TALLER DE GIOVANNI FRANCESCO PENNI Y GIULIO ROMANO
ESCUELA DE RAFAEL SANZIO
Sala 49. Cat. P315. 1520-1528. Óleo sobre tabla. 396 cm × 263 cm.
El original de Rafael está en los Museos Vaticanos, pero esta copia le sirve al maestro Fovel para explicar cómo el mundo visible y el invisible interactúan utilizando al ser humano como nexo de unión entre ambos.
La figura central de la parte inferior del cuadro (el que representa el mundo terrenal) es un niño de unos doce años al que se ha llamado con frecuencia «el poseído». Es curioso que en las descripciones evangélicas de la ascensión de Jesús a los cielos en el monte Tabor no aparezca ni una sola línea que refiera la presencia de un endemoniado. ¿Por qué la incluyó Rafael en su composición de manera tan visible? Pero fijémonos mejor: el niño es estrábico, un rasgo que en clave simbólica indica el acceso a fuentes sobrenaturales de conocimiento. Sus manos, además, se dirigen alternativamente al cielo y al suelo, otro claro símbolo de que nos encontramos ante el único personaje de esta obra que navega entre los dos planos. Pero es que, además, hacia ese niño se dirigen la mayoría de los dedos apuntadores del resto de los personajes. De algún modo nos están indicando por quién debemos empezar a interpretar el cuadro.
Vemos también, a la izquierda, al evangelista Mateo sosteniendo un libro. Sus pies no tocan el suelo, lo que indica que el conocimiento tradicional que tiene entre las manos no nos servirá para entender lo que está ocurriendo en la escena. ¿Y a quién señala Mateo? A una mujer que nos da la espalda y que claramente representa a Sofía, la sabiduría, que a su vez señala al niño. El cuadro parece decirnos que sólo a través de seres humanos especiales —artistas, sabios, a veces locos— se puede alcanzar la esfera de lo sobrenatural. Pero también nos advierte de que para reconocer a esos intermediarios necesitamos las indicaciones de Sofía.
Otro dato curioso es que esta obra conecta a Rafael con el Apocalypsis Nova (véase el Retrato de un cardenal, p. 32), puesto que fue enviada por Giulio de Medici a San Pietro in Montoro, la última iglesia del beato Amadeo, el autor de ese influyente (y casi desconocido) texto profético contemporáneo a estas pinturas.