CONCLUSIÓN

Y, entonces, ¿qué es la capilla Sixtina?

«Señor, concédeme el don de desear siempre más de lo que pueda conseguir».

MIGUEL ÁNGEL

«Busca debajo de la superficie; no dejes escapar las muchas cualidades de las cosas ni su valor».

MARCO AURELIO, Meditaciones

Se ha dicho a menudo que el éxito no significa lo mismo para todo el mundo.

Si se calcula por las masas de visitantes animados a realizar peregrinaciones personales a Roma y el Vaticano, la capilla Sixtina es un éxito incomparable, un lugar que muchos han sugerido debería entrar a formar parte de las maravillas del mundo.

Pero hay otra forma de determinar si un esfuerzo humano ha conseguido su objetivo. Es importante tener en cuenta lo que sus creadores pretendían conseguir. Es necesario tener en cuenta no sólo lo que la capilla Sixtina es en la actualidad, sino también lo que sus fundadores pretendían que fuese. ¿Considerarían hoy en día que su capilla es un éxito? Como hemos visto, la capilla ha sufrido alteraciones, ha sido ampliada, decorada y, sí, incluso ha sido parcialmente mutilada con el paso de los años. Ha sufrido no sólo alteraciones estructurales, sino también modificaciones filosóficas y teológicas. A diferencia de San Pablo, la Sixtina nunca se convirtió en «todas las cosas para todos los hombres», pero aun así ha hablado con muchas voces y ha predicado muchos mensajes distintos. Sin duda alguna, sus mensajes más potentes fueron los emitidos por Miguel Ángel, el principal responsable de la fama eterna de la Sixtina. Pero con el paso de los siglos, sus mensajes —«todo lo visible y lo invisible»— se han visto oscurecidos, malinterpretados, censurados, ignorados y olvidados, para salir de nuevo a la luz en nuestra época. Buonarroti rezó en una ocasión: «Señor, concédeme el don de desear siempre más de lo que pueda conseguir». Por lo que tendríamos que preguntarnos: ¿Tendría él la sensación de haber alcanzado su objetivo con los frescos? ¿Consideraría la Sixtina como un éxito?

Los marineros le preguntaron a Jonás, el profeta que aparece por encima del altar de la Sixtina: «¿A qué te dedicas? ¿De dónde vienes? ¿Cuál es tu tierra? ¿A qué pueblo perteneces?». Para evaluar el éxito de la Sixtina, debemos pensar en términos de su historia, de sus primeros arquitectos y la relevancia que la capilla tenía en su época. ¿Qué pretendía ser en un principio? ¿Cuáles fueron sus funciones a lo largo del tiempo, tanto a nivel práctico, como espiritual y conceptual? Y, tal vez lo más importante, tendríamos que preguntarnos: ¿Qué pretendía Miguel Ángel que la capilla Sixtina enseñara a la humanidad? ¿Qué visión tenía pensada para la Sixtina, no sólo en su época sino pensando también en la posteridad? ¿Alcanzó su objetivo?

Empecemos con los predecesores de Miguel Ángel. ¿Qué esperaban que transmitiese la capilla y qué relevancia, si alguna, siguen teniendo esas ideas hoy en día?

LA PALATINA: LA CAPILLA ANTERIOR A MIGUEL ÁNGEL

El papa Sixto IV, el fundador de la capilla Sixtina en el siglo XV, deseaba por encima de todo proclamar el milagro de la Asunción de la Virgen María. Naturalmente, y al compartir el egotismo que había marcado a varios de sus predecesores y a sus inmediatos seguidores, le preocupaba sobremanera que la capilla sirviera además para reafirmar el triunfo de su familia al acceder al papado. Con el fin de transmitir ambos mensajes, hizo colocar un fresco con la Ascensión de la Virgen al cielo en la pared frontal de la capilla, representándose a él mismo a su lado. Conociendo su vanidad y su orgullo familiar, es muy probable que, de haber podido, hubiera bautizado la capilla como «La capilla de la Sagrada Asunción, para la gloria eterna de la casa Della Rovere».

En la actualidad, los mensajes de Sixto han alcanzado un ignominioso destino. La Sixtina no es para nada un himno a la gloria de su persona y su familia, los Della Rovere, ni a sus pretensiones mesiánicas. El único vestigio que queda de él, dejando aparte el nombre de la capilla («Sixtina», en honor a Sixto IV), es el símbolo familiar del roble y las bellotas repartido por diversas zonas de la estancia. Y en lugar de ser un testimonio eterno de su grandeza, lo que ha permanecido son los diversos insultos hacia la familia papal proferidos por los artistas florentinos. La labor de sabotaje que con tanta brillantez ejecutó el primer equipo de artistas enviado por Lorenzo de Medici, garantizó que la Sixtina nunca hiciera realidad el sueño de Sixto de convertirla en una herramienta de relaciones públicas del clan Della Rovere.

El otro tema original de la capilla, la representación de la Asunción de la Virgen María, tampoco llegó a nada. Desde el momento en la década de 1530 en que Miguel Ángel destruyó por completo el fresco original de Pinturicchio representando la Asunción, la iconografía de la sala perdió por completo cualquier relación con este tema.

De modo que, con el paso del tiempo, las dos principales razones de ser (u «ocupaciones», según las preguntas de Jonás) de la Sixtina acabaron siendo irrelevantes. Y para sustituirlas, se reforzó otro concepto que sirvió para validar la unicidad de la capilla. Los teólogos del Vaticano convirtieron la Sixtina en «El nuevo Templo Sagrado de la Nueva Jerusalén». Su papel, explicaron, era sustituir con una contrapartida cristiana el templo original de Jerusalén, destruido por los romanos en el 70 d. C. Lo que los judíos perdieron había sido transferido a la Iglesia. Esta es la razón por la cual, como ya hemos apuntado, la Sixtina tiene las medidas y las proporciones exactas del Templo de Salomón, según lo describe en la Biblia el profeta Samuel.

Resulta interesante, sin embargo, que fuera después la misma Iglesia quien infravalorara esta correspondencia entre el templo judío y la capilla Sixtina. El tremendamente antisemita papa Pablo IV (el cardenal Carafa que espió y persiguió a los spirituali) decidió que la Sixtina era judía en exceso y ordenó desplazar varios centímetros hacia el este la rejilla de partición de mármol. Originalmente, la partición señalaba el lugar exacto donde colgaba el Velo en el Templo Sagrado. El Velo hacía las veces de cortina de separación entre el santuario normal y el Kodesh Kodoshim, el sanctasanctórum, un lugar al que únicamente tenía acceso un solo día del año el Sumo Sacerdote. Las personas que visitan en la actualidad la Sixtina encuentran una pequeña rampa en el centro de la estancia, entre la zona del sanctasanctórum y la mitad inferior de la sala. Allí es dónde durante casi un siglo estuvo situada la partición de mármol, hasta que el odioso papa Pablo IV ordenó retirarla. Fue un Papa aborrecido a partes iguales por judíos y católicos. Llevó hasta la misma Roma las torturas de la Inquisición, creó el Índice de Libros Prohibidos, estableció impuestos para que los cristianos pagasen esculturas colosales con su imagen dignas de cualquier emperador pagano, construyó una cárcel de deudores para aquellos que no podían pagar y emparedó a los judíos de Roma en un gueto infernal. Por suerte, no vivió para hacer realidad los demás cambios que tenía pensados para la capilla: la censura de la bóveda y la destrucción total de El Juicio Final de Miguel Ángel. El ángel de la muerte se llevó a Pablo IV antes de que pudiera cumplir ese deseo.^[29]

Con la destrucción del emplazamiento original del sanctasanctórum y el permiso actual para que riadas de turistas circulen libremente por el lugar, el concepto de la Sixtina como sustituto del Templo de Salomón se ha quedado también prácticamente obsoleto.

LA SIXTINA Y «EL CÓNCLAVE»

Existe otro rito muy importante que se identifica con la capilla Sixtina. Es el lugar donde se celebra el Cónclave, es decir, la elección del nuevo Papa. La palabra «cónclave» viene del latín con clave, «con una llave», indicando con ello que el Colegio de Cardenales se encierra con llave dentro del palacio apostólico hasta que sale elegido el nuevo Papa. Antes de la Sixtina la votación se había celebrado en secreto en diversos recintos, a menudo fuera de Roma para evitar los rumores y las presiones políticas. En una ocasión, en el palacio ducal de la ciudad de Viterbo, los cardenales estuvieron discutiendo durante tantos meses que el exasperado duque de Viterbo los encerró con llave en el palacio, estuvo alimentándolos sólo con pan y agua, e incluso llegó a desmantelar el tejado del palacio para obligarlos a realizar la elección. Hace ya siglos que el Cónclave papal se celebra en la Sixtina, y nadie hasta el momento ha amenazado con desmantelar ese famoso techo.

¿Debería estar la Sixtina hoy en día relacionada principalmente con esta función y quizá incluso recibir un nombre que estuviera vinculado de forma directa a este propósito, como algunos han sugerido? ¿Sería adecuado referirse a ella como la «sala del Cónclave»? Creemos que hay dos motivos por los que no sería adecuado hacerlo. En primer lugar, los frescos de Miguel Ángel tienen muy poco o nada que ver temáticamente con el proceso de la sucesión papal. Y en segundo lugar, tradicionalmente, los papas permanecen en su puesto hasta su fallecimiento, lo que hace que los cónclaves sean actos muy poco frecuentes, sobre todo en la época actual, con los adelantos médicos y la mayor esperanza de vida. De hecho, en Roma, cuando alguien se refiere a un acontecimiento que se produce de forma muy excepcional, en lugar de decir «de uvas a peras», dice «ogni volta che muore un Papa» («cada vez que muere un Papa»).

LA CAPILLA SIXTINA DE MIGUEL ÁNGEL

Con la obra de Miguel Ángel, la capilla Sixtina cobró un significado completamente nuevo al incluir un verdadero tesoro pictórico concebido para atraer no sólo a la vista, sino también a la mente. El objetivo era enseñar y transformar espiritualmente al espectador. Pero ¿en qué sentido? Hemos desvelado ya muchos de los mensajes secretos escondidos por el artista en sus frescos, pero ¿había quizá una declaración general de principios que intentaba transmitir? ¿Consiguió comunicarlo? Para decidir si Miguel Ángel salió airoso en su empresa, necesitamos primero investigar a fondo sus pensamientos más profundos y encontrar la llave de acceso a su plan maestro, al «cerebro escondido» en su obra de arte. Se trata de responder a la siguiente pregunta: ¿Qué intentaba en realidad conseguir Miguel Ángel con los frescos de la capilla Sixtina?

«¿EL MONUMENTO FUNERARIO?»

Si pudiéramos ponernos en la cabeza de Miguel Ángel mientras realizaba la obra, ¿qué descubriríamos que estaba pensando? Una pista podría dárnosla el proyecto que Miguel Ángel se vio obligado a abandonar cuando Julio II le ordenó pintar la bóveda. En aquel momento estaba completamente inmerso en su verdadera pasión: la escultura. Y más en concreto, estaba ocupado esculpiendo piezas para la gigantesca tumba piramidal que el Papa quería colocar en el centro de la nueva basílica de San Pedro. Aunque sólo disponemos de unos pocos elementos terminados y medio terminados del monumento, conocemos el diseño original gracias a unos pocos bocetos y a las memorias que Miguel Ángel dictó a Condivi. La gran base rectangular tenía que llevar una decoración arquitectónica de estilo grecorromano en la que se alternaran nichos y nervaduras, con figuras clásicas representando las artes y las ciencias en los nichos, y figuras de «prisioneros» paganos desnudos decorando las nervaduras de las columnas La intención era demostrar con ello que Il Papa terribile era en realidad un gran amante de las artes (cierto) y un enorme intelectual (falso), que había liberado al mundo de la ignorancia y a Europa de lo que por aquel entonces se consideraba «la amenaza turca» (falso), y que con su fallecimiento, el mundo de la cultura se resentiría (posiblemente cierto, aunque sólo aquellos artistas y arquitectos que estuvieran contratados por él). Miguel Ángel consiguió empezar las esculturas de seis prisioneros y esclavos que irían situadas en ese nivel, cuatro de las cuales se encuentran actualmente en la Academia de Florencia, mientras que las otras dos están expuestas en el Museo del Louvre, en París. Existe un debate abierto sobre si realmente terminó cualquiera de estas figuras, pues todas ellas parecen estar atrapadas en el interior del mármol, un efecto sorprendente cuando se observan al natural las esculturas.

El siguiente nivel de la pirámide, el nivel intermedio, tenía que ir decorado con cuatro figuras bíblicas de tamaño colosal, dos profetas hebreos y dos santos cristianos. Desconocemos los personajes que Julio eligió para estas cuatro figuras gigantes, pero tenemos la única que Miguel Ángel finalizó: su mundialmente famoso Moisés, descrito ya en este libro.

Prisioneros en el mármol, Museo de la Academia, Florencia. Ilustración de Alinari, obtenida a través de Art Resource of New York.

En la cúspide del monumento piramidal, Julio ordenó colocar las imágenes de dos ángeles, uno sonriente y el otro llorando, sujetando ambos un féretro con Julio yaciente. Se trata de una referencia clara al Arca de la Alianza del Templo de Salomón. En la tapa del arca había dos querubines, entre los que se situaría la presencia Divina. Este lugar sagrado recibía el nombre de Trono Glorioso. Julio II, en un ejemplo clásico de su megalomanía, quiso que Miguel Ángel lo esculpiera morando eternamente en el Trono Glorioso de Dios.

El diseño era además una ilustración de la teoría de la evolución espiritual de la Iglesia conocida como «sucesionismo». Igual que la teoría de Darwin describía una línea de progresión desde los dinosaurios al mono y de este hasta el ser humano, el sucesionismo sostenía que la humanidad había evolucionado de la filosofía pagana hacia el judaísmo, y a partir de ahí había conseguido el desarrollo espiritual pleno con el cristianismo. Así pues, el plan de Julio para su gigantesco monumento imaginaba la mirada del espectador siendo arrastrada hacia arriba desde las figuras grecorromanas clásicas, hacia los judíos y los primeros héroes apostólicos, hasta alcanzar al final su punto culminante en la persona de Giuliano della Rovere, el papa Julio II.

El pretencioso proyecto requería más de cuarenta esculturas de gran tamaño, todas a ser realizadas personalmente por Miguel Ángel. Finalizar aquella locura habría significa una vida entera de trabajo de varios artistas. Cuando el escultor se vio obligado a interrumpir su trabajo en la tumba para dedicarse a pintar al fresco la bóveda de la Sixtina, sabía que la interrupción, que significaría pasar varios años pintando la bóveda, acabaría echando por tierra cualquier posibilidad de finalizar la pirámide papal. Irónicamente, al ordenar a Miguel Ángel pintar la Sixtina, Julio destruyó los planes de construcción de su propio monumento funerario.

El inteligente florentino debió darse cuenta de esto desde un buen principio, pues acabó convirtiendo la bóveda de la capilla en una versión bidimensional del proyecto de la tumba. La mejor prueba de ello nos viene dada de manos del artista en persona, pues tenemos la suerte de disponer de un boceto de la parte inferior del diseño original que se conserva hoy en la Galería de los Uffizi, en Florencia.

Los elementos del boceto resultarán muy familiares a cualquiera que haya visto los frescos de la bóveda de la Sixtina, bien personalmente o bien a través de reproducciones: desnudos masculinos reclinados en diversas posiciones, desnudos masculinos clásicos de mayor tamaño en poses que exhiben su musculatura, símbolos femeninos de la inteligencia con varios tipos de vestimenta clásica, los pedestales de mármol y los elementos arquitectónicos, los imponentes profetas sentados encima, y también los putti sosteniendo los pedestales superiores.

Incluso el reconocido profesor Howard Hibbard, en su muy tradicional explicación de la bóveda de la Sixtina, llega a la conclusión de que «Miguel Ángel inventó una alternancia de tronos arquitectónicos y figuras escultóricas que traslada a la pintura las formas de la tumba de Julio».[2] Por extraño que pueda parecer, esta es una de las muchas capas de significado de la capilla Sixtina: es un monumento funerario gigantesco destinado al ego gigantesco de Julio II. Esto ayuda a explicar también cómo Miguel Ángel consiguió que el Papa aceptase un cambio tan drástico respecto al diseño de Jesucristo y los Apóstoles que él proponía. Cuando Julio oficiara su primera misa con motivo de la inauguración de los frescos de la bóveda, podría contemplar su propia imagen camuflado como el profeta Zacarías, ocupando un lugar de honor sobre el glorioso portal real de la capilla, un lugar similar al del Trono Glorioso de su tumba imposible.

De modo que para el egocéntrico Papa, es muy posible que la bóveda de la Sixtina fuera como un monumento funerario. Para salvar la vida y salir adelante después de haberse apartado por completo del plan de Julio, Miguel Ángel consiguió convencer a su cliente papal de que estaba siguiendo una estrategia distinta para glorificarlo. Sabemos, sin embargo, que esto está muy lejos de la verdad. Teniendo en cuenta las diversas maneras en que hemos visto a Miguel Ángel incluir insultos vulgares dirigidos a Julio y utilizar mensajes secretos para destacar su corrupción y su abuso del poder, el verdadero objetivo del artista no era en absoluto llenar de alabanzas a la cabeza visible de la Iglesia de su época.

Boceto de la tumba monumental del papa Julio II, Miguel Ángel, Galería de los Uffizi, Florencia. Ilustración de Alinari, obtenida a través de Art Resource of New York.

¿Cuál era entonces el verdadero mensaje de Miguel Ángel?

«¿UN AUTORRETRATO DEL ARTISTA?»

Una explicación más legítima y profunda de la Sixtina es que quizá no sea más que un enorme autorretrato de Miguel Ángel. Las imágenes reflejan su vida y sus creencias: sus sentimientos divididos entre su amor por las tradiciones y la sabiduría judías, y su pasión por el arte y los diseños paganos; su conflicto interno entre su amor espiritual hacia Dios y su amor físico hacia los hombres; su respeto por el cristianismo (incluso después de dejar de ser católico) y su justificada rabia hacia el Papa y la corrupción del Vaticano en la época del Renacimiento; su amor por las tradiciones clásicas y su apasionada defensa del librepensamiento y las nuevas ideas; su misticismo de inspiración cabalística unido a su neoplatonismo y su practicidad carnal.

Es probable que este remolino de impulsos en conflicto sea lo que ha frustrado todos los intentos previos de sugerir una «teoría unificada» del significado de la capilla. Cualquier retrato sincero de un ser humano debería ser multifacético. Describir las pasiones turbulentas, los amores y los odios del gran Miguel Ángel exigiría la bóveda entera y la pared frontal de la Sixtina. Igual que el afamado arquitecto británico, sir Christopher Wren, resumió su vida y su obra con las palabras «Si queréis ver mi monumento, mirad a vuestro alrededor», Miguel Ángel podría haber decidido escribir su autobiografía en la bóveda de la capilla.

Pero aun así, considerar sólo la Sixtina como un autorretrato no tiene trazas de ser totalmente cierto. A pesar de su arrogancia respecto a sus habilidades artísticas, Miguel Ángel era un hombre muy modesto. Llevaba una vida muy humilde. Aun siendo el artista mejor pagado de su época, vestía pobremente, vivía en un sencillo apartamento y enviaba casi todo su sueldo a su familia en Florencia. Sí, incluyó su cara en El Juicio Final pero, a diferencia de Julio II, no necesitó toda una capilla o basílica para proclamar su ego. Más aún, ante todo, siempre y ante todo, se consideró un escultor, no un pintor. De haber realizado una pieza que resumiera su vida, habría sido una escultura, no un fresco.

«Y LLAMÓ A AQUEL LUGAR…»

Creemos poder acercarnos a la respuesta correcta si volcamos nuestra atención en la excentricidad más flagrante de todos los frescos de la bóveda de Miguel Ángel. Es algo de lo que apenas se percatan los millones de personas que han visto el fresco. Pero aun así, es casi con toda seguridad la pista que mejor nos indica cuáles eran las verdaderas intenciones de Miguel Ángel, una pista que confirma la premisa principal de este libro, la de que el artista utilizó su obra para esconder innumerables mensajes que no se atrevía a expresar en abierto.

Demostrémoslo mediante una sencilla, aunque no por ello trivial, pregunta. ¿Cómo se titula la pintura de Miguel Ángel que ocupa la bóveda de la capilla Sixtina? Si piensa que no tiene importancia, se equivoca. Muy a menudo, el título dado a una obra de arte es la clave para desvelar sus significados ocultos. Por ejemplo, durante siglos nadie fue capaz de descubrir la verdadera identidad de la Mona Lisa. Pero en 2006, los expertos consiguieron por fin solucionar el misterio a partir del título real de la pintura: La Gioconda. Los historiadores siempre habían pensado que gioconda, o «mujer alegre», hacía referencia a su enigmática sonrisa. Pero finalmente llegaron a la conclusión de que era la prometida de un rico mercader llamado Giocondo. Leonardo hizo un juego de palabras con el que sería su nuevo apellido de casada. Los artistas solían dar muchas vueltas al título que otorgaban a sus obras. Representaba para ellos una oportunidad de transmitir al espectador su mensaje y su objetivo. El título de un trabajo sirve para proclamar: «Esto es lo que tenía yo en mente cuando volqué todos mis esfuerzos en esta obra».

¿Cómo tituló Miguel Ángel su gigantesco fresco? No se preocupe si no lo recuerda; es una pregunta con truco. La destacable y casi increíble verdad es que… no tiene título. Para apreciar la importancia de este hecho, es necesario saber que era algo excepcional en las grandes obras de arte de la época. Basta con echar un vistazo a otros grandes frescos, tanto obra de Miguel Ángel como de sus contemporáneos. En la misma estancia, y de mano del mismo artista, tenemos la pared del altar pintada con Il Giudizio Universale, es decir, El Juicio Final. En el mismo Vaticano, a escasos pasos de la Sixtina, encontramos las cuatro famosas Estancias de Rafael, en las que cada fresco tiene su título. El famoso fresco de Leonardo en Milán se titula Il Cenacolo, o La Última Cena. El segundo fresco más grande pintado en una bóveda en Roma, que se encuentra en el Gran Salón del Palacio Barberini y que fue pintado por Pietro da Cortona, lleva el mismo título desde su comienzo, en 1632. De hecho, el título es casi tan grande como el fresco: El triunfo de la Divina Providencia y el cumplimiento de sus objetivos bajo el papado del papa Urbano VIII Barberini. Sólo conociendo un título tan extenso puede uno comprender el confuso batiburrillo de iconografía de la petulante pintura. Sin un título habría sido imposible comprender el verdadero significado de la pieza.

Naturalmente, esto suscita la pregunta de por qué, después de cuatro años y medio de vivir torturado y esclavizado por el fresco de la bóveda de la Sixtina, Miguel Ángel no dio un título o una explicación a su esfuerzo sobrehumano. Resulta casi impensable que fuera una mera distracción. No podemos explicar la omisión recurriendo a la excusa de que no era de su estilo dar título a sus obras, pues conocemos los nombres exactos de otras obras maestras suyas: El Juicio Final, las diversas Pietà, el Moisés, el David, la Conversión de San Pablo, el Martirio de San Pedro, etcétera. En cuanto a otros proyectos, solía dejar poemas y cartas personales explicándolos. En la última etapa de su vida, dictó sus memorias a su amanuense Condivi con la intención de dejar claras cuáles habían sido sus intenciones artísticas… y también para cerrar algunas viejas heridas. Pero en cuanto al título de los frescos de la bóveda de la Sixtina no hay más que silencio. Nunca hubo un título que nos ayudara a comprender lo que Miguel Ángel intentó comunicar a través de ellos.

¿Por qué? ¿Cómo se explica esta falta de información sobre el contenido del gigantesco proyecto de la bóveda, teniendo en cuenta que Miguel Ángel era un artista comunicativo y deseoso de que sus obras fueran comprendidas por el público? Sabemos, gracias a cartas personales escritas a familiares y amigos, que el proyecto le obsesionaba, que mientras estuvo trabajando en él escribió constantemente al respecto, sobre todo quejándose con amargura de diversos aspectos de la obra. Sin embargo, nunca reveló con claridad lo que intentaba decir con los frescos. No sólo eso, sino que tan pronto como hubo finalizado la bóveda, quemó todas sus notas y gran parte de los bocetos preliminares.

Teniendo en cuenta lo que hemos averiguado sobre la agenda secreta de Miguel Ángel en la capilla Sixtina, parece evidente que «la omisión intencionada de un título para su obra más importante fue la forma más clara de expresar que lo que en realidad pretendía decir era demasiado peligroso como para pronunciarlo». Tal y como Cicerón dijo: «El silencio habla más que las palabras». La flagrante exclusión de un título en una obra tan laboriosa que llegó a consumirle cuatro años y medio de su vida, sólo podía significar que Miguel Ángel sabía que declarar con sinceridad sus intenciones habría significado su perdición. Mejor no poner título que poner uno que pudiera traicionar sus creencias neoplatónicas y filo-judaicas. Miguel Ángel no podía permitir que la corte papal o el espectador accidental se dieran cuenta de que aquella abrumadora mezcolanza de imágenes escondía incontables mensajes secretos, y ni siquiera podía insinuar este aspecto tan crítico de su obra. Dejó, pues, que el silencio hablara por él, un silencio que susurraba en secreto: «Aquí hay mucho más de lo que se atreve a ser nombrado». Por suerte, hemos tenido el privilegio de «decodificar» gran parte de los mensajes de Miguel Ángel. Cuando ahora admiramos la increíble obra de arte sin título, coincidimos con la profunda observación de Emily Dickinson de que «No decir nada es a veces decirlo todo».

¿CÓMO LO HABRÍA TITULADO MIGUEL ÁNGEL?

Lo único que podemos hacer es preguntarnos cuál habría sido el título que Miguel Ángel habría dado al gigantesco fresco de haber tenido la libertad suficiente para hacerlo público. Sin miedo a las posibles represalias de la Iglesia, ¿qué habría resumido en pocas palabras el verdadero significado del panorama bíblico que transmitía su atrevida visión, su idealismo universalista, su desprecio hacia la corrupción eclesiástica y la inmoralidad del Vaticano?

Miguel Ángel sabía que el arquitecto florentino Baccio Pontelli, junto con los diseñadores anónimos del mosaico cosmatesco con motivos cabalísticos, habían creado un santuario relacionado con el templo judío de Jerusalén. El Talmud describía el templo con una metáfora destacable. Lo llamaba «el cuello del mundo». (Tratado Megillah, 16b). El cuello conecta la cabeza con el cuerpo, la parte superior con la inferior. Así pues, también el templo sirve de vínculo entre el cielo y la tierra, entre lo espiritual y lo material, entre Dios y la humanidad. El equipo de artistas de los primeros frescos, casi todos florentinos y enviados por orden de Lorenzo de Medici, estaba intrigado por el concepto de vinculación. Vinculaban la vida de Moisés con la vida de Jesús. Eso preparó el terreno para que Miguel Ángel desarrollase aún más su reconocimiento de las raíces judaicas de la fe cristiana. La relación entre las dos creencias, la «religión madre» y su descendiente, y el panorama más inclusivo que esta perspectiva engendraba fueron de primordial importancia para el avanzado alumno de Pico della Mirandola. El concepto del cuello como símbolo debió de atraer a Miguel Ángel, especialmente si Pico le había enseñado su significado más profundo en la Cábala: «El cuello hace girar la cabeza». Esto significa que la cabeza, los pensamientos, la mente y el intelecto giran según la dirección que le impone el cuello. El Templo es «el cuello del mundo»; sus imperativos morales deben guiar las decisiones intelectuales de la humanidad.

De no ser porque suena raro y por la torpe iconografía que lleva asociada, casi podríamos imaginar «El cuello del mundo» como un título adecuado para describir el mensaje de Miguel Ángel. Pero teniendo en cuenta su amor tanto por la sencillez de la antigua Roma como por la poesía italiana, es un título muy poco probable. Por suerte, existe una palabra mucho más adecuada que hace justicia a las aspiraciones del artista. De hecho, se trata de una palabra que jugó un papel crucial en la creación de la obra maestra de la Sixtina. Comprendiendo lo elevado del objetivo de los frescos de Miguel Ángel, podemos sugerir con modestia que si se hubiese atrevido a dar un nombre a su gigantesca obra de arte es posible que la hubiera titulado «El puente».

EL PUENTE

«Existe un lugar para los vivos y un lugar para los muertos, y el puente entre ellos es el amor, lo único que sobrevive, el único significado».

THORNTON WILDER, El puente de San Luis Rey

Cuando una generación después de los primeros pintores al fresco apareció Miguel Ángel, el artista emprendió la casi imposible tarea de unificar la capilla Sixtina. Para conseguirlo, tuvo que ingeniar un asombroso andamiaje en forma de puente «colgante en arco» desde el que poder crear su obra. Nadie fue capaz de discernir cómo lo había hecho. Nadie después de él pudo replicar su increíble hazaña. El puente de Miguel Ángel sigue considerándose un milagro de la ingeniería. Y resulta perfectamente apropiado que Miguel Ángel lograra un milagro similar al tender ese puente entre distintas creencias, que es tal vez el principal mensaje de su magnífica obra.

Con su genio Miguel Ángel construyó diversos puentes espirituales. Llenó los frescos de la bóveda de imágenes cabalísticas que pretendían reflejar los dibujos cabalísticos del mosaico del suelo. Vinculó a Jesucristo el árbol ancestral de los judíos. Conectó la filosofía y los diseños paganos con el judaísmo y el cristianismo. Unió el amor que sentía por la belleza masculina a su amor hacia Dios. Narró la historia del universo, empezando con la Creación, de un modo que nos lleva a percatarnos de los antepasados comunes de toda la humanidad.

Miguel Ángel sabía que para cumplir la voluntad de Dios, la Iglesia debía convertirse en el paradigma de la hermandad. Tenía que tenderse un puente entre ricos y pobres, entre privilegiados y oprimidos, entre los que hablaban ostensiblemente en nombre de Dios y los que necesitaban desesperadamente la ayuda divina. Así pues, Miguel Ángel llenó la capilla de mensajes ocultos relacionados con sus amores pasionales y sus justificadas cóleras, junto con los símbolos místicos de la justicia divina y la divina misericordia. Para él, la Sixtina era el Santuario, el cuello del mundo, pero, más que eso, era «El puente»: un puente que unía al hombre con Dios, con todos los seres humanos y, quizá lo más complicado de todo, con su yo espiritual.

Son palabras de una canción hebrea muy antigua. Y a cada generación que pasa resultan más adecuadas. Hace casi exactamente cinco siglos, un alma atormentada llamada Miguel Ángel tendió en el aire, en el centro de la capilla Sixtina, en el centro de Roma, un puente muy estrecho. El resultado fue una obra maestra que cambiaría para siempre el mundo del arte. Pero su objetivo no era ese. Lo que el solitario artista pretendía era tender un gigantesco puente espiritual, que abarcara distintas creencias, culturas, épocas y sexualidades. Con este libro, confiamos humildemente en haber colocado en su debido lugar la última pieza: confiamos en haber completado su puente, su mensaje y su sueño.