Los últimos secretos
«Muchos creen —y yo creo— que he sido designado por Dios para realizar este trabajo. A pesar de mi avanzada edad, no quiero darme por vencido; trabajo por amor a Dios y deposito en Él todas mis esperanzas».
MIGUEL ÁNGEL
Tal vez Miguel Ángel ocultara demasiado bien sus rabiosos mensajes. Inmediatamente después de finalizar El Juicio Final, un orgulloso Pablo III le encargó al artista pintar al fresco una capilla entera, la recién estrenada capilla Paulina, encargada por el papa Pablo III Farnesio y nombrada así por él. Buonarroti consintió a regañadientes, pero con la condición de que se le permitiese también esculpir. Quería terminar con el tantas veces retrasado monumento funerario del papa Julio II. Miguel Ángel deseaba alejar de una vez por todas de su conciencia este encargo inacabado… y también quitarse de encima a los parientes de Julio. El papa Pablo se entabló en duras negociaciones en nombre del artista y, como resultado de ello, el contrato de la tumba quedó aún más reducido, limitado al final a sólo tres esculturas realizadas personalmente por Miguel Ángel. Una degradación importante si se tienen en cuenta las cuarenta y pico esculturas originales y la pirámide monumental que Julio había ordenado construir casi cuatro décadas atrás. De todos modos, seguía siendo una cantidad considerable de trabajo para un escultor que rondaba los sesenta.
Buonarroti se puso enseguida a planificar el diseño final de la tumba, a la vez que trabajaba en el ciclo de frescos que cubriría hasta el último centímetro de una capilla nueva por completo. Igual que le sucedió cuando se libró de la carga de pintar la bóveda, Miguel Ángel vivió una explosión de energía escultórica. Extrañamente, logró enseguida tener las suficientes figuras terminadas para satisfacer los términos del contrato. Podría haber seguido el diseño original y flanquear a Moisés con dos de sus esculturas de prisioneros o esclavos. Pero, en cambio, le pidió al Papa permiso para realizar dos nuevas figuras que creía encajarían mejor con una tumba modesta como aquella. Según informes de la época, esculpió las dos nuevas esculturas de tamaño natural en sólo un año. Y, como antes, regresó a las imágenes de la Biblia judía. En esta ocasión, eligió a dos matriarcas de la Torá: Lía y Raquel.
Izquierda: Raquel (contemplativa/chessed).
Derecha: Lía (activa/gevurah). Fotografías de Roy Doliner.
En el Libro del Génesis Lía y Raquel son las dos hermanas que se casaron con Jacob, el tercer patriarca hebreo. Las dos hermanas, junto con sus criadas, se convirtieron en las madres de las Doce Tribus de Israel. Aquí, en su quinto y último diseño de la tumba de Julio, Miguel Ángel las colocó a ambos lados del monumento. En una carta dirigida al papa Pablo III, Buonarroti, en lo que era un acto poco característico de él, explicó parte del simbolismo del diseño. Por una vez, el hermético artista se vio forzado a dar una explicación, pues le solicitaba al pontífice que ordenase a la familia Della Rovere que permitiera este último cambio en el diseño de la tumba. En la carta privada, Miguel Ángel citaba El Purgatorio de Dante, en el que el poeta encuentra a Lía. Lía, cuyo nombre en hebreo significa «ojos débiles», se queja a Dante de que tiene que estar mirándose continuamente en el espejo y tejerse guirnaldas de flores en el cabello para sentirse atractiva, mientras que su hermana menor, Raquel, no tiene que hacer nada, pues está agraciada con una belleza natural. Por este motivo, Lía simboliza la Fe Activa, una fe que requiere iniciativa humana para resultar más atractiva ante Dios. Lía contrasta con Raquel, agraciada con una belleza que no requiere ningún tipo de esfuerzo por su parte. Raquel es el paradigma de la Fe Contemplativa, una fe que no requiere nada por parte del individuo. En las esculturas vemos con claridad a Lía sujetando su guirnalda y mirándose con aire pensativo en el espejo, mientras que la bella Raquel se limita a levantar los ojos al cielo para recibir su bendición. Miguel Ángel vuelve a ilustrar la potente idea mística de la dualidad del universo: la Misericordia respecto a la Fuerza, la meditación activa respecto a la meditación receptiva. En medio, en el lugar donde se sitúa el equilibrio cósmico, colocó la estatua de Moisés, esculpida casi treinta años antes. Uno de los lados de Moisés está sentado —el de la derecha, junto a Raquel, contemplativa—, mientras que el otro, el que se encuentra junto a Lía, activa, está en movimiento a punto de levantarse.
Pero el monumento funerario no acabaría en el Vaticano. Hacía ya un tiempo que el clan Della Rovere había abandonado el poder y perdido los favores. Más aún, Julio no había sido perdonado por haber destruido tantas tumbas de anteriores papas al ordenar la demolición de la primera basílica de San Pedro. Por lo tanto, su cuerpo y su monumento funerario acabaron en un lugar mucho más modesto —la iglesia de su familia de San Pietro in Vincoli (San Pedro Encadenado), situada en lo alto de una colina dominando la zona del Coliseo.
Monumento funerario a Julio II, iglesia de San Pietro en Vincoli, Roma. Fotografía de Roy Doliner.
El nuevo escenario supuso, evidentemente, otro problema para el artista. Su Moisés estaba pensado para interactuar con su entorno, colgado en lo alto y en la parte central de la basílica de San Pedro, bajo la luz directa que entraría por las ventanas de la cúpula. Como ya hemos comentado, Buonarroti había esculpido dos nodos en la parte superior de la cabeza de la escultura y había pulimentado la cara hasta conseguir un acabado brillante, con la intención de lograr con ello el efecto de estar reflejando la luz divina que emanaba de la cabeza y el rostro del gran profeta. Pero ahora que Moisés se situaría a ras de suelo, en un rincón a la derecha del altar de la iglesia, el efecto especial dejaba de tener sentido.
Miguel Ángel rompió las reglas una vez más. Esculpió de nuevo la pieza que había finalizado tres décadas atrás. Retrasó el pie izquierdo y la pantorrilla de Moisés e hizo descender también el muslo izquierdo (a la derecha del espectador) para que diese la impresión de que la escultura estaba a punto de levantarse y echar a andar hacia la puerta para entregar el luchot a la humanidad (las dos tablas de la ley que acababa de finalizar en el fresco de El Juicio Final). De este modo, vinculó de forma conceptual este lado de Moisés con el símbolo Activo/Gevurah de Lía. Más increíble aún, sin embargo, es lo que consiguió con la cabeza de Moisés. Miguel Ángel giró noventa grados a la izquierda la cabeza de su escultura, y lo hizo esculpiendo una cabeza completamente nueva en el interior de la cabeza ya finalizada. Esta es la razón por la cual la cabeza de Moisés parece algo deforme y los supuestos cuernos aparecen girados. Lo que consiguió con ello fue adaptar la antigua escultura para que interactuase de manera adecuada con su nuevo entorno y salvar con ello su querido efecto especial. Una vez hubo alterado la posición corporal de la escultura, Buonarroti abrió un hueco rectangular en el techo de la iglesia para canalizar la luz del sol hacia la nueva cara y los nodos reconfigurados de la cabeza, que había girado para que pudiesen reflejar mejor los rayos de luz que descendían desde el techo.
Los informes de la época explican que, una vez el monumento quedó instalado en su lugar definitivo, las familias judías de Roma se acercaban a la iglesia el sabbat por la tarde para contemplar la escultura de Moisés y explicar a sus hijos las historias del gran profeta y de las virtuosas matriarcas Lía y Raquel. No sabemos si fue por la gran atención que el conjunto recibió por parte de los judíos, o porque los visitantes católicos ignoraban las cadenas de San Pedro expuestas en el altar mayor para limitarse a contemplar las esculturas de tema judío, o por otra razón desconocida, la verdad es que las autoridades eclesiásticas decretaron el cierre permanente del orificio que Miguel Ángel había abierto en el techo. A partir de entonces, igual que sucedió con su David, la escultura de Moisés dejó de representar el efecto especial óptico para el que había estado pensada. Durante siglos, la gente pensó que Miguel Ángel era antijudío, o que había malinterpretado una traducción mala de la Torá, y que había coronado de forma expresa al pobre Moisés con un par de cuernos. No podían estar más equivocados.
Y recientemente se ha descubierto aún otro secreto sobre esta tumba. La escultura yaciente de Julio II que hay por encima de Moisés ha sido atribuida al final a Miguel Ángel, y no a uno de sus colaboradores. Una vez limpia y restaurada, se hizo evidente que sólo podía haberla esculpido el gran maestro. Y hay una prueba más: la cara de la escultura no es la del fallecido Papa, sino un autorretrato de Miguel Ángel, contemplando orgulloso sus nudosas manos de escultor y su escultura favorita. Al final el artista superó al pontífice.
Izquierda: Detalle de Moisés.
Derecha: Falsa ventana sobre Moisés, con el orificio abierto por Miguel Ángel tapado (parte central superior de la ventana pintada). Fotografías de Roy Doliner.
De regreso al Vaticano, pintó dos grandes frescos en la nueva capilla Paulina: la Conversión de San Pablo y el Martirio de San Pedro. Teniendo en cuenta que la capilla está cerrada al público, no entraremos en los diversos mensajes secretos que Miguel Ángel incluyó en estas dos obras. Basta decir que incomodaron hasta tal punto al papa Pablo y a su corte que cancelaron lo que quedaba pendiente del contrato de Buonarroti y nunca volvieron a pedirle que pintara en el Vaticano. No consta en ningún lado que este vuelco en los acontecimientos trastornara al artista en algún sentido.
Después de este momento, el Vaticano sólo encargó a Miguel Ángel proyectos arquitectónicos. La jerarquía de la Iglesia debió llegar a la conclusión de que en los edificios no había manera de esconder mensajes insultantes o subversivos. Y, naturalmente, se equivocaban.
Buonarroti recibió entonces el encargo de diseñar la gigantesca cúpula de la nueva basílica de San Pedro. Sabemos que amaba la sencillez y la perfección de la arquitectura de la antigua Roma. Su edificio favorito era el Panteón, el santuario de los ídolos griegos y romanos, construido por Adriano durante la primera mitad del siglo II. Miguel Ángel le propuso al Papa realizar una copia en tamaño grande de la cúpula del Panteón para cubrir la nueva basílica de San Pedro. El horrorizado pontífice le respondió que la cúpula de Adriano era pagana, que la catedral vaticana necesitaba una cúpula de aspecto cristiano, como la que un siglo antes había construido Brunelleschi en Florencia. El frustrado artista diseñó entonces la famosa cúpula en forma de huevo que hoy en día conoce el mundo entero… con un pequeño detalle que el mundo entero desconoce.
La tradición católica manda que, para demostrar su autoridad, la cupola, o cúpula, de la catedral de una ciudad tenga tanto la estructura más grande como la cúpula de mayor diámetro.[28] Cuando Miguel Ángel falleció, a los 89 años, el imponente tamburro, o base en forma de tambor, de la cúpula ya estaba finalizado. Naturalmente, la construcción estuvo interrumpida varias semanas. Como cualquier contratista de obras o ingeniero podrá explicar al lector, siempre que en un proyecto constructivo se produce una pausa prolongada, es importante recalcularlo todo debido a posibles cambios, contracciones o dilataciones de la estructura. Cuando recalcularon la base de la cúpula de Miguel Ángel, descubrieron que, una vez más, el artista había burlado al Vaticano. El diámetro era cuarenta y cinco centímetros inferior al de la cúpula del Panteón pagano. Pero ya no se podía hacer nada, excepto finalizar la cúpula y esperar que nadie lo descubriera. Hasta el momento, la cúpula del Vaticano es la segunda cúpula de Roma por lo que a su diámetro se refiere.
La Pietà Bandini, Miguel Ángel, 1550-1555, Museo de la Ópera del Duomo, Florencia. Ilustración de Scala, obtenida a través de Art Resource of New York.
Detalle de la cara de Nicodemo en la Pietá Bandini. Ilustración de Scala, obtenida a través de Art Resource of New York.
En sus últimos años Miguel Ángel trabajó en nuevas esculturas de la Pietà, y no por encargo de algún Papa, sino para su propio divertimento y, seguramente, pensando en su tumba. Su visión nunca logró recuperarse del tormento sufrido en la bóveda de la Sixtina, y en aquel momento de su vida estaba casi ciego. Esculpía más por el tacto que por la vista, y aun así siguió insistiendo en ello, probando incluso nuevas técnicas escultóricas hasta seis días antes de que se produjera su fallecimiento. La Pietà más famosa de este último periodo es la que se encuentra en la actualidad expuesta en el Museo dell’Opera del Duomo de Florencia. Había volcado toda la energía que le quedaba en la parte superior de la escultura, y a medida que fue avanzando hacia abajo, superando incluso la mitad, fue encontrando cada vez más defectos, tanto en el mármol como en su propio trabajo. Frustrado porque ni sus manos ni sus ojos podían dar forma a lo que se imaginaba mentalmente, partió las piernas de la imagen de Cristo en un ataque de rabia y le entregó los restos a su criado. Por suerte para nosotros, el criado guardó las piezas y las vendió a un comerciante que hizo reconstruir con posterioridad la escultura.
Vemos también por qué depositó toda su energía en la parte superior del grupo. Sujetando por detrás a Cristo aparece la figura encapuchada de Nicodemo. Según la tradición cristiana, Nicodemo simboliza tener que esconder la verdadera fe que uno siente para poder sobrevivir y servir a Dios. Juan de Valdés había ordenado a sus seguidores secretos, los spirituali, que practicaran lo que denominaba el nicodemismo, escondiendo su fe clandestina iluminista para infiltrarse en la Iglesia y reformarla desde dentro, evitando de este modo ser hechos prisioneros y ejecutados por la Inquisición. Si observamos con atención el rostro de Nicodemo, veremos el último autorretrato de un hombre que a lo largo de la vida tuvo que esconder muchas veces sus verdaderas creencias: Miguel Ángel Buonarroti.