CAPÍTULO XII

El camino intermedio

«La belleza que aquí ve la gente de percepción recuerda más que nada la Fuente celestial de la que todos venimos».

MIGUEL ÁNGEL

Hemos llegado por fin al núcleo de la pintura: la franja central. Se trata sin duda de la parte más famosa de los frescos, la sección que tiene más gente en su ojo mental cuando piensa en la bóveda de la capilla Sixtina. En el encargo original que Miguel Ángel recibió del Papa y sus asesores, se suponía que tenía que limitarse a pintar la imitación de un dibujo geométrico descubierto en las bóvedas de los restos de muchos palacios romanos paganos. La práctica normal de cualquier artista habría sido «coronar» la parte central de la bóveda con símbolos de la soberanía del Papa —las llaves cruzadas y la triple tiara— junto con su blasón familiar y tal vez también una inscripción con su nombre. El blasón con el roble de la familia Della Rovere aparece en la decoración original de la capilla, realizada por ordenes del tío de Julio, el papa Sixto IV. Y no sólo hay un blasón de gran tamaño y tridimensional emplazado directamente sobre la entrada papal, sino centenares de ellos insertados en el «tejido» de los cortinajes pintados con la técnica del trampantojo en las paredes inferiores. Era la norma aceptada para casi todos los techos papales desde hacía muchos siglos, no sólo en el palacio apostólico, sino también en el castillo de Sant’Ángelo (el más famoso de los diversos castillos papales) y en otros palacios, villas e iglesias de toda Italia.

Frescos del panel central del techo de la capilla Sixtina. Ilustración de Erich Lessing, obtenida a través de Art Resource of New York.

Pero Miguel Ángel no era ni un imitador ni un adulador. Este tipo de proyecto —siguiendo un estereotipo banal— era algo que, por la propia naturaleza de su carácter, nunca podría llevar a cabo. Si tenía que esclavizarse dedicando varios años de su vida a un proyecto, aun siendo un proyecto de pintura que no deseaba, su orgullo nunca le permitiría realizar una obra mediocre sino que tenía que ser un proyecto tan extraordinario que sólo él pudiera concebir y desarrollar. Esta es la razón por la cual prefería trabajar solo siempre que era posible, pues siempre se presionaba para superar cualquier límite previamente establecido, aun quedando ello más allá de sus posibilidades. Y así fue lo que sucedió también con los frescos de la Sixtina: aunque desde un buen principio la idea de una bóveda pintada le resultaba desagradable, no podía hacer otra cosa que dar lo mejor de sí mismo. En lugar de limitarse a un conjunto de formas y dibujos bonitos y a la reverencia estereotipada al poder de su patrón, decidió llenar la parte central de la bóveda con lo que él, como artista, consideraba el mensaje central de la relación de Dios con la humanidad. Era la primera vez (y la única en todos los tiempos) que un pintor vetaba el concepto establecido por un Papa para una obra de arte en el Vaticano.

Como hemos indicado, Miguel Ángel pintó los siete profetas hebreos en correspondencia con las siete Middot, la parte inferior del Árbol de la Vida cabalístico. Equilibran el templo de la Sixtina entre la columna de Gevurah (fuerza y justicia), en el lado izquierdo, y la columna de Chessed (piedad y cariño), en el lado derecho. ¿Y qué hay de la columna intermedia, el tronco central del árbol? Se trata, según nos informa el profesor Gershom Scholem en su obra clásica La Cábala y su simbolismo, del Camino Intermedio, el camino del tzaddikim, el verdaderamente correcto y sagrado.^[21] Estas pocas almas son tan piadosas y puras que no necesitan todas las luchas y altibajos de la vida que un buscador normal y corriente debe soportar a lo largo de su camino espiritual. Es lo que se conoce también como el camino iluminado, por ser una «vía directa» y rápida hacia la iluminación. ¿Qué eligió Miguel Ángel para ilustrar el camino más seguro y directo hacia Dios? ¿Cuál es, según él, el verdadero centro de poder del mundo? Este centro era, para Miguel Ángel, la Torá, conocida también como el Pentateuco o los Cinco Libros de Moisés. La Torá, compuesta por los cinco libros del Génesis, Éxodo, Levítico, Números y Deuteronomio, es el núcleo tanto de la Biblia judía como de la versión de la Iglesia de las Escrituras hebreas que se conoce como Antiguo Testamento.^[22] Resulta interesante destacar que los cinco libros se desglosan en segmentos de lectura siguiendo dos sistemas distintos. El que conoce la mayoría de la gente, y está aceptado y es utilizado por todo el mundo cuando se cita y se hace referencia a la Torá (como en el presente libro), es una disposición por capítulos y versículos. Esto ha dado lugar a la expresión «citaron capítulo y versículo» para describir la utilización de un lenguaje preciso o inequívoco. Se trata del sistema que desarrolló el clero católico hace muchos siglos. El otro método de segmentación de la Torá es la división judía en parashas, las porciones que se leen semanalmente cada sabbat en las sinagogas de todo el mundo para realizar el estudio completo de la Torá una vez al año. Este sistema tiene más de dos mil años de Antigüedad y fue canonizado por los sabios del Talmud. Hoy en día, sólo los judíos conocen las parashas de la Torá, igual que debía suceder en la Italia católica de hace quinientos años. Sin embargo, esto es exactamente lo que Miguel Ángel decidió pintar en el camino intermedio de la bóveda: las dos primeras partes, o parashas, de la Torá judía, conocidas como Bereshit («en el principio») y Noaj («Noé»).

El plan de Buonarroti resulta aún más deslumbrante cuando nos damos cuenta de que tuvo que ejecutarlo todo hacia atrás, empezando por la pared oriental de la capilla y avanzando con lentitud, centímetro a centímetro, hacia la pared del altar, llegando al inicio de la narración de la Torá sólo después de cuatro años de trabajo agotador y soporífero. Lo que malinterpretan la mayoría de las explicaciones «oficiales» de la franja de la Torá es por qué la finalizó con el panel de La embriaguez de Noé. Las guías turísticas del Vaticano dicen que no es sólo para mostrar la tendencia de la humanidad hacia el pecado, sino también como presagio de su futura redención a través de Cristo. Sin embargo, parece una elección muy extraña para finalizar con la narrativa central, una elección tanto decepcionante como deprimente. Teniendo en cuenta lo inspiradores que resultan los demás paneles, da la sensación de que no tiene mucho sentido. Pero estas explicaciones ignoran un factor muy simple. El proyecto de la bóveda se realizó en dos fases. En la primera fase, es evidente que Miguel Ángel tenía pensado realizar los paneles de la Torá como trípticos, es decir, como un panel dividido en tres partes que explicara cada una de las historias de la franja central. Hoy en día es posible observar que la historia de la Creación anterior a la humanidad tiene tres paneles, lo mismo sucede con la historia de Adán y Eva, y con los últimos tres de Noé. En un tríptico clásico, la parte del clímax ocupa siempre el panel central de mayor tamaño, y las partes «secundarias» de la historia aparecen en los dos paneles laterales más pequeños. Una rápida ojeada al fresco de la pechina de Ester nos dará una idea de cómo funcionaba: el clímax se produce con la ejecución de Amán y se sitúa en la sección central, mientras que los hechos que llevan a él —la acusación de Ester y el recuerdo del rey de la ayuda de Mordecai— flanquean a lado y lado el cadáver de Amán. Miguel Ángel empezó trabajando siguiendo el estilo del tríptico con la escena de Noé: el clímax de su historia es el Diluvio, que ocupa el panel intermedio de mayor tamaño. Está flanqueado a ambos lados (abajo y arriba) por dos sucesos menos conocidos acontecidos después del Diluvio: la construcción del primer altar de la historia para dar gracias por haber sobrevivido al Diluvio y la invención de los viñedos por parte de Noé y su posterior embriaguez.

Gracias a sus cartas y a los relatos de sus contemporáneos, sabemos que Miguel Ángel se tropezó con muchos problemas mientras realizaba los paneles de Noé. Debió trabajar en ellos en verano, cuando en Roma, y sobre todo en las zonas cercanas al río Tíber (como es el caso del Vaticano), el clima puede ser húmedo en extremo y bochornoso. Sus primeros frescos de Noé tuvieron que ser acuchillados por completo y despegados del techo porque se desintegraron y se llenaron de moho debido a la humedad. Un amigo y ayudante florentino llamado Jacopo l’Indaco descubrió una fórmula nueva para el yeso del fresco (el intonaco), resistente al moho y los hongos, y consiguió salvar la situación. Debido a este y a otros problemas anteriores (hay que recordar que Miguel Ángel nunca había trabajado con pintura al fresco e iba aprendiendo sobre la marcha), tardó un año y medio en realizar el tramo de la bóveda hasta el tercer panel de Noé. Para cuando el tríptico de Noé estuvo acabado, el papa Julio estaba impaciente por ver el trabajo y mostrarlo a los demás. Buonarroti discutió de forma airada contra esta idea, pues ningún artista desea mostrar su obra en público cuando no está aún terminada. Pero hacer cambiar de idea a Julio, que no estaba muy seguro de llegar a vivir el tiempo suficiente como para ver la bóveda terminada, no era cosa sencilla. En 1510 el Papa ordenó desmantelar el andamiaje y mostrar la primera parte del fresco a un público ansioso. Las reacciones extáticas de artistas y profanos ayudaron a superar cualquier queja que pudiera tener el clero y los censores. Miguel Ángel se ganó con ello el derecho de seguir adelante con el resto del proyecto sin más interferencias (o con interferencias menores, cabría decir). Fue también su oportunidad de situarse a nivel del suelo y comprobar cómo se veía su obra desde allí, veinte metros por encima de su cabeza. Se dio cuenta entonces de que estaba siendo demasiado tímido con las figuras, que eran muy numerosas y demasiado pequeñas. Y la diferencia se observa de inmediato en los paneles centrales que siguen a la sección de Noé: son más simplificados y las figuras son mucho más grandes y más «esculpidas». Incluso los profetas y las sibilas aumentan de tamaño a partir de ese punto. Miguel Ángel había permitido a sus colaboradores pintar parte de la escena del Diluvio y no se sentía satisfecho con su contribución. A partir de aquel momento decidió que pintaría los paneles y las imágenes principales personalmente, él solo. Esto ralentizaría mucho el trabajo, pero era su única garantía de mantener la visión y la calidad que deseaba. Miguel Ángel se dio cuenta también de que su concepto original de historias en formato de tríptico no funcionaría. Aunque su intención era que el panel de mayor tamaño del tríptico de Noé, el correspondiente al Diluvio, fuera el toque dramático final de la bóveda, comprendió que la vista del espectador seguiría naturalmente el orden lineal de los paneles, con lo que terminaría con la escena en cierto modo decepcionante y depresiva de la Embriaguez. La disposición en tríptico resultaría aún más confusa cuando tuviera que representar los primeros días de la Creación. Así pues, la verdad es que el artista cambió de idea. Para el resto de la franja central de la Torá, pintó la narración en orden lineal. Teniendo esto presente, pasemos ahora directamente al Principio, donde en realidad Miguel Ángel finalizó su trabajo.

PARASHA BERESHIT. LA PARTE DE LA CREACIÓN

Miguel Ángel conocía la historia de la Creación desde la perspectiva mística judía, pues su maestro Pico della Mirandola había investigado y escrito sobre ella en un libro titulado el Heptaplus, o la «Explicación séptupla de los seis días de la Creación». En el primer panel, vemos el primer versículo de la Torá: «En el principio, Dios creó el cielo y la tierra». En esta representación, el Todopoderoso está retorcido como una serpiente, adoptando una posición contorsionada similar a la que el artista tenía que adoptar para crear el fresco. Dios aparece separando el cielo con las manos. Con este gesto, Miguel Ángel demuestra comprender un concepto clave del texto hebreo: en la Biblia judía, Dios crea el universo por medio de la separación y la diferenciación. Dios separa la luz de la oscuridad, el día de la noche, las aguas de la tierra firme, y así continuamente. Para imitar esta fórmula divina, el pueblo judío recibirá la orden, en un momento posterior de la Torá, de separar y diferenciar a su vez: entre el sabbat y los días laborables, entre alimentos kosher y no kosher, entre sacrificios puros e impuros, entre acciones buenas e inmorales, y así sucesivamente.

Existe otra razón por la que el cuerpo de Dios aparece retorcido de esta manera. Si observamos con detalle la escultura del Laocoonte, descubierta sólo dos años antes de que Miguel Ángel iniciara el proyecto de la bóveda, veremos que el escultor no pudo resistir la tentación de dar a Dios el magnífico torso que presenta la obra maestra griega.

Todos los tutores de Miguel Ángel en el palacio de los Medici se sentían fascinados por los comentarios bíblicos hebreos del gran sabio Rashi, que vivió en Troyes, Francia, en el siglo XI. Pico della Mirandola, en especial, ahondó sobremanera en Rashi para sus estudios sobre la Creación. Al ver el primer panel de la bóveda, podemos afirmar con casi total seguridad que Miguel Ángel aprendió también algunos de los comentarios de Rashi. En el primer capítulo del Génesis, al final de cada día de la Creación, dice el texto: «Y atardeció y amaneció, día segundo/tercero/cuarto/quinto/sexto». Sin embargo, curiosamente, al final del primer día, el Génesis hebreo dice: «Y atardeció y amaneció, un día». ¿Cómo explicar esta expresión, que parece lingüísticamente incorrecta, en comparación con el conteo de los demás días? Sería mucho más correcto que la frase terminara con «día primero». Rashi nos ofrece una intrigante explicación: el Señor quería asegurarse de que la humanidad comprendiera de forma correcta el concepto de la unicidad de Dios, de modo que dejó claro que el primer día era en realidad un día sólo del «Único», sin contar aún con la existencia de ángeles ni de ningún otro tipo de ente celestial. En efecto, en la bóveda de la Sixtina Miguel Ángel representa a Dios el primer día como Único, y es el único panel de las tres primeras secciones en las que no aparece ningún ángel.

Un último hecho asombroso sobre este panel: fue pintado hacia el final de los sufrimientos de Buonarroti en la bóveda. Estaba desesperado y con prisas por terminar su trabajo, no sólo por motivos de salud como porque existía la preocupación de que el Papa, que había estado enfermo de gravedad, no sobreviviera para ver el proyecto finalizado. Si Julio hubiera muerto antes de que la bóveda estuviera acabada, el siguiente pontífice podía cancelar el contrato del artista, y quizá también cambiar de idea u obligarlo a abandonar el trabajo. Casualmente, cuando Miguel Ángel creó este panel, trabajó también sin sus «ángeles», los ayudantes que lo ayudaban a preparar los bocetos a tamaño natural y a transferir luego los perfiles de las figuras a pintar sobre el intonaco húmedo. De hecho, este escultor que se había dicho a sí mismo «No soy pintor», pintó ese panel en un solo día y totalmente a mano alzada, algo que muy pocos artistas especializados en pintura al fresco se atreverían incluso a intentar.

El segundo panel corresponde a La separación del día y de la noche, el momento en que Dios crea «el sol para el día y la luna para la noche». El panel esconde dos secretos que merece la pena mencionar. El primero es que la luna que aparece a la derecha de la escena fue pintada sin pintura, es decir, es el color del intonaco, dejado sin pintar a propósito por Buonarroti para conseguir un efecto especial sobrenatural. El otro secreto es otro sfogo o «desahogo» del rabioso artista. En aquel momento, llevaba subido al andamio cuatro terribles años, y eso significaba que llevaba ese tiempo sin practicar su querida escultura. Le habría encantado poder insultar en público al papa Julio, pero hacerlo le habría costado seguramente la vida o la libertad. De modo que Miguel Ángel encontró la manera de insertar un desaire cósmico procedente del mismo Todopoderoso en persona. Si observamos la escena con atención veremos que, en la creación del sol, Miguel Ángel representa a Dios de espaldas al espectador, y que su manto de color púrpura se abre casi… no hay otra manera delicada de describir este nuevo gesto vulgar del rabioso florentino. Parece como si el Señor estuviese «enseñándole el trasero» al papa Julio II desde el techo de su propia capilla, mostrando sus divinas posaderas justo encima del área ceremonial del Papa.

Detalle de la espalda del Creador del panel de La separación del día de la noche. Ilustración de Erich Lessing, obtenida a través de Art Resource of New York.

El tema del tercer panel lleva largo tiempo siendo debatido. ¿Representa la separación de las aguas de la tierra o, como Pico defendió, la separación de las aguas (aguas superiores de aguas inferiores), o la separación del firmamento superior del inferior? Independientemente de cuál sea la interpretación correcta, es evidente que el mensaje tiene que ver con el control de las aguas. Aquí podemos descubrir otra idea que Miguel Ángel codificó ingeniosamente. Como vimos en el Capítulo VI, el doctor Garabed Eknoyan, en su meticuloso artículo publicado en Kidney International, expone la teoría de que el artista podía estar ya sufriendo un problema renal (concretamente, un problema de ácido úrico, una enfermedad renal que acabaría produciéndole piedras en el riñón y el fallo renal que le provocaría la muerte años después). No podemos afirmar si fue una enfermedad genética que afectaba a la familia Buonarroti, o si fue el resultado de la fatigosa forma de vida mental y física que llevó el artista. Lo que sí sabemos seguro es que estos problemas renales son debidos a una carencia de vitamina D, que suele ser resultado de una falta de luz de sol, falta de sueño y un exceso de calcio. Unos factores que tienen mucho que ver con la dura vida que llevó Miguel Ángel mientras estuvo trabajando en la bóveda de la Sixtina, pasando todo el tiempo encerrado, durmiendo y comiendo mal e irregularmente, y bebiendo agua de Roma, con alto contenido en calcio. Tanto si sufría ya problemas renales con 30 años como si no, Miguel Ángel estuvo siempre fascinado por la anatomía humana, una fascinación que lo había llevado incuso a realizar disecciones ilegales desde los 18 años. El doctor Eknoyan apunta que Miguel Ángel tenía que conocer las enseñanzas de Galeno sobre el funcionamiento de los riñones: sabía que su función era separar los deshechos sólidos del organismo de los líquidos (orina). En este panel sobre la separación de la tierra firme de las aguas del mar, Buonarroti quiso rendir su tributo a Galeno y dar las gracias a aquellos que lo habían ayudado a obtener el prohibido dominio de los secretos internos del cuerpo humano. Si se observa con atención la capa de color púrpura real que envuelve la figura de Dios en esta escena, se distingue con claridad la forma y varios detalles del riñón humano.

LA CREACIÓN DE LOS PRIMEROS SERES HUMANOS

La Creación de Adán es incuestionablemente la parte más famosa de la bóveda de la capilla Sixtina. De hecho, junto con La Gioconda y La Última Cena, es una de las imágenes más famosas del mundo.

En el panel vemos a Adán, el primer ser humano, recién formado a partir del polvo de la tierra, con aspecto lánguido y flácido porque aún carece del vital ruach HaShem, la fuerza vital divina. No se trata sólo de Adán, sino que según el pensamiento neoplatónico y cabalístico, aquí tenemos a Adán Kadmon, el ser humano primordial, el prototipo de toda la vida humana y el modelo microcósmico del universo.

Vemos también a Dios, no tanto como el Todopoderoso, sino en su papel de Creador, el Único que, con la creación de Adán, nos crea a todos nosotros. La representación de Dios en esta escena ha provocado amplios debates y preguntas a lo largo de los siglos: ¿Quién es la mujer que aparece bajo el brazo izquierdo de Dios? ¿Quién es el niño que aparece bajo su mano izquierda? ¿Por qué Dios necesita tantos ángeles a su alrededor incluso, aparentemente, para sujetarlo en los aires? ¿Por qué el artista creó una imagen tan concurrida, con tantas figuras adicionales alrededor de Dios, y añadió además una gigantesca capa de color púrpura y un pedazo de tela de color azul verdoso colgando como la cola de una cometa?

Respecto a la identidad de la misteriosa mujer existen dos opiniones dominantes. Una defiende que se trata de Eva, o del alma de Eva, esperando a su compañero del alma, Adán. La otra interpretación es que se trata del concepto neoplatónico de Sofía, la diosa griega símbolo de la sabiduría. Es precisamente esta segunda opinión la que encuentra un cierto apoyo cabalístico. En las oraciones diarias de los judíos tradicionales hay una bendición de acción de gracias por nuestra vida y por la genialidad de nuestras funciones orgánicas. La oración expresa gratitud a Dios Asher yatzar et Ha-Adam b’Chochmah, «que formó la humanidad con sabiduría». Pero en lugar de utilizar la palabra hebrea anashim (hombres, humanidad, gente), que sería la más común, la oración utiliza el término et Ha-Adam, que significa de forma literal «el Adán», el ser humano primordial. La expresión refleja con fuerza la perspectiva cabalística de que el hombre fue creado a través de la sefirah de Chochmah, la sabiduría, conocida en griego como Sofía… la idea que Miguel Ángel podría estar expresando.

El niño que aparece bajo la mano izquierda de Dios es muy probablemente el alma de Adán, a punto de serle transmitida. Hay que destacar que la posición del cuerpo del niño imita la posición del de Adán. Está a punto de ser infundido a Adán a través de su mano izquierda. Según la tradición, la mano izquierda es aquella a través de la cual recibimos los beneficios y las bendiciones, pues sus vasos sanguíneos van a parar directamente al corazón. Incluso hoy en día, mucha gente de todo el mundo lleva la pulsera de cordón rojo de la bendición de la matriarca Raquel… en la muñeca izquierda. Miguel Ángel sabía también que su talento era una bendición de Dios. ¿Es sólo casualidad que el artista, que representó a Adán recibiendo su alma del Creador a través de la mano izquierda, fuera zurdo?

Panel de La Creación de Adán. Véase fotografía 15 en el cuadernillo de imágenes. Ilustración de Erich Lessing, obtenida a través de Art Resource of New York.

El resto de las preguntas —sobre por qué la imagen de Dios es tan complicada en este panel, rodeado de tantas figuras en apariencia superfluas, una capa y un trozo de tela colgando— quedó respondido por casualidad en 1975. Un cirujano judío de Indiana, el doctor Frank Mershberger, entró en la Sixtina para realizar una visita, levantó la cabeza para contemplar el grandioso fresco, y de pronto se vio sorprendido no sólo por el sobrecogimiento, sino también por una sensación de… extraña familiaridad. Lo que reconoció en el panel de La Creación el cirujano norteamericano fue la inconfundible forma de la capa y del trozo de tela colgando. Bloqueó mentalmente y separó de la imagen los colores y las demás figuras. Y entonces se descubrió imaginándose los diagramas que había estudiado en su libro de texto elemental de la Facultad de Medicina. El cerebro, el cerebelo, el lóbulo occipital, el córtex, el tronco cerebral… claro. Todo estaba allí. Lo que Miguel Ángel había escondido en aquella pintura era una sección transversal perfecta del cerebro humano. Pero ¿por qué?

Una vez más estaba mostrando a los «conocedores» lo que había aprendido de manera clandestina a través de sus disecciones ilegales. Las únicas personas que habrían podido reconocer los órganos internos ocultos en la bóveda serían otros buscadores de conocimientos que llevaran a cabo el mismo tipo de actividades prohibidas. Los conocedores del secreto guardaron silencio y fue así como el secreto se perdió o quedó olvidado durante muchas generaciones. Prueba de la experiencia anatómica de Miguel Ángel, y de su sutil manera de camuflar sus mensajes, es que fuera un cirujano profesional del siglo XX quien redescubriera su secreto.

Miguel Ángel escondió esta evidencia de sus estudios anatómicos prohibidos para transmitir el concepto de la creación enraizada con la sabiduría; el «cerebro» de Dios, por decirlo de algún modo, es el origen del aspecto del ser humano en la tierra. Estamos ante una nueva ilustración de una idea que la Cábala enfatiza, la de que el cerebro humano es el órgano vinculado de forma mística a la sefirah del Chochmah/Sabiduría. Increíblemente, Miguel Ángel conocía una verdad aún más profunda, apuntada tiempo atrás en el pensamiento cabalístico: lo que está vinculado a la sefirah del Chochmah/Sabiduría no es la totalidad del cerebro, sino sólo su hemisferio derecho, exactamente la parte que Miguel Ángel pintó en este panel. El artista encontró la manera visual de reflejar la antigua oración judía que proclamaba que Dios creó a Adán con el Chochmah, el lado derecho del cerebro divino.

Hay expertos que opinan que las figuras entrelazadas adicionales que rodean a Dios son los principales centros cerebrales y los ganglios (las intersecciones de la «autopista» del sistema nervioso). Pero hay otra explicación mística mucho más fascinante. Según el Talmud, el midrash y la Cábala, la gota de semen que fecunda el útero de la mujer no se origina en el sistema reproductivo masculino, sino en el cerebro del hombre. Según esta interpretación, todas esas figuras que rodean al Creador somos nosotros, los futuros descendientes de Adán y Eva a la espera de ser concebidos. Eso nos convierte en descendientes directos de Dios, a la espera de nacer de su cerebro: un concepto poderosamente universalista.

Y aún hay más. Sabemos que Miguel Ángel estudió la Cábala, por lo que es completamente seguro que conocía el concepto de Mochah Stima’ah, el cerebro oculto. Se trata de una faceta misteriosa de Dios, escondida detrás y entre las sefirot del Árbol de la Vida. Representa el propósito del Todopoderoso y el razonamiento que sustenta ocurrencias y mandatos en apariencia insignificantes. Cuando la gente de fe dice «Las formas del Señor son misteriosas», implica una creencia en este Mochah Stima’ah, la base lógica camuflada de Dios, su plan divino, oculto detrás de todo aquello que trasciende a la comprensión de nuestras mentes finitas y mortales. Incluso la palabra «misterioso» tiene su raíz en la palabra hebrea nistar, que significa «aquello que está escondido». El Mochah Stima’ah es también el propósito desconocido que hay detrás de la voluntad de crear. Este «cerebro oculto» (conocido también como «sabiduría escondida») inspira en el ser humano la voluntad de crear, de construir, de diseñar, y sí… de esculpir y pintar. Es el origen de nuestro impulso de imitar al Creador y de infundir al mundo significado y propósito. Según la Cábala, fue trasvasado a nosotros a través de los dos conjuntos de emociones que brotan del Árbol de la Vida. Las emociones superiores —las emociones espirituales, trascendentes y autocontroladas— reciben el nombre de Yisrael Saba, o «el Israel Anciano»^[23]. Las emociones inferiores —las emociones materiales, egocéntricas e impulsivas— reciben el nombre de Yisrael Zuta, o «el Israel Pequeño». En un genio apasionado y creativo como el de Miguel Ángel, impulsado por una necesidad incesable de crear, entran en juego ambos tipos de emociones, las superiores y las inferiores. No es de extrañar, pues, que pintara el Mochah Stima’ah, con el disfraz femenino de Sofía, flanqueada por la ahora clásica figura de un Dios con barba blanca, representando a Ysrael Saba, y por el niño que representa a Ysrael Zuta, todo ello encerrado en el hemisferio derecho del cerebro humano, bendiciendo la mano izquierda del Hombre con el talento y la voluntad de crear. Visto desde esta perspectiva, descubrimos oculta dentro de esta escena mundialmente famosa nada más y nada menos que una lección prohibida de anatomía, un viaje a las profundidades de la Cábala y un autorretrato secreto de Miguel Ángel representado como Adán, aunque no por vía del aspecto físico del artista, sino por medio de su alma.

LA CREACIÓN DE EVA

También en el panel más pequeño y más sencillo correspondiente a la creación de la mujer, encontramos oculto un mensaje judaico profundo. Según la traducción y la tradición cristiana, el Señor creó a Eva, la madre de todos nosotros, a partir de una costilla de Adán. Pero la Biblia hebrea no dice eso; la palabra que utiliza es ha-tzelah, el «costado» de Adán. Los sabios rabinos explicaron que no estaba creada a partir de la cabeza de Adán, lo que podría haberla hecho presuntuosa y por encima de su pareja, y tampoco de sus pies, lo que podía haberla hecho reprimida y deseosa de huir de él, sino de su costado, para ser su pareja igual en la vida.

Por ese motivo, en el versículo posterior a la creación y el nombre de Eva, leemos: «Por tanto, dejará el hombre a su padre y a su madre, y se unirá a su mujer, y serán una sola carne». (Génesis, 2, 24). En prácticamente todas las representaciones no judías del nacimiento de Eva, ella aparece saliendo de una costilla de Adán. Pero aquí, en la bóveda de la Sixtina, aparece siguiendo la tradición judía, saliendo del costado de Adán.

Panel de La Creación de Eva. Ilustración de Erich Lessing, obtenida a través de Art Resource of New York.

LA FRUTA PROHIBIDA

La sección de La fruta prohibida guarda también secretos. Se trata de un díptico, con un formato de dos partes iguales. A la izquierda vemos a Adán y Eva, inocentes aún, a punto de comer la fruta prohibida. La taimada serpiente aparece en el centro, enroscada en el árbol, tentándolos para caer en el pecado. A la derecha vemos a la pareja exiliada del jardín del Edén, avergonzada y mostrando ya signos del proceso de envejecimiento natural, pues parte de su castigo fue perder la inmortalidad y la eterna juventud. A primera vista, parece una representación típica de la historia que la Iglesia denomina el pecado original, o la expulsión del Paraíso. Pero observándola en profundidad, encontraremos elementos subversivos y sorprendentes, incluso en el formato elegido para el panel.

Observemos en primer lugar la fruta prohibida. Como hemos destacado anteriormente, según la mayoría de tradiciones, la fruta era una manzana. De hecho, en el latín medieval, el término utilizado para designar una manzana era malum, que en otros casos de su declinación se convierte en male y mala, sinónimos de mal, como las palabras «malicioso» y «maléfico». En italiano moderno, las vocales se han intercambiado y manzana se denomina mela. Prácticamente todas las representaciones occidentales de la fruta prohibida muestran la imagen de una manzana.

Panel de La fruta prohibida. Véase fotografía 16 en el cuadernillo de imágenes. Ilustración de Erich Lessing, obtenida a través de Art Resource of New York.

Sólo había una excepción a la creencia generalizada: la de la tradición judía. El Talmud (en el Tratado Brachot, 40a) discute los puntos de vista de los rabinos y ofrece una creencia sorprendentemente distinta. Los sabios basan su conclusión en el principio místico de que Dios nunca nos presenta una dificultad a menos que haya creado su solución dentro del mismo problema. Por lo tanto, proponen que el Árbol de la Vida era una higuera. Al fin y al cabo, cuando el resultado inmediato de la trasgresión de Adán y Eva es la vergüenza, ocasionada por la toma de conciencia de su desnudez, la Biblia nos explica que su recurso fue cubrirse con hojas de higuera. Un dios compasivo proporcionaría la cura para la consecuencia del pecado a partir del mismo objeto que lo provocó.

Resulta difícil imaginarse que muchos cristianos de la época de Miguel Ángel, incluso de la actualidad, estuviesen al corriente de esto. Sólo lo conocería alguien que hubiera estudiado el Talmud. Evidentemente, en el panel de El pecado original de Miguel Ángel, el Árbol Prohibido del Conocimiento es una higuera. Si se observa con atención, se aprecia que los frutos que cuelgan de la mano de la serpiente, y que Adán y Eva están a punto de coger, son jugosos higos verdes. Es notable que Miguel Ángel eligiera la interpretación rabínica de la historia bíblica por delante de la aceptada por sus contemporáneos cristianos.

Miguel Ángel eligió además una forma única de mostrar la inocencia de Adán y Eva antes de comer la fruta. Si se observa la posición de Adán cuando extiende el brazo hacia el árbol para coger un higo, es difícil no percatarse de que su órgano sexual está colocado casi delante de la cara de Eva. Si ella volviese la cabeza en su dirección, aunque fuese sólo ligeramente, estaríamos ante una bóveda clasificada X. El detalle tampoco pasó por alto a la Iglesia, que prohibió en consecuencia cualquier reproducción de este panel hasta finales del siglo XIX.

Y queda aún pendiente otra enseñanza judía. Otro cambio sorprendente respecto a las imágenes habituales es que Adán es quien coge la fruta prohibida del árbol, en lugar de seguir el estereotipo de la «Mujer mala y tentadora» que le entrega la manzana mortal y lo seduce después de comérsela. Es para demostrar que Adán compartía completamente con Eva la responsabilidad del pecado. ¿Por qué? El Señor le ha dicho que pueden comer libremente de todos los árboles del jardín del Edén, excepto del Árbol del Conocimiento del Bien y del Mal (Génesis, 2, 16-17). Pero sólo unos versículos después, al principio del capítulo III del Génesis, cuando la serpiente tienta a Eva, nos encontramos con algo muy distinto:

La serpiente era el más astuto de todos los animales del campo que el Señor Dios había hecho. Y dijo a la mujer: «¿No os ha dicho Dios que no deberíais comer de todos los árboles del jardín?». Y respondió la mujer a la serpiente: «Podemos comer del fruto de los árboles del jardín; más del fruto del árbol que está en medio del jardín, ha dicho Dios: “No comáis de él, ni lo toquéis, so pena de muerte”». (Génesis, 3, 1-3).

Esto no es lo que Dios le había ordenado a Adán. El Señor especificó el Árbol del Conocimiento del Bien y el Mal, no el «árbol que está en medio del jardín». Ese es otro árbol, el Árbol de la Vida. Más aún, nada se ha dicho sobre no tocar el árbol. ¿Cuál es la conclusión que extrajeron los antiguos rabinos de todo esto? Que Adán no había transmitido fielmente las verdaderas palabras de Dios. No especificó el árbol correcto, y adornó la prohibición de Dios con una provisión adicional de cosecha propia, diciendo que ni siquiera podían tocar el árbol. Esta trasgresión por parte de Adán convirtió a Eva en presa fácil de las mentiras de la serpiente. Cuando después de cometido el pecado Dios se enfrentó a un atemorizado Adán, el Hombre intentó echarle toda la culpa a la Mujer. Y cuando Dios se enfrentó a Eva, ella fue mucho más sincera y sólo dijo: «La serpiente me engañó, y comí». A destacar que no dijo «me tentó», sino «me engañó». ¿Y cómo la engañó? Los sabios de hace cerca de dos mil años desarrollaron el siguiente midrash para explicarlo todo: Cuando la serpiente engatusó a Eva para que se aproximase al árbol prohibido, le dio un empujón que le obligó a tocar el árbol. Viendo que no tenía ninguna consecuencia, ella se dejó convencer fácilmente de que Dios les había mentido. De hecho, no se trataba del árbol situado exactamente en el centro del jardín —ese era otro árbol místico, el Árbol de la Vida—, pero debido a la transmisión errónea de las palabras de Dios por parte de Adán, Eva desconocía cuál era la verdadera prohibición. De este modo, Eva fue engañada, y no meramente tentada. Así pues, Miguel Ángel decidió mostrar a Adán compartiendo la culpa a partes iguales, algo que no aparece en ninguna otra representación occidental del pecado original.

Y Miguel Ángel decidió seguir la tradición judía en un aspecto más. Sólo el midrash describía a la serpiente con brazos y piernas. En las imágenes tradicionales del jardín del Edén, la serpiente suele aparecer como una bestia enorme con un aspecto muy similar a las serpientes que conocemos hoy en día. A veces, la serpiente aparece con cabeza humana, pero eso es todo. Pero en la bóveda de la Sixtina, Miguel Ángel siguió de nuevo las enseñanzas judías y dio manos y piernas a su insólita serpiente.

Junto a la serpiente, en el lado derecho de este panel dividido en dos partes, vemos al ángel con la espada expulsando a Adán y Eva del Paraíso para siempre. Descubrimos aquí el último gran mensaje escondido en esta escena. El ángel bueno es un gemelo exacto de la malvada serpiente. Incluso los gestos y la posición del cuerpo son imágenes que parecen reflejadas en un espejo. La silueta de ambos cuerpos forma una especie de corazón humano. Miguel Ángel regresa con esto al tema de su antiguo poema y de La batalla de los centauros: la lucha entre las dos tendencias. Según la filosofía judía, todos tenemos un conflicto eterno que dura toda la vida, un «tira y afloja» entre el Yetzer ha-To v (la inclinación a hacer el bien) y el Yetzer ha-Ra (la inclinación a hacer el mal). Nótese que las inclinaciones gemelas —simbolizadas por la serpiente y el ángel— aparecen en ambos lados del Árbol del Conocimiento del Bien y el Mal del jardín del Edén, pues es exactamente en este lugar donde la humanidad conoce por primera vez esta diferencia. Lo que el artista ilustra difiere del concepto habitual de pecado original propugnado por la Iglesia, un concepto ajeno al judaísmo. Su presentación refuerza el potencial humano para la libre elección y el libre albedrío.

Aquí es donde termina la primera parasha o lectura semanal cíclica de una parte de la Torá. La siguiente parasha continúa la historia en un momento situado diez generaciones después del pecado de Adán y Eva. En este momento de la historia, la humanidad había empezado a cubrir el globo pero, por desgracia, estaba abusando de su libre albedrío para seguir casi exclusivamente la Yetzer ha-Ra, o inclinación mala. Ese es el tema de la última sección de la bóveda en forma de tríptico, que Miguel Ángel empezó a pintar en 1508. Veamos ahora cómo decidió representar la historia de Noé.

EL SACRIFICIO DE NOÉ

Como hemos explicado previamente, los tres paneles de Noé no están dispuestos en orden cronológico estricto. Esta escena se produce, de hecho, después de que la inundación menguara y de que Noé, su familia y los animales hayan desembarcado en tierra seca. Para dar las gracias al Señor por su salvación, Noé construyó el primer altar de la historia. Según el midrash, Noé —al ser profeta— sabía con exactitud qué animales estaría permitido sacrificar más adelante en el Templo Sagrado. En numerosas pinturas y frescos sobre esta escena, otros artistas cristianos muestran a Noé sacrificando todo tipo de animales improbables y de carne no kosher: leones, camellos, asnos, etcétera. Miguel Ángel sigue fielmente el midrash y representa sólo los animales permitidos por la Biblia que Noé habría utilizado.

Panel de El sacrificio de Noé (antes de la restauración). Ilustración de Scala, obtenida a través de Art Resource of New York.

Noé señala hacia el cielo con un dedo para indicar que su primer altar de sacrificios está dedicado no a un ídolo pagano, sino al Único Dios. A destacar asimismo que las dos figuras de la izquierda —uno de los tres hijos de Noé y una mujer misteriosa vestida con una corona de laurel grecorromana pagana, símbolo de Niké, la diosa de la Victoria— parecen quedar entre las sombras. Pero estas dos personas no están entre penumbras en realidad. Lo que sucedió fue que los problemas constantes con el moho y los hongos que sufrieron estos primeros paneles hicieron mella precisamente en este punto. Una generación después de la finalización de la bóveda, esta fue la única sección de yeso que se despegó y se hizo añicos contra el suelo. En 1568 un pintor especialista en frescos llamado Domenico Carnevali tuvo que encaramarse a un pequeño andamio y sustituir la parte caída. Es evidente que los productos químicos que utilizó en su yeso y sus pinturas no eran de la misma calidad que los utilizados por Miguel Ángel ni compartían la misma fórmula, por lo que la reparación fue oscureciéndose de forma irreparable con el tiempo. Y probablemente fue para bien, pues el fallo nos permite distinguir con facilidad entre el trabajo original y el añadido posterior. No tenemos ni idea de lo que tenía en mente Carnevali respecto a la figura femenina, pero es muy dudoso que en la versión original de Miguel Ángel apareciera una Niké.

EL DILUVIO

En la escena principal del último trío de los paneles de Noé, falta una parte del fresco, justo por encima del grupo de gente varada bajo una tienda improvisada, a la derecha del panel. Los daños se remontan a 1795, cuando se produjo la explosión accidental de la munición almacenada en el arsenal real del castillo de Sant’Ángelo. La detonación sacudió por completo el barrio y fue una suerte que sólo cayera ese pedazo, y no la bóveda entera. Casi trescientos años después de Miguel Ángel, nadie se atrevió a encaramarse allí para pintar lo que había hecho el Maestro de manera que, por puro respeto, se dejó tal como había quedado.

Una vez más unos pocos conocimientos talmúdicos nos ayudarán a comprender mejor un aspecto de este panel. En el texto original de la Torá aparece una palabra en hebreo para el término «arca»: teivah. Pero la palabra teivah no tiene ninguna connotación relacionada con una embarcación. En realidad significa «caja». En prácticamente todas las representaciones artísticas, el Arca de Noé aparece como una embarcación marinera con casco curvo. Pero según el Talmud y la midrash, se trataba de una estructura de gran tamaño con una forma similar a la de una caja que muy posiblemente no habría podido flotar sobre la superficie de las aguas, a no ser que el Aliento Divino o el Viento Celestial la hubieran mantenido sobre las olas. Aquí, en la bóveda de la Sixtina, Miguel Ángel pintó el arca como una gran caja, siguiendo una vez más a pies juntillas la tradición judía.

Panel del Diluvio. Véase fotografía 17 en el cuadernillo de imágenes. Ilustración de Erich Lessing, obtenida a través de Art Resource of New York.

Naturalmente Miguel Ángel y su alegre banda de florentinos no pudieron resistir la tentación de lanzarle otra indirecta a Roma. En el extremo izquierdo del panel vemos la cabeza de un asno. Exactamente a la misma altura, en el extremo derecho de la escena, aparecen dos diminutas figuras que acaban de salir de las aguas para refugiarse sobre las rocas que quedan detrás de la tienda improvisada. Poco saben que muy pronto acabarán también ahogadas por culpa de sus pecados, pues los únicos humanos destinados a sobrevivir al Diluvio son los que van a bordo del Arca por orden divino. Los dos pecadores del fondo parecen dos ratas de agua; están colocados a cuatro patas y van vestidos de rojo y amarillo dorado, los colores inconfundibles de la ciudad de Roma. Por si acaso alguien no creía ver aquí un mensaje insultante, los colores del vestido de la mujer que constituye el telón de fondo de la cabeza del asno, son exactamente los mismos colores romanos.

LA EMBRIAGUEZ DE NOÉ

En la Biblia después de que Noé salve su vida y construya el primer altar, planta un viñedo (al fondo a la izquierda) e inventa el vino. Poco después, se convierte en su mejor cliente, tal y como se ve por su cuerpo hinchado y sus facciones coloradas en la última escena, en primer término. Cae dormido desnudo y así es descubierto por su hijo Cam, que en lugar de cubrir la desnudez de su padre, corre a contárselo a sus hermanos Sem y Jafet. Los hermanos entran respetuosamente en el lugar donde está durmiendo su padre, le acercan un vestido y vuelven la cabeza para no verlo en sus desgraciadas circunstancias. En el Génesis, 9, 24, la Torá explica: «Y Noé se despertó de su embriaguez, y supo lo que le había hecho su hijo menor». Los sabios del Talmud se preguntaron cómo podía saber Noé, sólo al despertarse, lo que Cam «le había hecho», tratándose simplemente de una burla obscena y una falta de respeto mientras estaba inconsciente. El rabino Samuel (en el tratado talmúdico Sanedrín, 70a), encontró una relación textual con un episodio posterior del Génesis en el que Siquem, un príncipe pagano, ve por casualidad el cuerpo de Dina, la única hija del patriarca Jacob. Después de haberla visto desnuda, Siquem no puede controlarse y viola a Dina (Génesis, 34, 2). El rabino Samuel llegó a la conclusión de que Cam había seguido su impulso animal y de un modo similar había abusado sexualmente de su propio padre. En realidad, esto daría más sentido a la declaración de Noé justo después de despertarse. Y también hace mucho más comprensible la dureza de su respuesta cuando maldice a su hijo Cam por sus acciones.

Aquí, en la versión de Miguel Ángel, ha pintado a los otros dos hijos, Sem y Jafet, entrando en la habitación de Noé para cubrirlo y con las cabezas vueltas para evitar ver la desnudez de su padre. Cam ha vuelto a entrar detrás de ellos y señala a Noé, sin volver la cabeza. Cam sujeta incluso a su hermano (con seguridad Jafet) desde atrás para tratar de disuadirlo de que tape a su padre. El artista ha dado un enfoque en definitiva homoerótico al abrazo de Cam a su hermano menor, dando la impresión de que a Cam le gustaría también ahora abusar sexualmente de Jafet.

Panel de La embriaguez de Noé. Ilustración de Erich Lessing, obtenida a través de Art Resource of New York.

Las explicaciones oficiales de este panel van desde que se trata de un presagio de la Encarnación de Jesús (la plantación de una nueva viña), hasta que es una alusión a la Pasión (debido al color rojo sangre del vino), pasando por la posibilidad de verse como la redención a través de Cristo (tapando los pecados del pasado). Sin embargo, una nueva mirada a la escena hace que sea mucho más probable que Miguel Ángel estuviera siguiendo una vez más tanto las enseñanzas talmúdicas, como sus propias tendencias sexuales.

Existe un motivo más por el que la franja central parece terminar con esta nota relativamente menor y deprimente. Como vimos en el díptico (panel con dos partes) de El jardín del Edén, Miguel Ángel conocía muy bien el concepto de los dos lados del alma humana —el Yetzer ha-Tov y el Yetzer ha-Ra—, la tendencia trascendente espiritual respecto a la tendencia materialista animal. En ese panel, emparejó la serpiente y el ángel, reflejándose entre ellos como en un espejo, para representar esta lucha continua entre el bien y el mal que tiene lugar en el alma humana. Aquí, en el tríptico de Noé, colocó el Diluvio en el medio, enmarcado antes por el lado trascendente y espiritual de Noé (la escena del sacrificio), y después por el lado pecador y hedonista de Noé (la escena de la embriaguez).

El artista no nos deja con una nota negativa, pero —cuando vemos el tríptico de Noé como un todo, tal y como lo diseñó Miguel Ángel para ser visto en un principio— nos propone una profunda pregunta espiritual al abandonar la Sixtina. Miguel Ángel nos pregunta qué tendencia vamos a seguir: nuestro Yetzer ha-Tov o nuestro Yetzer ha-Ra. ¿Nos ha inspirado su obra para acercarnos un paso más hacia Dios, o para alejarnos un paso más de Él?

La franja central de la Torá termina aquí. Pero antes de que finalicemos nuestra visita de la Sixtina, echaremos un vistazo a los potentes secretos finales que Miguel Ángel ocultó en los frescos de la bóveda antes de dejar descansar su pincel. Y tenemos la sensación de que quiso guardar los mensajes más fuertes para el final.