaje. Frecuentemente, su propósito es inducir algún bien a los hombres de nuestro tiempo, y este es el fin que busco publicando este pequeño trabajo…
Leibnitz considera aquí el libro como el sucesor natural, así como el ejecutor de la filosofía escolástica, que todavía puede volver. El libro como acicate para la fama y como instrumento de inmortalidad le parece ahora el mayor peligro, a causa de «la infinita multitud de autores». Para el grueso de los libros, ve la función de servir como coadyuvantes de la conversación, que «mantienen al ocioso alejado de la conducta reprobable» y «formando su espíritu y su lenguaje». Resulta claro que el libro todavía estaba muy lejos de haberse convertido en el modo principal de la política y de la sociedad. Constituía todavía un hecho superficial, que solo había comenzado a oscurecer los lineamientos tradicionales de la sociedad occidental. Con respecto a la persistente amenaza de una renovación escolástica, tenemos el eterno lamento, literario o visual, acerca del escolasticismo oral, y que es palabras, palabras, palabras.
Al tratar del Arte del descubrimiento, dice Leibnitz:
Entre los escolásticos hubo un tal Jean Suisset, llamado el Calculador, cuyas obras todavía no he sido capaz de hallar, pues solamente he visto las de algunos de sus discípulos. Este Suisset comenzó a utilizar las matemáticas en sus argumentos escolásticos, pero pocos lo imitaron, porque habrían tenido que abandonar el método de discusión por el de la contabilidad y el razonamiento, y un rasgo de pluma hubiese ahorrado mucho clamor[124].
En 1683-84 apareció en Londres la obra de Joseph Moxon Mechanick Exercises on the Whole Art of Printing. Los preparadores de la edición señalan (pág VII) que «pone por escrito unos conocimientos que fueron completamente tradicionales», y que el libro de Moxon «fue, con cuarenta años de diferencia, el primer manual de impresión publicado en cualquier lengua». Como hace Gibbon en su mirada retrospectiva sobre Roma, Moxon parece haber estado animado por el sentimiento de que la imprenta había llegado al punto máximo de su desarrollo. Un sentimiento similar anima The Tale of a Tub y The Battle of the Books de Dean Swift. Pero es a The Dunciad donde hemos de volvernos en busca de la epopeya de la palabra impresa y sus beneficios a la humanidad. Porque allí se encuentra un estudio explícito de la zambullida del espíritu humano en el cieno de un inconsciente generado por el libro. La posteridad no ha podido ver, de conformidad con la profecía que aparece al final del libro IV, por qué la literatura precisamente ha de ser acusada de embrutecer al género humano, y de introducir mesméricamente al mundo civilizado en el primitivismo, en el «África interior», y, sobre todo, en el inconsciente. La simple clave de esta operación es la que hemos tenido en mano a lo largo de todo este libro; la creciente separación de la facultad visual y el resto de los sentidos en su interacción, condujo al rechazo por la conciencia de gran parte de nuestra experiencia, y a la consecuente hipertrofia del inconsciente. Pope llama a este dominio que crece sin cesar el mundo «del Caos y de la Noche antigua». Es el mundo tribal, no alfabetizado, cantado por Mircea Eliade en The Sacred and the Profane.
Martinus Scriblerus, en sus notas a The Dunciad, hace reflexiones sobre cuánto más difícil es escribir una epopeya sobre los numerosos escritorzuelos y plumíferos de alquiler de la Prensa que sobre un Carlomagno, un Bruto o un Godfrey. Menciona después la necesidad de que un satírico «disuada a los estúpidos y castigue a los malos», y considera la situación general que ha producido la crisis:
Expondremos inmediatamente las circunstancias y las causas que impulsaron a nuestro Poeta a escribir esta obra. Vivió en aquellos días en que (después que la Providencia permitió la Invención de la Imprenta como flagelo para castigar los Pecados de los sabios) el Papel se abarató tanto también y los impresores se hicieron tan numerosos, que un diluvio de escritores cubrió el país: Con lo que no solo la paz del honesto individuo que no escribía se vio turbada diariamente, sino que se le hicieron despiadadas peticiones de aplauso, incluso de su dinero, por gentes que jamás serían capaces de ganar este o de merecer aquel; al mismo tiempo, la Libertad de Prensa fue tan ilimitada que se hizo peligroso negarles una cosa u otra; porque anónimos los autores, publicaban en el acto calumnias que quedaban impunes; y aun los mismos editores se ponían al socaire del castigo, protegidos bajo las alas de una ley del Parlamento, promulgada sin duda con mejores propósitos[125].
Pasa después (pág 50), desde las causas económicas generales a la motivación moral privada de los autores inspirados por la «Estupidez y la Pobreza; la una, nacida con ellos, contraída la otra por descuidar sus verdaderas aptitudes…». En una palabra, el ataque está dirigido contra el conocimiento aplicado, en cuanto se manifiesta en «Industria» y «Tráfago». Ya que los autores inspirados por la opinión sobre sí mismos y por el afán de autoexpresión se ven impulsados a «producir esta triste y lastimosa mercancía». Por medio de la acción aglomerada de muchas de tales víctimas del conocimiento aplicado —esto es, autores engreídos, dotados de industria y capacidad para el tráfago— asistimos ahora a la restauración del reino del Caos y de la Noche antigua, y al traslado del trono imperial de la Estupidez, su hija, desde la Ciudad al mundo Civilizado. A medida que el mercado del libro se extiende, termina la división entre el intelecto y el comercio. El comercio del libro asume las funciones de la sabiduría, el espíritu y el gobierno.
Este es el significado de las líneas preliminares de las primeras ediciones del poema:
Canto a los libros y al hombre, primero que trajo
las Musas de Smithfield al oído de los reyes.
Al «mundo civilizado» de aquel tiempo le parecía completamente natural que la adopción de decisiones y el poder real fuesen asequibles a los autores populares. Hoy no consideramos extraño ni irritante estar gobernados por gentes a las que el libro del mes pueda parecer alimento respetable. Smithfield, donde se celebraba la feria de San Bartolomé, todavía era el mercado de los libreros de viejo. Pero en ediciones sucesivas Pope alteró el comienzo :
La poderosa Madre, y su Hijo, que trajo
las Musas de Smithfield al oído de los reyes.
Pope ha dado con el público, el inconsciente colectivo, y lo apoda «la Madre poderosa», de acuerdo con el gusto por lo esotérico en aquel tiempo. Es el «abre la marcha, benévola gallina» de Joyce (foule, owl, crowd) que vimos antes.
A medida que el mercado del libro se hacía más grande y el acopio y difusión de noticias se perfeccionaba, la naturaleza del autor y del público experimentó los grandes cambios que hoy aceptamos como normales. El libro había conservado de los tiempos del manuscrito algo de su carácter privado y convencional, como indicó Leibnitz en su evaluación. Pero al mismo tiempo estaba comenzando a fundirse con el periódico, como nos lo recuerda la obra de Addison y Steele. El perfeccionamiento de la tecnología de la imprenta hizo que este proceso se desarrollara por completo a finales del siglo XVIII con el advenimiento de la prensa de vapor.
Sin embargo, en Literature and the Press (pág 46) considera Dudek que, incluso después que la fuerza de vapor hubiese sido aplicada a la imprenta, los periódicos ingleses del primer cuarto de siglo no estaban pensados, de ningún modo, para que resultasen atractivos a toda la población. De acuerdo con el gusto actual, habrían de ser considerados demasiado tristes para que interesaran a algo más que a una minoría de lectores serios… Los periódicos de comienzos del siglo XIX estaban dirigidos a las gentes refinadas. Su estilo era envarado y formal, y oscilaba entre la elegancia addisoniana y la elevación johnsoniana. El contenido consistía en pequeños anuncios, asuntos locales y política nacional; especialmente, en noticias comerciales y extensas transcripciones de los informes parlamentarios… la mejor literatura al uso era mencionada en los periódicos… «En aquellos días», recordaba Charles Lamb, «cada periódico de la mañana mantenía a su servicio un autor, como colaborador esencial de la empresa, obligado a proporcionar una cuota diaria de párrafos ingeniosos…». Y como el divorcio entre el lenguaje del periodismo y el lenguaje literario todavía no se había consumado, vemos en el siglo XVIII y en los comienzos del XIX que algunos de los más importantes hombres de letras colaboraban en los periódicos y se ganaban la vida escribiendo.
Pope pobló su Dunciad precisamente con personajes como estos; porque sus percepciones y sus críticas no eran personales ni estaban basadas en un punto de vista particular. Le preocupaba más bien el cambio total. Es significativo que este cambio no sea especificado hasta el cuarto libro de The Dunciad, aparecido en 1742. Solo después de habernos presentado al célebre maestro de humanidades doctor Busby, de la escuela de Westminster, aborda el viejo y especialmente ciceroniano tema de la excelencia del hombre (IV, 11. 147-50):
El pálido aprendiz de Senador está en pie, todavía escocido, y se sostiene los calzones con ambas manos. Luego dice: «Puesto que el hombre se distingue de las bestias por la palabra, la palabra es la providencia del Hombre, y solo Palabras enseñamos».
Ya hemos señalado anteriormente el significado de este tema para Cicerón, que consideraba la elocuencia como sabiduría total, armonizadora de nuestras facultades y unificadora de todo conocimiento. Pope es aquí muy explícito al citar la destrucción de esta unidad, como originada por la denudación y especialización de la palabra. Ya hemos seguido el tema de la denudación de la consciencia a lo largo de todo el Renacimiento. Es también el tema de The Dunciad, de Pope. Continúa el aprendiz de Senador:
Cuando la Razón, incierta, como la carta de Samos, le señala dos caminos, es mejor el más estrecho. Colocados a la puerta del Saber, para guiar a la juventud, jamás consentimos que se abra demasiado. En cuanto comienzan a preguntar, a suponer, a saber, cuando la Imaginación abre las rápidas fuentes del Sentido, ocupamos la memoria, cargamos el cerebro, atamos el Ingenio rebelde, y doble cadena sobre cadena, ponemos límites al pensamiento para el ejercicio de su soplo; y lo conservamos hasta la muerte en la palidez de las palabras. Cualesquiera que sean sus talentos, e importa poco su naturaleza, colgamos un resonante candado en su mente.
Poeta el primer día, moja su pluma. ¿Y qué es, al fin? Un poeta todavía.
¡Piedad! El maleficio obra solo en nuestro muro, perdidos, perdidos demasiado pronto en aquella Casa.
No se ha reconocido a Pope el mérito que le corresponde como serio analista de la malaise intelectual de Europa. Continúa la tesis de Shakespeare en Lear y de Donne en Anatomy of the World:.
Todo está hecho pedazos, la coherencia huida; todo justo consumo, y toda relación…
Es la división de los sentidos y la separación de las palabras y sus funciones lo que Pope vitupera, exactamente como hace Shakespeare en El rey Lear. El arte y la ciencia habían sido separados cuando la cuantificación y la homogeneización visuales penetraron en todos los dominios, y continuó la mecanización del lenguaje y de la literatura:
Bajo de su pedestal, gime la Ciencia encadenada.
Teme el Talento el exilio, las penas y los castigos.
Allí rabia la Lógica rebelde, atada y amordazada.
Allí la discreta Retórica, desnuda, languidece sobre el suelo[126].
El plan de Pope para los tres primeros libros de The Dunciad es muy simple. El libro I trata de los autores, su egotismo y su deseo de auto-expresión y fama eterna. El libro II está dedicado a los libreros, que procuran los canales para engrosar la corriente de la confesión pública. El libro III se refiere al inconsciente colectivo, el creciente embalse de la ola invasora de auto-expresión. Pope dice simplemente que las brumas de la Estupidez y el nuevo tribalismo están nutridos por la prensa de imprimir. El espíritu, la viva interacción de nuestros sentidos y facultades, resulta así continuamente anestesiado por el inconsciente usurpador. Quienquiera que tratase de captar la intención de Pope considerando el contenido de los escritores que presenta, perdería el verdadero camino. Pope ofrece causalidad formal, no causalidad eficiente, como explicación de la metamorfosis que se produce en el interior. Toda la cuestión podemos hallarla, pues, resumida en un simple pareado (I, 11. 89-90):
Ahora, caída la noche, terminó el glorioso espectáculo, pero en los versos de Settle vivió un día más.
La imprenta, con su uniformidad, su capacidad repetitiva y su extensión sin límites, da nueva vida y fama a cualquier cosa que sea. Esa especie de vida lánguida conferida por mentes estúpidas a temas estúpidos penetra de un modo formalista toda la existencia. Pues que los lectores son tan vanidosos como los autores, se perecen por ver el conglomerado de sus propios visajes, y exigen por tanto a los espíritus más estúpidos que se esfuercen aún en mayor grado a medida que aumenta el público colectivo. El periódico de «interés humano» es la última manifestación de esta dinámica colectiva:
Ahora, Alcaldes y Alguaciles reposan, saciados y sosegados, aunque en sueños coman la crema del día;
en tanto, pensativos Poetas guardan penosa vigilia,
quitándose el sueño para dárselo a sus lectores[127].
Por supuesto que Pope no quiere decir que los lectores se aburrirán con el producto de los insomnes poetas o de los nuevos escritores. Todo lo contrario. Se emocionarán, como si vieran su propia imagen en la prensa. El sueño de los lectores es del espíritu.
En su juicio no son atormentados, sino estropeados.
Pope dijo al mundo inglés lo que Cervantes había dicho al mundo español, y Rabelais al francés, en relación con la imprenta. Es un delirio. Es una droga transformadora y metamorfoseada, capaz de imponer sus postulados en todos los niveles de la consciencia. Mas para nosotros, en la década de 1960 a 1970, la imprenta tiene mucho de ese extraño carácter retrógrado del cine y del ferrocarril. Al reconocer tardíamente sus poderes ocultos, podemos aprender a intensificar las virtudes positivas de la imprenta y, sobre todo, comprender mejor las formas, mucho más potentes y recientes, de la radio y la televisión.
En su análisis de libros, autores y mercados, Pope, como Harold Innis en The Bias of Communication, supone que la acción toda de la imprenta sobre nuestras vidas no solo es inconsciente, sino que por esta misma razón agranda sin medida el dominio del inconsciente. Pope colocó un búho al comienzo de The Dunciad, e Innis tituló el primer capítulo de The Bias of Communication «El búho de Minerva»: «El búho de Minerva sólo comienza su vuelo cuando se acumulan las sombras…».
Aubrey Williams ha escrito un excelente estudio[128] sobre la segunda Dunciad, la de 1729, en la que cita las propias palabras de Pope dirigidas a Swift:
The Dunciad va a ser impresa con toda pompa… Irá acompañada de Proeme, Prolegomena, Testimonia Scriptorum, Index Authorum y Notas Variorum. En cuanto a estas últimas, quisiera que leyeses de nuevo el texto e hicieras algunas del modo que prefieras, sean de jocosa burla acerca del estilo y manera de comentar a los críticos triviales; sean humorísticas, sobre los autores citados en el poema; o históricas, acerca de las personas, los lugares, las épocas; o explicativas; o reuniendo los pasajes paralelos de los antiguos.
Es decir, que en lugar de un ataque libresco a la Estupidez, Pope nos ha procurado el formato de un periódico colectivo y mucho «interés humano» por el poema. Puede así dar versión de la atrafagada industria del conocimiento aplicado baconiano y del esfuerzo en grupo con una calidad dramática que interpreta, incluso radia, esa misma Estupidez que vitupera. Señala Williams (pág 60) que la razón por la que «el nuevo material añadido al poema nunca ha sido definido adecuadamente, es debida, creo, a los supuestos de muchos críticos y comentaristas: que las notas han de tomarse a nivel histórico, y que su principal propósito es continuar la sátira personal en un comentario en prosa».
Todo el cuarto libro de The Dunciad tiene que ver con el tema de La galaxia Gutenberg; la traducción o reducción de modos diversos a un único modo de cosas homogeneizadas. Para empezar (11. 44-45), trata este tema Pope al estilo de la nueva ópera italiana.
Cuando de pronto la forma de una Puta suavemente se desliza con su paso breve, su vocecita y sus lánguidos ojos:
En la nueva cromática encuentra Pope (11. 57-60) el poder homogeneizador y omnirreductor que el libro ejerce sobre el espíritu humano:
Un Trino armonizará la alegría, el pesar y la rabia,
despertará a la soñolienta Iglesia, y acallará a la declamante Escena; a las mismas notas, canturrearán tus hijos, o roncarán,
y todas tus bostezantes hijas gritarán, encore.
Reducción y metamorfosis por homogeneizacion y fragmentación son los persistentes temas del IV libro (11. 453-6):
¡Oh! ¡Si los Hijos del Hombre pensaran alguna vez que sus Ojos y su Razón les fueron dados para otra cosa que para estudiar las Moscas!.
Ver la Naturaleza en una de sus formas parciales y estrechas y dejar al Autor del Todo inadvertido:
Estos fueron los medios con que, según nos dice Yeats:
A Locke le dio un desmayo;
el jardín se marchitó.
Dios ha quitado la rueca
de su lado.
El mesmerismo popular logrado por la uniformidad y la repetibilidad enseñó a los hombres los milagros de la división del trabajo y de la creación de mercados mundiales. Son estos milagros los que Pope anticipa en The Dunciad, porque su poder transformador había afectado al espíritu durante mucho tiempo. Al espíritu, afligido ahora por el deseo y el poder de elevarse por el simple trabajo de adición secuencial:
¿Por qué todas vuestras penas? Vuestros hijos han aprendido a cantar.
¡Cuán rápidamente lleva al ridículo la Ambición!
Al Padre se le hizo Par; al hijo, Bufón.
Sigue después un pasaje decisivo, que constituye un comentario muy explícito (11.549-57) sobre los milagros gutenberguianos del conocimiento aplicado y la transformación humana:
Un sacerdote, simplemente vestido con el amito blanco, atiende a algunos; ¡la carne toda es nada para sus ojos!
Cuando las toca, las Reses se convierten en gelatina,
y el enorme Verraco queda empequeñecido y metido en una Urna: carga el anaquel de especiosos milagros,
convierte Liebres en Alondras, y Palomos en Sapos
Otro (porque ¿quién puede brillar en todo?)
explica la Seve y el Verdeur de la Viña
¿Hay algo que un copioso Sacrificio no pueda expiar?
Deliberadamente, Pope hace de los milagros del conocimiento aplicado una parodia de la Eucaristía. Es la misma fuerza transformadora y reductora del conocimiento aplicado, que ha confundido y mezclado todas las artes y todas las ciencias, porque, como dice Pope, la nueva translatio studii o transmisión de estudios y disciplinas por medio del libro impreso, no ha sido tanto una transmisión como una completa transformación de las disciplinas e incluso de la mentalidad humana. Los conocimientos han sido transformados, exactamente como lo fue Botton el Tejedor en El Sueño de una Noche de Verano.
Se puede apreciar fácilmente cuánto se conforma al concepto translatio studii la descripción que hace Pope del progreso de la Estupidez sobre la tierra si se comparan los versos 65-112 de The Dunciad III a la siguiente exposición que de este tema histórico hizo un humanista inglés del siglo XVI, Richard de Bury: «La admirable Minerva parece haber encaminado sus pasos a todas las naciones de la Tierra, y haber dejado impronta de su poder de confín a confín, para revelarse a todo el género humano. Vemos que ya ha visitado a los indios, a los babilonios, a los egipcios y los griegos, a los árabes y a los romanos. Ahora ha pasado por París y ha llegado felizmente a Inglaterra, la más noble de las islas, o, más bien, un microcosmos en sí misma, para que pueda mostrarse deudora tanto de los griegos como de los bárbaros»[129].
Y cuando Pope hace a la Estupidez la diosa del inconsciente, la está comparando con Minerva, diosa del intelecto alerta y del espíritu. No es Minerva, sino su complemento opuesto, el búho, lo que el libro impreso ha conferido al hombre occidental. «Pese a su poco heroico garbo —señala Williams (pág 59)— , se da uno cuenta finalmente de que los lerdos están investidos de un poder descivilizador de proporciones épicas».
Apoyado por la tecnología creada por Gutenberg, el poder de los lerdos para dar forma y anublar el intelecto humano es ilimitado. Los esfuerzos de Pope para aclarar este punto básico han sido vanos. Su gran preocupación por la pauta de acción de su horda de nulidades armadas ha sido mal interpretada como rencor personal. Pope solo estaba preocupado por la pauta formalística y el poder penetrante y configurador de la nueva tecnología. Sus lectores han sido confundidos con la obsesión del «contenido» y los beneficios prácticos del conocimiento aplicado. Dice Pope, en un comentario al verso 337 del libro III, 1:
Amable lector, no confíes demasiado en tu desprecio por los Instrumentos de tal revolución en el saber, ni desprecies a esos débiles agentes que han sido descritos en nuestro poema, sino recuerda lo que se relata en una historia holandesa: que gran parte de sus provincias quedó anegada una vez por una pequeña abertura hecha en uno de sus diques por una simple rata de agua.
Pero el nuevo instrumento mecánico y sus mesmerizados y homogeneizados servidores, los estúpidos, son irresistibles:
En vano, en vano: la hora en que todo se ajusta
llega inexorable: la Musa obedece a la Fuerza.
¡Viene! ¡Viene! ¡Mira el Trono sable!
de la Noche Primera y del viejo ¡Caos!
Ante ella, las doradas nubes de la Fantasía se disipan, y desaparecen todos sus irisados arcoiris.
El espíritu dispara en vano sus fuegos pasajeros,
el meteoro cae y expira en un destello.
Del modo que, una a una, a los terribles acentos de Medea,
las extenuadas estrellas se desvanecen de la llanura etérea.
Del modo que los ojos de Argos, adormecidos por la flauta mágica de Hermes, cerráronse uno a uno a un eterno reposo;
así, al sentir su proximidad y su secreto poder,
Arte tras Arte desaparece, y todo es Noche.
¡Mira a la Verdad huir furtivamente hacia su vieja Caverna, cargada la cabeza con Montañas de Casuística!
La Filosofía, antes apoyada en el Cielo,
reducida a su causa segunda, ya no es filosofía.
¡La Física suplica a la Metafísica que la defienda, y la Metafísica pide ayuda a la Razón!
¡Mira al Misterio huir hacia las Matemáticas!
¡En vano! Miran, se atolondran, desvarían y mueren.
La Religión, ruborosa, vela sus fuegos sagrados,
y la Moralidad, ignorante, expira.
Llama alguna, pública ni privada, a brillar se atreve.
¡Destello humano ni Visión divina quedan!
¡Ay! tu temido imperio, CAOS, ha sido restaurado.
Muere la luz ante tu verbo estéril.
Tu mano, gran Anarca, deja caer el telón;
y la Tiniebla Universal lo entierra Todo[130].
Esta es la Noche de la que Joyce invita a los Finnegans a despertar.