La bóveda celeste
«Como es abajo es arriba; como es arriba es abajo».
PROVERBIO CABALÍSTICO
Una de las muchas objeciones que puso Miguel Ángel al proyecto de pintar la bóveda de la Sixtina fue su falta de detalles arquitectónicos clásicos. La capilla, aun siguiendo las medidas y las proporciones exactas del Templo Sagrado original, tiene un aspecto sencillo, medieval. El techo es una bóveda de cañón sencilla, su austeridad aliviada sólo por los doce triángulos que lo bordean. Una estructura completamente opuesta al gusto de Miguel Ángel. A él le encantaba el diseño de la Roma pagana: el Panteón, las musculosas estatuas grecorromanas que se estaban descubriendo por toda Roma, los detalles de las cornisas rotas halladas en el Foro y los techos encofrados de la basílica de Majencio, por nombrar sólo algunos ejemplos. Una bóveda de cañón medieval no encajaba en absoluto con sus gustos.
Hay una historia que se cuenta sobre Miguel Ángel de cuando ya era muy mayor, rico y famoso. Un día de invierno en que había nevado, un cardenal paseaba en su elegante carruaje cuando vio al gran artista caminando con dificultad por el suelo embarrado, dirigiéndose hacia el Coliseo y el Foro. (Por aquel entonces, el Foro era conocido como el campus bovinus, el «campo de las vacas», y entre el fango sólo asomaban algunos de los restos más altos de las antiguas glorias de Roma). El cardenal ordenó a su cochero que se detuviese al lado de Miguel Ángel y se ofreció a llevarlo. El orgulloso florentino rechazó la oferta, diciendo: «Gracias, pero voy de camino a la escuela». «¿A la escuela?», replicó el perplejo cardenal. «Si eres el gran Buonarroti. ¿Qué escuela tendría alguna cosa que enseñarte?». Miguel Ángel señaló en dirección al Coliseo y a los restos del Foro. «Esa», respondió. «Esa es mi escuela».
Cuando Miguel Ángel planificó el proyecto de la bóveda, una de las primeras partes de su concepto fue una estructura arquitectónica realizada con la técnica del trampantojo, no sólo para que diese la impresión de que sostenía la bóveda, sino también para enmarcar la enorme variedad de paneles e imágenes, como si fuera una galería de arte suspendida en el aire a casi veinte metros de altura. La falsa estructura tiene además otras funciones. A pesar de que parece estar construida con sólido mármol, aligera la pesada bóveda de cañón y parece elevarla hacia el cielo. Situados en la entrada principal de la capilla, delante del gran portone de los papas, el techo no parece plano, sino que más bien adopta el aspecto de un avión despegando hacia el cielo. Para intensificar el efecto, Miguel Ángel insertó dos diminutas rendijas de cielo falso en cada extremo de la bóveda, haciendo con ello que el espectador sintiera de modo subliminal que el fresco era una estructura abierta, etérea. Sirve también para indicar al espectador que la bóveda no es una minestrone de pedacitos flotantes de imágenes inconexas, sino un sistema orgánico de pensamiento verdaderamente unido, similar a la filosofía unificadora neoplatónica que tanto había cautivado a Miguel Ángel en su juventud.
La escuela del neoplatonismo nos ofrece una explicación clara para la falsa arquitectura romana que forma el esqueleto del trabajo de Miguel Ángel. Pico della Mirandola y otros maestros del círculo de los Medici estaban enamorados de Filón de Alejandría, un filósofo judío que desarrolló un sistema profundamente influyente de pensamiento cabalístico en el siglo I. De hecho, muchos teólogos e historiadores religiosos reconocen el efecto formativo de los escritos de Filón en los inicios del cristianismo. En una de sus obras más famosas, De opificio mundi («Sobre la creación del mundo»), Filón describe a Dios como el «Gran Arquitecto» del universo.
Cuando una ciudad se funda como consecuencia de la ambición exagerada de un rey o líder que reclama la autoridad absoluta, y que al mismo tiempo es un hombre de imaginación brillante, ávido de exhibir su buena suerte, entonces sucede a veces que este hombre que, gracias a su formación, domina la arquitectura y, viendo el carácter ventajoso y la belleza de la situación, diseña en primer lugar mentalmente, como en una tablilla de cera, la forma que tendrá cada edificio, lleva en su corazón la imagen de una ciudad […] como un buen obrero que mantiene la mirada fija en su modelo, empieza a erigir la ciudad con piedras y madera, logrando que las sustancias corpóreas se asemejen a las ideas incorpóreas. Debemos de formarnos una opinión similar sobre Dios, quien, habiendo decidido fundar un estado poderoso (el Universo), concibió en primer lugar mentalmente su forma, y según esa forma creó un mundo perceptible únicamente por el intelecto, que luego completó con uno visible para los sentidos externos, utilizando el primero a modo de modelo.[17]
El párrafo describe con belleza no sólo el proceso que sigue un arquitecto, sino también el artista del Renacimiento, sobre todo el que se prepara para la creación de un fresco. En primer lugar, el pintor tenía que concebir el proyecto en su totalidad, cartografiarlo en su cabeza, después realizar bocetos y dibujos preparatorios en papel a tamaño natural, que finalmente transfería a la superficie de yeso permanente.
El proyecto de Miguel Ángel hace pensar sin lugar a dudas en la filosofía de Filón que incorpora todos los detalles. Igual que el Arquitecto Divino cartografió el plan maestro de la Creación en su totalidad, el artista debió de cartografiar ante todo la unidad que tenía pensada para su proyecto.
Cuando Miguel Ángel estudió el midrash, la recopilación de tradiciones orales relacionada con las Escrituras judías, debió tropezarse con el famoso dicho de que «el Creador utilizó la Torá como anteproyecto del universo». La Torá fue lo primero en el orden de la Creación. «Yo estaba en la mente del Creador», dice la Torá, «como el diseño general en la mente del artesano». El midrash continúa: «En lo concerniente al mundo, cuando un rey de carne y hueso construye un palacio, no lo construye a su antojo, sino siguiendo la idea de un arquitecto. Más aún, el arquitecto no lo construye a partir de una idea mental; tiene [un diseño]: planos y diagramas para saber cómo disponer las estancias y dónde colocar portezuelas. Incluso así, el Creador consultó la Torá para crear el mundo». (Bereshit Rabbah, 1, 2).
El diseño arquitectónico como metáfora es tan importante en el pensamiento clásico judío —adoptado después por la escuela neoplatónica—, que está vinculado con el inicio del monoteísmo y el descubrimiento de Dios por parte de Abraham. ¿Cómo llegó Abraham a la sorprendente conclusión de que tenía que haber un único Creador? El midrash explica que Abraham, que vivía en un mundo pagano, no podía concebir al principio la existencia de un Poder Superior. Pero un día «Abraham pasó por delante de un palacio con estancias bellamente construidas, jardines magníficamente cuidados y alrededores intrincadamente diseñados, y de pronto se dijo: “¿Es posible que todo esto surgiera solo, sin un constructor o un arquitecto? Eso es absurdo, claro está. Y lo mismo debe suceder con este mundo. Su ingenioso diseño habla de un Diseñador”». (Bereshit Rabbah, 39, 1). La humanidad llegó a la idea de un Dios Único a partir del concepto del Arquitecto Divino.
Para Miguel Ángel, el marco arquitectónico falso que creó para la bóveda de la Sixtina le permitió expresar no sólo la correspondencia entre lo divino y el arquitecto humano, sino también ilustrar un principio importante de la unidad armonizadora cabalística. Pero se trata de un secreto que no conocen los visitantes de la Sixtina. Para demostrar la filosofía de Filón que sostiene que todas las creencias y las culturas surgen de un Único Origen y llevan a un Único Origen, Miguel Ángel recurrió a la proeza perspectiva más asombrosa de todo el Renacimiento. Los grandes paneles de la franja central de la bóveda están enmarcados por jóvenes desnudos de tamaño gigante, los ignudi. Estos ignudi están sentados con los pies o los dedos de los pies descansando sobre pedestales cuadrados pintados con la técnica del trampantojo y con pequeños putti desnudos esculpidos en la simulada piedra. Cuando observamos las bases cuadradas que rodean la bóveda, parece que sus ángulos estén torcidos. No importa donde se sitúe el espectador en la capilla, los pedestales parecen sobresalir adoptando diversos y desordenados ángulos.
Hay un punto, sin embargo, sobre el disco de pórfido más pequeño pero que ocupa la parte central del pavimento de mosaico, desde donde se obtiene una perspectiva distinta. Si se sitúa usted exactamente en ese punto, todas las bases cuadradas se alinearán de pronto a la perfección y señalarán «directamente sobre su cabeza».
Lo que resulta asombroso de verdad es que Miguel Ángel lo ejecutara con tanta perfección estando a casi veinte metros de altura respecto al suelo de la capilla, visualizando los puntos de fuga a través de la carrera de obstáculos que suponían el andamiaje y las cortinas de loneta que ocultaban la obra, a lo largo de un periodo de cuatro años, y sin ayuda de ordenadores ni de dispositivos de alineación con láser.
¿Por qué eligió Miguel Ángel precisamente este disco de pórfido del mosaico para conseguir este fantástico efecto? Era ese el disco sobre el que el Papa se arrodillaba cuando así lo exigían los diversos ritos que se realizaban en la capilla. Por aquel entonces la rejilla de separación de mármol blanco estaba en el centro de la capilla, inmediatamente después de este disco cuando se entraba desde el gran portal. Era un recordatorio más de los diseñadores originales de la capilla, pues marcaba el lugar exacto del Templo de Salomón en Jerusalén donde el Sumo Sacerdote atravesaba el Velo para entrar en el santasanctórum. Justo antes de atravesar la partición de la Sixtina y entrar en la zona interior del santuario, el jefe de la iglesia católica tenía que arrodillarse encima del último de los discos ceremoniales, el más pequeño y central de diez círculos concéntricos, similar a las diez sefirot (esferas del universo) del Árbol de la Vida de la Cábala. En su fresco, Miguel Ángel añadió el toque de la coronación. En el caso de que el Papa levantara la vista, toda la unidad de la arquitectura alejandrina presionaría sobre su cabeza, una experiencia realmente humillante para aquellos que se situaran en ese punto y estuvieran al corriente de la cuestión. (Sin embargo, conociendo el ego de Julio II, seguramente pensaría que todo ello era una prueba de que el universo entero giraba a su alrededor).
Otra fotografía excepcional tomada a última hora de la tarde, cuando la Sixtina está cerrada al público y la iluminación es tenue. Aun así es fácil observar en el suelo de la capilla Sixtina el disco papal con diez «esferas» concéntricas. Fotografía de Roy Doliner.
Tanto si el efecto visual pretendía un efecto humillante o glorificante, Miguel Ángel unió casi de forma mágica el antiguo pavimento del santuario con su techo del siglo XVI. De hecho, es prácticamente el único punto desde donde es posible experimentar la capilla como un todo armonizado y no como un aplastante bombardeo visual. De este modo, Miguel Ángel consiguió unir en un solo enunciado el pavimento preexistente con el nuevo diseño de la bóveda. El resultado fue una misteriosa ilustración del antiguo dicho cabalístico: «Como es abajo es arriba; como es arriba es abajo». Es decir, el diseño espiritual del pavimento refleja el diseño espiritual de la bóveda, y viceversa. Miguel Ángel había absorbido por completo las enseñanzas místicas de las fuentes judías antiguas que predican que nuestras acciones terrenales, sean buenas o malas, ejercen una influencia sobre el universo. Un concepto que atraía también a Miguel Ángel como discípulo de la escuela del neoplatonismo.
En su biografía de Plotino, Porfirio da cuenta de las últimas palabras del maestro a sus alumnos: «Esforzaos por devolver el dios que lleváis dentro al Dios Todopoderoso».[18] Ese legado final del maestro de filosofía neoplatónica dejó su huella en la increíble unificación de las esferas superior e inferior de la capilla Sixtina que realizó Miguel Ángel.
Años después de que Miguel Ángel creara este efecto en la Sixtina, otras estructuras romanas se hicieron eco de la reflexión «como es abajo es arriba». Dos principales ejemplos de ello son el palacio Farnese (en el que intervino el mismo Buonarroti) y la iglesia de Sant’Ivo, obra del arquitecto barroco Borromini, que en el siglo XVII siguió los pasos de Miguel Ángel incorporando en sus trabajos para la iglesia numerosas imágenes cabalísticas e incluso masónicas. En este caso, las formas tanto del pavimento de Sant’Ivo como de su cúpula contienen el mismo dibujo camuflado: el Sello de Salomón cabalístico, conocido hoy en día como la Estrella de David. Lo que sucedió en el Renacimiento, se repitió en el Barroco.
Hasta ahora, hemos prestado sólo atención a la «base» arquitectónica falsa de la bóveda y al primer panel pictórico situado sobre la puerta principal. Y también hasta ahora hemos visto que Miguel Ángel ha utilizado ya antiguos dibujos cabalísticos para unificar la capilla, ha adulado por delante al peligroso Julio II y lo ha maldecido a sus espaldas… y eso que el astuto artista tan sólo acaba de empezar.
Llegado este momento, el lector se sentirá más atraído que nunca hacia los famosos paneles que ocupan el centro de la bóveda, pero como el mismo Buonarroti dijo: «La genialidad está en la eterna paciencia». Tenemos que avanzar a cipolla: como en la cebolla, desvelando capa tras capa. Los elementos que vienen a continuación se cuentan entre las partes más ignoradas del gigantesco fresco, pero guardan la llave de algunos de los secretos más grandes de toda la Sixtina.