EPÍLOGO METACRÍTICO

Llamo metacrítica no a la crítica que rebasa las entendederas del hombre pensante y votante —que las hay, que las hay—. No se trata, pues, de una crítica críptica, retorcida en mil retruécanos, laberíntica en sintaxis, asperjada de vocablos extranjeros; crítica, en suma, profusa, confusa y difusa. Ni es metacrítica la que señala lo que a una obra le falta o le sobra, o lo que «ostensibly» se ve que tiene. Abreviando, entiendo por metacrítica la que se ocupa de lo que en un texto literario hay sin que se vea, de sus trasfondos y entresijos. La metacrítica marca rutas críticas sin que las recorra «modo teutónico» hasta el «dead-end».

En los Cantares de Ise se disciernen dos elementos que deben considerarse por separado: la lírica, sobre todo la de Narijira, y la trabazón narrativa, el esquema y la idea, que son faena del redactor anónimo.

NARIJIRA COMO POETA

La generación de Narijira se encontró prácticamente sin tradición poética escrita. Toda la tradición se reducía a la monumental Colección para diez mil generaciones (Manióshu), compilada hacia el año 760, que constaba de unos 4.500 poemas, casi todos tanka, pero incorporando también 260 odas, género que pronto desapareció como por escotillón. Desde el siglo IX hasta el XIX, durante mil años, Japón iba a visualizar la poesía como instantes líricos, lo que un crítico francés ha llamado «légères esquisses, fines et ingénieuses», sin que se tolerara más métrica que la tanka, y (desde el siglo XVI) el jaiku. Poesía en miniatura. Para lírica sostenida se recurriría a la antología compilada por orden temático, o a la «insalata rusa» de la renga, poemón superlargo compuesto al alimón por una tertulia de poetas —lírica anónima y un si es no es guasona. Volviendo al Manióshu, estaba escrito totalmente con ideogramas chinos, aunque todos los vocablos eran puramente japoneses. Era, pues, una obra aljamiada. El sistema de transcripción seguía tres criterios distintos según los casos: los cuatro mil y pico de ideogramas podían utilizarse por su valor semántico (como actualmente se siguen utilizando), por su valor fonético, o por una mezcolanza de los dos susodichos métodos, por lo que sin pedantería pudiéramos llamar criterio semafonético. Lógicamente sucedió que varias décadas después de desaparecido el último compilador, esto es, a principios del siglo IX, nadie podía descifrar aquel jeroglífico. Lastimoso fue, porque la Colección recogía las obras de cuatro grandes poetas: Jitomaro (650-705), el patriarca, el divino juglar, el Homero japonés; Akajito, el poeta de la diafanidad; Okura, de inquietudes sociales, y Iakamochi (718-785), versátil y finísimo. A la generación de Narijira sólo le quedaba la insegura transmisión oral. Él y otros poetas de menor valía, como el bonzo Kisén, el arzobispo Jenyó, los nobles Kuronushi Ótomo y Iasujide Buña, aparte de la ya mencionada y sobresaliente poetisa Komachi, todos interesados en la renovación de la lírica nacional, tenían que empezar casi desde cero.

A comienzos del siglo IX un perspicaz literato cuyo nombre no consta inventó un silabario fonético de unas letras llamado kana, que iba a ser el vehículo en el que Narijira y las generaciones siguientes escribirían sus poemas.

La lírica del Manióshu se caracterizaba por su reposo, por su «sofrosine», el extraordinario equilibrio entre lo subjetivo y lo objetivo. Narijira y sus contemporáneos iban a lanzarse con seguridad leonina hacia lo subjetivo: la sutileza psicológica, la elegancia de expresión, la especulación emotiva y la exploración de la conciencia. Pero conservaron una franqueza y una vitalidad que es difícil apreciar en las épocas posteriores.

Indaguemos por separado el valor lírico de Narijira en pensamiento, sentimiento y forma expresiva.

PENSAMIENTO.— Se ha apuntado que la poesía de Jorge Guillén no es para recitarse, sino para releerse. Tal la lírica de Narijira, aunque por razones diversas. La poesía de Guillén es clara, pero densa: abunda en términos abstractos y plasticidad conceptual. La de Narijira es toda de palabras concretas: cinco breves versos, un brochazo escueto. Sin embargo, palpita allá abajo algo más de lo que aparece al primero y descuidado vistazo.

Tomemos el cantar del episodio 4, que muchos consideran el poema máximo de toda la literatura japonesa:

Observa el crítico Earl Miner: «Se ha dicho con frecuencia que el Budismo insiste en una metafísica fundamentalmente no-dualista. Sin embargo, Narijira mostró a los poetas japoneses que la experiencia humana enseña algo distinto, ya que combina una especie de dualismo hombre-naturaleza dentro de un monismo universal que se somete a las mismas leyes. Esta paradoja proporciona la base filosófica, y universalmente válida, para el tema simultáneo de euforia y tristeza que hallamos en la literatura japonesa» (An Introduction to Japanese Court Poetry, 1968). En efecto, según las leyes naturales, la luna debe ser la misma, y la misma la primavera; pero he aquí que parecen distintas; sin embargo, el observador Narijira tiene conciencia de su propia continuidad existencial: él no ha cambiado; pero tiene que haber cambiado porque es imposible que la luna haya cambiado. Pero si ha cambiado su facultad perceptiva, ¿cómo es que no se dio cuenta del cambio? El Budismo enseña que todo es efímero menos la conciencia del hombre. Narijira descubre que también esta conciencia tiene la misma caducidad.

Por aquello de que entre el paisanaje hispano se multiplican los versados en inglés, interesará ver cómo este famoso poema ha sido trasladado al inglés por siete traductores en el espacio de 75 calendarios. Aston, en 1899, vacilaba entre estas dos traducciones, la primera más literal, la segunda más exegética:

Un gran grupo de traductores nipones comisionados por la Sociedad Japonesa de Relaciones Culturales traducía en 1940:

En 1957 traducía F. Vos:

En 1968, Miner y Brower, a base de glosar y parafrasear, estiraban las 31 sílabas del original del modo siguiente:

También en 1968 traducía Helen Craig McCullough:

En 1970, Jeijachiró Jonda, profesor de la Universidad de Estudios Extranjeros de Ósaka:

Finalmente en 1972, H. Jay Harrys:

Como no soy native-speaker, ni alabo ni condeno. Prosigo: Este tipo de poesía profunda, reflexiva, universal, es una invención de Narijira, y nada de lo que le precedió contenía el más mínimo germen que lo prenunciara.

Para Tsuraiuki de Ki, del que hablamos en el prólogo, y al que no le cabía en la cabeza Narijira, nuestro héroe adolecía de exceso de pensamiento y mengua de expresión, «como una flor marchita que conservara el aroma». A lo de mengua de expresión retornaremos en su tiempo. Tocante a densidad conceptual, dos grandes poetas y críticos de siglos posteriores, el gran Teika (1162-1241) y Chómei de Kamo (?-1216) laurean a Narijira precisamente por su ambiente de misterio, la elegante sencillez de su expresión y su carga emotiva.

Teika, que no había leído a Aristóteles, catalogaba los estilos poéticos en diez categorías, fundamentales las cuatro primeras, y secundarias las demás:

Para Teika, los cuatro estilos básicos, más que especies aparte, constituían elementos que debían impregnar cualquier lírica que mereciera el nombre de grande. Y el modelo supremo era Narijira. Más ecuanimidad no cabe, ya que Teika era un Fuyiuara, cuyos ascendientes no salían tan bien parados en la romancesca historia de Narijira.

No sólo en los cantos amorosos, sino hasta en los paisajísticos, sabía ahondar nuestro hombre:

Ignoramos si la soledad arranca del observador Narijira, del solitario puerto de Naniua, de los barcos pesqueros que se deslizan lentos por sus aguas, de los pobres pescadores de vida dura, o de todo a la vez.

Como la metacrítica nunca es exhaustiva, no me alargaré; pero recórranse los diversos poemas de Narijira, y se apreciará el peso especulativo que engloban. Trazo a trazo, experiencia a experiencia, va definiendo el amor: «l’embarras du choix» (ep. 1), el ensimismamiento del enamoramiento (ep. 2), la accidentalidad de todo lo demás (ep. 3), la influencia del amor en la perspectiva del hombre (ep. 4), la diferencia entre el amor y el amorío (ep. 13), el triunfo del «ágape» sobre el «eros» (ep. 38)…

Referente a este último episodio, y como nunca faltan mentecatos, un crítico no japonés ha insinuado que Narijira y su suegro tenían relaciones homosexuales. ¡Vaya por la crítica!

SENTIMIENTO.— En doce ocasiones llora Narijira: siete veces aparece el llanto en los poemas, y cinco en la narración.

Llora Narijira por la soledad de su anciana madre (ep. 84), por el desengaño eremítico y montaraz de su amigo y señor el príncipe Koretaka (ep. 83), por su gran amor Takako (eps. 4, 26, 54, 56), por la vestal Iásuko (eps. 69 y 75), en su primer amor (ep. 40)… En fin…

M. Revon, allá por el año 1919, creía que los episodios de nuestra obra pecan de sentimentalismo. Según y cómo. De los tres aspectos del amor —el pasional, el sexual y el social—, Narijira escoge concentrarse en el primero; quédese el sexo para vulgares pornografías del siglo XVIII, y lo social para la magna novela de Saikaku (1642-1693) Un libertino de época.

Y ya que menciono esta obra, se da un curioso paralelismo entre tres obras de la literatura occidental y tres de la japonesa. El histórico Cid, el fantástico Amadís y la parodia del Quijote. El histórico Narijira, el ficcional Príncipe Radiante (héroe del Cantar de Guenyi) y la parodia de Ionósuke, el «libertino de época» creado por Saikaku.

Pero no sólo de lágrimas vive Narijira. El repertorio de su «pathos» abarca desde el cinismo sobre los exorcismos shintoístas (ep. 65), hasta la profunda melancolía por la transitoriedad de la vida (ep. 82), la protesta contra las convenciones sociales (ep. 93), la intensidad erótica (ep. 33), el sarcasmo (ep. 94), el «repartee» (ep. 47) y la «self-deprecation» con hipérbole y todo (ep. 26).

Narijira cantaba sobre la marcha, en medio de su vida. Su poesía posee una vitalidad y un aire de verdad de los que carece la lírica formalista de las generaciones siguientes; lírica exhibicionista compuesta para concursos y para el público. Él y sus coetáneos descubren que la poesía privada puede atraer el interés general. Pero sin ser lírica pública, portavoz de las emociones populares, como la que hallamos en los mejores autores del Manióshu. Siendo la lírica de Narijira inicial y terminalmente privada (nunca publicó), resuena de eco en eco en cada corazón humano.

FORMA.— Si de algo peca la imaginación de Narijira no es, como observaba Tsuraiuki, de pobreza, sino de exuberancia. Cada poema no presentará, es cierto, sino una sola metáfora. Pero el conjunto de su producción es calidoscópico.

Cuando Narijira compara la cascada de Nunobiki con un collar de perlas desensartado (ep. 87), los presentes se ríen, pero no del símil, sino de que el poeta añadiera, con típica ironía: «mi manga es estrecha para recoger tantas perlas». Todos sabían que Narijira, siendo noble, llevaba mangas amplias: decir que sus mangas resultaban todavía estrechas equivalía a manifestar ambiciones políticas —fuera de ocasión. Pero había otro nivel semántico y sutil: cuanto más anchas fueran las mangas, más perlas (más lágrimas) cabrían en ellas. En efecto subdecía Narijira: «Quisiera subir de rango… para poder llorar más». No se puede decir más en menos palabras.

En la fantasía de Narijira, la mujer aparece como ajomate (ep. 70), la casia de la luna (ep. 73), el pino de Kurijara (ep. 14), flor del cerezo (ep. 17), yerba niña (ep. 49), humo (ep. 112)…

El amor queda alegorizado como el enrevesado diseño de los estampados de Shinobu (ep. 1), una barca que pasa una y otra vez entre los juncos (ep. 92), una tela que se teje, desteje y reteje (ep. 32), la marea que sube en la caleta (ep. 33), cuenta de rosario (ep. 30), isla de río (ep. 22), el crustáceo «caprella» que se incrusta en las algas (ep. 57), enredadera del monte (ep. 36)…

Persistentemente el amor se ve ligado a la muerte (eps. 6, 13, 40, 45, 65…).

En léxico poético Narijira se atuvo al tradicional del Manióshu. De las dos mil palabras que utiliza, y que quedaron consagradas para siempre como léxico poético con exclusión de las demás, sólo 200 no se hallan en la vieja Colección del año 760. Nótese que el Poema del Cid sólo contiene 1.200 vocablos.

La sintaxis en cambio es riquísima y muy superior a la del Manióshu: dominan los verbos y adjetivos de flexión quasi-verbal, en evidente contraste con la lírica posterior, donde abundarán los sustantivos. La de Narijira es una lírica más de instantes dinámicos que de esencias atemporales.

Pero Narijira, al mismo tiempo que sabe elaborar poemas de gran transparencia y luminosidad no inferior a Akajito,

crea también un estilo diabólicamente impreciso, admitiéndose varias posibles interpretaciones. En el episodio 107 compone un cantar como respuesta al amante de su sirvienta, y en lugar de la muchacha:

Ese aguacero puede ser real, o puede ser metafórico —las lágrimas de la muchacha. Si en la narración se dice a continuación que llovía de verdad, no se especifica «cuándo» exactamente comenzó el chaparrón. Pudo ser después de escrito el poema, pero antes de que lo recibiera el destinatario. Pero aun suponiendo que el aguacero a que se refiere el poema sea real, ¿qué es lo que sabrá bien ese aguacero? Posibilidad primera: que ella no es amada, y por eso llueven las compasivas lágrimas celestiales. Segunda: que ella sufre por no saber si es o no amada. Tercera: se trata de un juego amoroso como cuando se van cortando pétalos a la margarita mientras uno se pregunta: ¿Me quiere? ¿No me quiere? Se diría la joven (en esta tercera posibilidad): «Si llueve, es señal de que no me quiere. Como ha empezado a llover, bien que la lluvia lo sabía, y me lo ha dado a entender.»

Narijira sabía ser gongorino: recuérdese el poema acróstico del episodio 9, del que doy aquí mi versión a la par con la francesa de Revon y la inglesa de Harris (esta última también en verso acróstico):

El malabarismo del poema está en la reiteración del posesivo «mía» y en el paralelo china-alejada. Narijira dice en realidad: «Siendo la ropa de un país lejano, a fuerza de usarla se me ha hecho ropa mía; y tú, mujer, que a fuerza de querernos te has hecho mía, ¡qué lejana estás!»

El poema del episodio 104 tiene, tanto en la traducción como en el original, más revueltas que un caracol:

En el original hay nada menos que cuatro palabras pivotales o de doble sentido, de forma que el contenido total puede tomarse de dos modos diferentes, ambos simultáneos y concéntricos: 1) el de mi traducción, en sentido inocente y cándido; 2) «la que se hizo monja por un desengaño del mundo, ya que me halla, quiero que me guiñe». ¡Para que Tsuraiuki dictamine que Narijira escaseaba en expresión!

El paralelismo tardó mil años en aparecer en la lírica china. En Japón el primero en practicarlo fue el patriarca Jitomaro. Narijira desarrolla el recurso llevando el paralelismo no sólo a la semántica sino al ritmo y a la contextura silábica de los versos. El siguiente poema (ep. 83) combina la simetría semántica con la rítmica; obsérvese cómo en el original se halla el mismo fenómeno:

Narijira no sólo hace repetidas veces que los versos tercero y quinto sean un solo vocablo, sino que combina este recurso con bellísimas aliteraciones (ep. 82):

Si no es la rima terminal nuestra, resulta una rima interna de efecto sonoro similar.

Narijira heredó de la época del Manióshu tres recursos poéticos: la aliteración, el preludio poético y la palabra almohada o adjetivo pentasílabo estereotipado y majestuoso —tres recursos, por cierto, que no están del todo ausentes en la lírica nuestra, pero que en mi opinión fueron llevados a más perfección y variedad en Japón. El desarrollo que Narijira dio a estos recursos merecería una monografía. Baste observar aquí que la palabra almohada no se limita a ser el clásico epíteto homérico que califica a un sustantivo, sino que puede calificar también a un verbo; añado que el preludio poético puede funcionar de tres modos: como explicación de las palabras subsiguientes, como mera asociación fonética o semántica, o como alusión a algún poema conocido. Doy a continuación un ejemplo de preludio poético en un cantar español, y otro tomado de Narijira (ep. 116):

He aquí el original:

El preludio lírico de Narijira actúa por asociación fonética: jamabisashi-jisashiku (que se consigue en la traducción: techo-te echo). ¡Pero al mismo tiempo es una variación alusiva al poema número 2753 del Manióshu!

Narijira y sus contemporáneos prácticamente crearon otros tres recursos poéticos: la refundición o retoque de poemas ya existentes; los cantos con el título camuflado dentro del texto, y la palabra pivotal o de doble función sintáctica o semántica, de la cual existen siete tipos. A título de ilustración daré un ejemplo de palabra sintácticamente pivotal, tomado de un cantar de Lorca, y otro de Narijira (ep. 36):

El sujeto de «se detendrá» puede ser tanto «la enredadera» como «el amor que te tuve».

El título camuflado es un artificio verdaderamente ingenioso del que existen dos casos en nuestra obra, los dos perfectamente traducibles. El primero es cuando Narijira en octubre le envía a un ministro un faisán y un ramo de flores artificiales del ciruelo, que florecen en febrero (ep. 98):

El segundo caso es cuando Narijira (ep. 3) le envía a Takako un regalo de helechos de mar:

Sin ambicionar meterme en filigranas, y para satisfacer a críticos meticulosos, diré que el original tampoco trae exactamente las palabras FAISÁN y HELECHO, sino otras que se le parecen, que sobran y bastan.

El equilibrio de idea, sentimiento y expresión es lo que hizo maestro a Narijira.

PARTE NARRATIVA

Pasando al redactor anónimo, sus méritos son excepcionales. Por lo pronto captó el potencial estético de publicar las memorias de Narijira en forma ficcional. Era un género nuevo que daría origen a la novela pura, al diario personal y al drama mismo.

Prescinde de detalles escenográficos, y atiende al movimiento interno del drama.

Algunos críticos le reprochan el carecer de orden. Estos peritos, por lo pronto, no saben ver el orden que hay. Por otra parte, el anónimo autor no hace sino seguir el orden caótico y surrealista tan de moda en la narrativa occidental desde Faulkner para acá. Ni tenía por qué quedar atenazado a la secuencia cronológica, un orden como otro cualquiera, cuya exclusividad no pasa de ser un prejuicio engendrado por siglos de lógica racionalista y occidental.

Donald Keene, entre otros, opina que los japoneses, literatos o no, carecen de talento constructivo. Miner y Brower los despojan de sentido dramático. Octavio Paz les quita capacidad discursiva. Ruth Benedict los apostrofa por carecer de conciencia de pecado. Y Basil Hall Chamberlain zanjaba todas las cuestiones de un tajo pronunciando que la raza japonesa, como todas las razas tártaras, era naturalmente inferior, y tenía que copiar y conservar, o fenecer. ¡Toma castaña! También la pequeña leyenda negra que acogota a estos «españoles del oriente», como los llamaba Gracián. Mucho quitar y mucho reñir con mucha prisa.

Ya lo creo que existe sentido de composición, y capacidad discursiva, y sentimiento trágico, y originalidad, y conciencia de pecado en la literatura y en la vida japonesa.

El redactor anónimo de los Cantares no escamotea la muerte del héroe. No existe coro llorón ni trenos ni teatralismo ni bisuterías. Pero la obra termina con la muerte inesperada:

Alguien ha observado que la apreciación estética de la caducidad ha sido el gran descubrimiento de la civilización japonesa. Hay un cantar en nuestra obra que lo expresa:

Si en cierto sentido la poesía de Narijira es antipoesía, esa que los modernos antipoetas hispanoamericanos, desde César Vallejo hasta García Robles, Roque Dalton y Ernesto Cardenal vienen proclamando —devolver al hombre la realidad, usando para ello una expresión sencilla, pura, tan límpida como cansada, tan cínica como compasiva—, la narración del redactor es también antinovela, por su apariencia caótica, y por su resaca armónica. Antinovela casi calcada del Manifiesto Dada de Tristán Tzara en 1918, antinovela a la par de Rayuela de Cortázar, de Tres tristes tigres de Cabrera Infante. Sólo que Narijira y su anónimo redactor no son anti porque no vienen de vuelta, sino que inician. Como Fernando Alegría nota sobre las novelas de Onetti, que su acción «se produce en un espacio intermedio entre la realidad inmediata y una superrealidad emotiva e intelectual», el redactor de los Cantares se mueve en un pasadizo intermedio entre la realidad histórica y la metahistoria del mito y de su propia fantasía. Narijira historia, leyenda, personaje —y autocronista.

Y Narijira y su juglar son todo esto sin estridencias, sin quebrar la caña cascada ni soplar al pabilo humeante.

Kioto, 22 de agosto de 1977

EL TRADUCTOR