ESQUEMA DEL DRAMA VITAL DE MOZART

Advertencias preliminares

1. El problema sociológico: transición de un arte artesanal a un arte artístico
   • Arte artesanal (con sus derivaciones cortesana o al servicio de la administración pública): producción artística por encargo de alguien conocido personalmente que ocupa una posición social mucho más elevada que el productor de arte (desnivel de poder muy acentuado). Subordinación de la fantasía del productor artístico al canon de la estética del que encarga la obra. Arte no especializado, sino con una función para otras actividades sociales del consumidor (en su mayoría, como parte del uso y de la competencia de las posiciones sociales). Producto artístico de carácter marcadamente social y sólo en menor medida individual que se simboliza a través de lo que llamamos «estilo».
   • Arte artístico: creación artística para un mercado de compradores anónimos a través de instancias mediadoras como, por ejemplo, comerciantes de arte, editores musicales, empresarios, etc. Cambio en el equilibrio de poder a favor de los productores de arte, siempre que puedan producir un consenso sobre su talento en el público. Mayor independencia del artista frente a la estética de la sociedad, consideración social equiparable entre el artista y el comprador de arte (democratización).
   • Problemas: ¿Cuáles son las causas del cambio en la situación social del artista? Ascensión social de grupos numerosos de profesionales; los compradores de arte suelen ser las clases medias acaudaladas o las autoridades estatales o ciudadanas. De momento todavía es una excepción que, por ejemplo, en Inglaterra, un sindicato compre sistemáticamente obras de arte como inversión.

     ¿Qué transformaciones de la forma del arte se deben a estos cambios en la situación social del artista? Fuerte individualización de la obra de arte, mayor libertad para la fantasía artística individual, mayor libertad para salir de la norma, de ahí que aumente lo kitsch, puesto que el canon estricto estético de una capa social superior ha perdido en gran parte su función de instancia de control coercitiva de la fantasía artística individual. La transición del arte artesanal al artístico es por tanto característica de un rápido avance de la civilización: mayor independencia del creador artístico con respecto a las obligaciones autoimpuestas en los controles y la canalización de su fantasía artística.

     ¿Por qué no se realiza el paso del arte artesanal al arte artístico simultáneamente en todos los ámbitos del arte? ¿O en todos los lugares del mundo?

   Ejemplo de desigualdades en el desarrollo del arte en diferentes sociedades: el arte artesanal africano se mantuvo hasta hace poco simultáneamente con el arte artístico europeo. Ahora se está transformando paulatinamente en arte artístico.

   Ejemplo de desigualdades temporales en el paso del arte artesanal al artístico en diversos ámbitos artísticos: en la literatura alemana se realizó esta transición con cierta anterioridad a la de la música alemana. Una de las explicaciones claves es: el desarrollo de la literatura alemana dependía del incremento de un público lector de clase media en el ámbito de habla alemana. Por el contrario, el desarrollo de la música en la época de Mozart fue determinado decisivamente por el gusto cortesano. El que el sustento de Mozart dependiera de la aristocracia cortesana, mientras que su manera de hacer personal ya se correspondía con la del «artista libre» que primeramente intentaba seguir la corriente de su propia fantasía y la obligación autoimpuesta de su propia conciencia artística, fue la causa principal de la tragedia de su vida.

2. El problema psicológico

   Ciertamente el problema psicológico no se puede tratar separándolo del sociológico. Aquí se trata de un proceso que apenas ha sido analizado por los psicólogos académicos y al que incluso los psicólogos psicoanalíticos le han dedicado relativamente poca atención, nos referimos al proceso de sublimación. Ya he insinuado que una de las características específicas del artista «libre», no cortesano, es la relación de una fantasía que fluye libremente con la capacidad de refrenarla mediante la obligación individual autoimpuesta, es decir, una conciencia altamente desarrollada. Para ser más precisos: las corrientes de fantasía y los impulsos de la conciencia no sólo están reconciliados entre sí en el marco de una actividad artística, sino que llegan a fundirse. Esto es el núcleo de lo que designamos conceptualmente como «genio artístico»: la corriente de las fantasías y los sueños no sólo se despoja de las tendencias animales arraigadas que son inaceptables para las corrientes de la conciencia, sino que descarga su dinámica precisamente en consonancia con el canon social sin menoscabo de su espontaneidad. Sin la purificación llevada a cabo por la conciencia artística, la corriente de los sueños y las fantasías sería anárquica y caótica para todas las personas menos para la que los producen. La corriente de fantasías de la libido sólo se llena de sentido para los demás, es decir, se puede comunicar, cuando se ha socializado mediante la fusión con el canon y con ello, al mismo tiempo, se dinamiza e individualiza el canon o la conciencia. Lo que a menudo se califica de «seguridad sonámbula» con la que grandes artistas, como Mozart, configuran su material fantástico de tal forma que uno siente que las relaciones de configuración no podrían haber sido otras, es una expresión de esa mezcla de la corriente de fantasía con la conciencia artística.

Acto 1: 27 de enero de 1756 — setiembre de 1777

1. Infancia y juventud de un niño prodigio.
2. Padre e hijo. El desarrollo de su relación.
3. La infructuosa búsqueda de colocación en las cortes europeas.
4. Cambio anímico (en Nápoles) y creciente presión del dominio paterno.
5. La incomparable formación musical de Mozart. Relación con todos los músicos conocidos y afamados de su época (Johann Christian Bach, Gluck, Haydn, Johann Adolf Hasse, Padre Martini, entre otros). Todo esto además de la ejercitación intensiva que le impone su padre.

Acto II: setiembre de 1777-8 de junio de 1781

1. El primer viaje sin su padre. Inicio de su emancipación y de sus dificultades: la conciencia.
2. Su primera amante (conocida): Bäsle, la mujer inferior de Mozart. Su primer gran amor (conocido): Aloisia Weber, la mujer elevada de Mozart. Sexo y erotismo.
3. La primera gran disputa (conocida) con su padre.
4. El humor fecal de Mozart. Problema: ¿qué es característico del canon de su sociedad en este humor y qué es mozartiano y, por tanto, individual y específico? Tener en cuenta la problemática civilizadora del humor como una fuga individual de ideas, conexión constante de fantasías fecales y orales. Carácter perentorio que, sin embargo, se puede controlar.
5. Creciente conciencia de su valor.
6. Creciente conciencia de su vocación de compositor, especialmente de óperas.

   —Las primeras óperas al principio más imitativas (entre ellas: La finta semplice, 1768; Mitridate, 1779; Lucio Silla, 1772; La finta giardiniera, 1775).

   —Un gran número de obras instrumentales: cuartetos de cuerda, divertimentos; la primera sinfonía en sol menor (1773), conciertos para violín (1775).

7. Regreso a Salzburgo, al servicio de la corte salzburguesa como maestro concertista y organista de la corte (15 de enero de 1779). Ese mismo año: Ifigenia en Táuride de Goethe (1. ^a versión); la ópera Ifigenia en Táuride de Gluck; Nathan, el sabio de Lessing.
8. Representación de su última ópera seria (hasta ese momento), Idomeneo (Munich, 1780-1781). Ópera al estilo tradicional, aunque ya desarrollada de una manera fuertemente individualizada. Sobre la educación de la humanidad de Lessing; Oberon de Wieland. Muerte de la emperatriz María Teresa.
9. Ruptura con el príncipe.

Acto III: 8 de junio de 1781 — mayo de 1788

La liberación de la fantasía artística, la individualización del canon. Música cortesana bajo una forma singular, muy individualizada. Citando sólo óperas: 16 de julio de 1782 estreno del Rapto del serrallo («demasiadas notas», dijo el emperador). Estreno de Los bandidos de Schiller. 1 de mayo de 1786 Las bodas de Fígaro; acogida crítica. 7 de mayo de 1788 Don Giovanni. Medidas de ahorro en Viena por la guerra contra los turcos.

Acto IV: 1788-5 de diciembre de 1791

La creciente soledad, el fracaso creciente. Si se quiere representar este acto de forma dramática se mostraría a Mozart en el escenario y cómo le van abandonando, una tras otra, todas las personas que ha conocido anteriormente. Su mujer está la mayor parte del tiempo en balnearios, las alumnas de la nobleza o del patriciado que había tenido (la condesa Rumbeke, la condesa Thun, Josepha Auernhammer, Theresa von Tracknern, etc.) han desaparecido. Las preocupaciones económicas y las deudas se acrecientan. Las suscripciones para conciertos que anuncia son un fracaso total. Don Giovanni es recibida en Viena con frialdad aunque en Praga tenga una acogida más cordial. Sus cartas le muestran en una creciente desesperación, en parte por su miseria económica, en parte por su soledad psíquica.

1. La sociedad aristocrático-cortesana se aparta de él con el Fígaro que, probablemente, se entendió como algo demasiado levantisco.
2. Sus obras son cada vez más difíciles de comprender por el público.
3. Creciente actividad compositora para sí mismo, siguiendo el impulso de su fantasía. Las tres grandes sinfonías y otras obras son creadas, sin encargo, como artista libre. Pero las instituciones de un mercado libre de obras musicales son casi inexistentes.