Además de sus estudios formales, Miguel Ángel no pudo evitar otro tipo de formazione: experiencias y encontronazos con el mundo real, lo que comúnmente se conoce como los duros golpes que da la escuela de la vida. De hecho, aprendió muy pronto una lección con un duro golpe, en el sentido más literal, que le dejaría secuelas para toda la vida.

Cuando llegó al jardín de San Marcos para estudiar con Bertoldo Miguel Ángel se encontró con otro alumno que ya estaba instalado allí desde hacía un tiempo y que también había sido seleccionado para hacer carrera en el mundo de la escultura. El otro joven era Pietro Torrigiano. Pietro era todo lo que Miguel Ángel no era: de familia noble, pudiente y extremadamente atractivo. Miguel Ángel, sin embargo, tenía más talento. Ambos chicos tenían temperamentos artísticos y egos apasionados; es decir, el enfrentamiento entre ellos era inevitable.

La aciaga pelea se produjo poco después de la llegada de Miguel Ángel. Ambos estudiantes se encontraban en la capilla de Santa María del Carmine realizando bocetos cuando, al parecer, Miguel Ángel se burló de los dibujos de Pietro. Torrigiano, enfadado, le atizó a Miguel Ángel un puñetazo tan fuerte que le partió el hueso y el cartílago de la nariz. Durante el resto de su vida un creador de tanta belleza como Miguel Ángel tuvo que vivir con la nariz aplastada, un aspecto que recordaba al de un boxeador retirado. Lorenzo de Medici se mostró tan consternado ante la desgracia que había sufrido la cara de su protegido favorito que exilió inmediatamente a Torrigiano de Florencia.

Estatua de Miguel Ángel en el exterior de los Uffizi, Florencia. A destacar la nariz aplastada y su expresión avergonzada. Fotografía de Roy Doliner.

Buonarroti, cuyo aspecto no era muy atractivo ni siquiera antes de este suceso, se sintió terriblemente feo a partir de entonces. Lo compensó consagrándose a su trabajo y a su carrera, rehuyendo a menudo posibilidades románticas para defenderse de potenciales despechos. Era cada vez más perfeccionista y egocéntrico. Los psicólogos han acuñado un término para este tipo de conducta. Es lo que denominan «grandiosidad», es decir, la utilización de un comportamiento arrogante o autoritario para ocultar profundos sentimientos de insuficiencia. Por desgracia, durante el resto de su vida, sólo algunos de sus mejores amigos y compañeros pudieron traspasar esta fachada de grandiosidad y acercarse un poco más al soñador solitario, sensible y hambriento de amor que se escondía debajo.

Como hemos visto, conocemos muchos detalles sobre el crecimiento intelectual de Miguel Ángel durante la época que pasó bajo la tutela de Ficino y Pico della Mirandola. Lo que resulta curioso, sin embargo, es la escasa información que poseemos sobre las técnicas artísticas que podía estar aprendiendo de Bertoldo. Incluso el profesor Howard Hibbard, uno de los biógrafos más destacados de Miguel Ángel, admite: «Seguimos sin saber cómo aprendió a tallar el mármol».^[11]

Los primeros ejemplos que tenemos son una Madonna amamantando a un musculoso Niño Jesús, y la representación de una batalla de centauros, realizados ambos cuando Miguel Ángel tenía entre 15 y 17 años. Esto demuestra con claridad que, desde los mismos inicios de su carrera, el joven escultor se sentía atrapado entre el mercado que adquiría arte cristiano y su amor personal por el clasicismo y el cuerpo masculino.

La Madonna, conocida como Madonna della Scala (La Virgen de la Escalera), está débil, aunque claramente inspirada en una obra de Donatello que Miguel Ángel había estudiado en Florencia. Incluso este primer trabajo (datado en 1490) resulta misterioso y a lo largo de los siglos ha sido objeto de muchas y variadas interpretaciones. La Virgen María amamanta al Niño Jesús al lado de una escalera con cinco peldaños en la que aparecen tres niños, tal vez ángeles, jugando. María, de perfil y en primer plano, parece estar casi pegada al ángel que, en un plano intermedio, está inclinado sobre la barandilla. En la parte superior de las escaleras, en el fondo, las otras dos figuras infantiles aparecen borrosas, como si estuvieran abrazándose o peleando, no queda claro; aparece una cuarta figura detrás de María, casi escondida, tirando de un trapo. Resulta sorprendente que con sólo 15 años Miguel Ángel lograse que un pedazo de mármol sólido se asemejase casi a una fotografía moderna, con campos de profundidad muy diferenciados: el primer plano es nítido, mientras que las figuras del fondo aparecen borrosas.

Intentando explicar por qué Miguel Ángel representa exactamente cinco peldaños, algunos historiadores de arte han vinculado ese número a las cinco letras del nombre de María, pues algunos arcanos medievales y teólogos renacentistas mencionaban a la Virgen como «la Escalera», por representar el vínculo entre el cielo y la tierra. Pero la explicación parece un poco forzada. Si consideramos la exclusiva formación que recibió Miguel Ángel, es posible que este tuviera en mente otra cosa. Bajo la influencia de su maestro, Miguel Ángel sabía que el número cinco tenía un significado más profundo. Marsilio Ficino consideraba los cinco niveles del alma humana como parte fundamental de su filosofía neoplatónica. Esto está basado en el concepto cabalístico de los cinco niveles del alma: nefesh, ruach, neshamah, chayah y yechidah. Se trata, respectivamente, de la fuerza vital material básica, el alma emocional, el alma humana, el alma espiritual que busca a Dios y el alma trascendente unificadora que está integrada con Dios y con la plenitud del universo. Para un neoplatónico y cabalista como Miguel Ángel, este conjunto de cinco elementos sería la serie fundamental de la unión del alma con Dios, una especie de escalera hacia el Creador. ¿No sería más lógico que Miguel Ángel estuviera intentando transmitir eso? El Talmud dice que el rey David recibió su carácter y su espiritualidad a través de la leche de su madre. El mismo escultor decía que su habilidad innata con el mármol le venía de la leche que había mamado de su nodriza. ¿Estaría quizá sugiriendo Miguel Ángel que la Madonna, amamantando a su bebé, anticipa que el destino de su hijo no será otro que trascender las cinco fases del alma humana? ¿Estará alcanzando ya Miguel Ángel en esta obra primeriza la armonía neoplatónica, relacionando el diseño grecorromano con el misticismo judío en una obra de arte cristiana? Lo único que sabemos seguro es que el talentoso artista adolescente empezaba ya a experimentar con revolucionarias técnicas escultóricas y con temas artísticos muy sofisticados, ambiguos y multidimensionales.

Madonna della Scala, Miguel Ángel, década de 1490, Casa Buonarroti, Florencia. Ilustración de Scala, obtenida a través de Art Resource of New York.

Alrededor de un año más tarde en lugar de buscar su inspiración en una escultura cristiana del Renacimiento, basó su trabajo en un antiguo sarcófago romano pagano. En esta ocasión el tema era claramente mitológico: La batalla de los centauros, las legendarias criaturas con la parte superior del cuerpo de hombre y la inferior de caballo. A pesar de estar limitado por un minúsculo pedazo de mármol, Miguel Ángel consiguió crear un amasijo increíblemente intrincado de cuerpos que se pelean y que parecen perderse en el infinito.

En esta obra es posible hallar un número de indicios mayor que los que acabaremos encontrando en el interior de la Sixtina. En primer lugar, tenemos su amor por el cuerpo masculino en diversas posiciones, muy musculoso y siempre desnudo. De hecho, estaba tan enamorado de sus compañeros de estudios que para sugerir el concepto de centauros se limitó a esbozar sólo un detalle de la parte inferior de un caballo y el resto de la obra consiste única y exclusivamente en hombres desnudos. En este gran amasijo de carne sólo aparece una forma femenina. Se trata de Hipodamia, la princesa pagana secuestrada por los centauros borrachos y brutales y, en la leyenda, la causa de todo el derramamiento de sangre. Miguel Ángel no tenía modelos femeninos, y tampoco mostraba gran interés por el cuerpo femenino, por lo que representa a la princesa de espaldas; a menos que el espectador busque expresamente esa figura, cualquiera podría dar por sentado que la pieza está integrada sólo por hombres desnudos. Es extraño pero cierto: este artista consumado nunca dominaría la representación del cuerpo femenino, como veremos más adelante en los frescos de la Sixtina.

La batalla de los centauros, Miguel Ángel, década de 1490, Casa Buonarroti, Florencia. Ilustración de Scala, obtenida a través de Art Resource of New York.

Lo más destacado de La batalla de los centauros es el tema subyacente que aparecerá con más fuerza en obras posteriores de Miguel Ángel, y muy especialmente en la Sixtina. Este captura la esencia de un concepto judío místico: la lucha del alma de carácter animal e inmoral contra el alma humana y espiritual. Esto queda destacado en la Cábala como la prueba definitiva de la humanidad en «la batalla entre las Dos Tendencias»: el yetzer ha-tov (la tendencia Buena) respecto al yetzer ha-ra (la tendencia Mala). En sus cartas, y sobre todo en sus poesías, Miguel Ángel escribió con frecuencia sobre su propia lucha interna (sin utilizar la terminología hebrea formal). Incluso ya entrado en los 70 años, trabajó en un madrigal que al parecer escribió para un amigo que sufría una pasión no correspondida hacia una bella mujer. Buonarroti no sentía la misma pasión por las mujeres, de manera que se recreó en términos más espirituales en lugar de escribir los versos en nombre de su amigo.

Escribe sobre «la mitad de mí es del cielo, / y se vuelve hacia él con gran deseo», mientras que el deseo por «una única mujer de Belleza […] me tiene partido en dos mitades contrarias, / de modo que una toma de la otra / La Bondad que yo debería tener, de no estar tan dividido».

El desafío de las Dos Tendencias aparecerá posteriormente en el panel de El pecado original de la bóveda de la capilla Sixtina.

En 1491 la oscuridad empezó a cernirse sobre la Florencia de Miguel Ángel. Su maestro, Pico della Mirandola, rescatado por Lorenzo del exilio, y la amenaza de muerte por los escritos que el Vaticano consideraba herejías hicieron que este tuviera una inexplicable y estrambótica idea. Lo animaron a que hiciese volver a Florencia al fanático sacerdote dominico Girolamo Savonarola.

¿Quién era este tal Savonarola? Era originario de Ferrara, una ciudad de la región de la Emilia Romana, y había nacido en el seno de una familia normal y corriente. De joven mostró grandes aptitudes por la filosofía y estudió a los antiguos pensadores griegos y mostró una clara preferencia por lo que en aquella época existía de los escritos de Platón. De hecho, antes de sentir de repente la llamada de Cristo nombrándolo su mensajero especial en la tierra, fue incluso autor de un comentario sobre la obra de Platón. Acabó destruyendo esa tesis sobre Platón y consagró todas sus energías a Aristóteles, un filósofo aprobado por la Iglesia. Se convirtió en monje dominico y empezó a predicar, con escaso éxito, por la Italia central. A continuación, Savonarola viajó hasta Florencia con la intención de predicar contra la sociedad liberal y hedonista que predominaba en la ciudad. Cuando empezó a condenar a la familia Medici desde el púlpito Lorenzo hizo que lo expulsaran de la ciudad. Entonces, ¿por qué un gran pensador humanista como Pico aconsejó a Lorenzo reclamar de nuevo su presencia en Florencia y darle un puesto como sacerdote de la iglesia familiar de San Lorenzo? Incluso hoy en día los historiadores no pueden más que expresar su perplejidad al respecto. Tal vez después de sopesar todas las posibilidades fuera sólo una burla pues, al fin y al cabo, los florentinos se habían reído ya anteriormente del cerrado acento emiliano del monje de Ferrara. Savonarola era además excepcionalmente feo, una figura esquelética con una nariz enorme y una boca babeante. Es posible que Pico pensara que su presencia y su imagen tan desagradables en el púlpito servirían para socavar la influencia de la Iglesia en Florencia. Y también es posible que Pico se hubiese cansado de tantos años batallando y huyendo del poder del Vaticano y quisiese hacer las paces con la Iglesia. Sabemos que el año anterior a su fallecimiento, Pico convenció a Savonarola para que lo ordenase también dominico. ¿Fue un caso más de intriga o un arrepentimiento sincero? Nunca llegaremos a saberlo con seguridad.

Independientemente de su motivo, la verdad es que Lorenzo y su corte dejaron muy pronto de reír. Savonarola y sus estrafalarios arrebatos empezaron a ganarse a un público fiel, de un modo muy similar a lo que sucede en la actualidad con algunos evangelistas televisivos. A modo de respuesta Lorenzo apadrinó a un sacerdote más normal y moderado para contrarrestar a Savonarola, pero el daño ya estaba hecho: las masas se habían puesto del bando del horroroso dominico y de sus visiones apocalípticas de fuego y azufre. De ser un clérigo inseguro y anodino procedente de una región atrasada, Savonarola se había convertido en un tremendo orador capaz de enloquecer a las multitudes con sus visiones delirantes de Florencia como la Ramera de Babilonia, abocada a la condena perpetua por sus ansias de belleza y de satisfacción de los sentidos. Los principales objetivos de su odio eran la casa de los Medici, su corte y todo lo que representaban.

Miguel Ángel asistió a algunos de los histéricos sermones que Savonarola realizó en contra de su feliz oasis de arte, belleza, librepensamiento y amor entre hombres. De anciano el artista confesaría que jamás consiguió quitarse de la cabeza el sonido de la voz de Savonarola. De hecho, cuarenta años más tarde Miguel Ángel lo representaría en El Juicio Final de la capilla Sixtina. El fanático sacerdote aparece con toda su fealdad, en el fondo de la escena, y emerge del suelo para alcanzar la recompensa celestial o para hundirse en el infierno. Resulta curioso que, a diferencia de lo que sucede con prácticamente todos los demás honorables fallecidos que se representan en el gigantesco fresco, no acudan a socorrerlo otras almas o ángeles.

En cuestión de un año las siniestras profecías del fantasioso sacerdote empezaron a hacerse realidad. En abril de 1492 cayó sobre la ciudad una monstruosa tormenta eléctrica que hizo añicos la torre de la linterna de la famosa cúpula de la catedral. Los pedazos chamuscados cayeron al suelo por el lado que daba justo enfrente del palacio de los Medici. Tres días después Lorenzo cayó enfermo aquejado de un misterioso mal. Y en lugar de dejarse tratar por los médicos judíos, Lorenzo hizo llamar a curanderos supersticiosos que intentaron salvarlo administrándole una poción hecha con perlas y piedras preciosas molidas. Lo único que consiguieron fue aumentar su agonía e, in extremis, Lorenzo acabó reclamando la presencia de su némesis, Savonarola, para que le practicara la extremaunción y bendijera su alma. No existe testimonio escrito de las palabras que se intercambiaron en esos momentos, pero al parecer Savonarola, intransigente hasta el final, maldijo a Lorenzo y le vaticinó su perdición eterna y salió caminando con paso airado de sus aposentos. El Magnífico falleció pocos días más tarde después de una dolorosa agonía.

Detalle de El Juicio Final, capilla Sixtina, en el que aparece Savonarola atrapado en el lodo. Ilustración de Scala, obtenida a través de Art Resource of New York.

La muerte de Lorenzo llevó a los asustados florentinos al borde del abismo. La gente empezó a acudir en masa a los sermones de Savonarola y a suplicarle perdón. El sacerdote montó patrullas integradas por jóvenes fanáticos y gamberros para que acosaran y agredieran a cualquiera que paseara por las calles de Florencia con joyas, maquillaje, prendas lujosas o simplemente divirtiéndose (algo similar a lo que sucedió en 1979 en Irán con la revolución del ayatolá Jomeini).

La casa de los Medici se encontraba en una situación problemática. Asumió el poder el hijo mayor de Lorenzo, Piero, un joven de 20 años. Pero mientras que a los 20 años Lorenzo era ya un hombre curtido y capaz de asumir la jefatura del clan, Piero era de carácter blando, débil y mimado. Era amante de las fiestas e ignoró por completo que el Camelot del Arno estaba desmoronándose. Piero no sabía ni siquiera cómo aprovechar los talentos de sus artistas. Bajo su gobierno Miguel Ángel no se animó a realizar ninguna obra de arte para su familia de acogida. Lo único que sabemos de estos dos años vacíos es que el invierno posterior al fallecimiento de Lorenzo, la ciudad de Florencia registró una nevada histórica. Piero ordenó a Miguel Ángel la realización de una escultura gigante de Hércules… pero de nieve. Los florentinos pudieron disfrutar de aquella maravilla unos días, hasta que acabó fundiéndose y se terminó convirtiendo en un símbolo involuntario, aunque muy potente, del estado efímero en que se encontraba la familia de los Medici.

Las impacientes manos de Miguel Ángel no podían permanecer sin hacer nada. Entabló amistad con el rector de la iglesia del Santo Spirito. ¿Por qué un sacerdote, y especialmente el rector de una pequeña iglesia? La razón era que ese cura tenía acceso, a través del hospital vecino a la iglesia, a los cadáveres de pobres, criminales y muertos anónimos. En el mundo antiguo no sólo los médicos, sino también los artistas, diseccionaban los cuerpos de los criminales ejecutados para comprender los secretos del interior del cuerpo humano. De esta manera, los maestros de arte clásico aprendieron a retratarlo a la perfección en la escultura grecorromana. El descubrimiento de las obras maestras del mundo clásico, desenterradas a lo largo de los siglos XIV, XV y XVI, inspiró el renacimiento del arte. Grandes maestros como Pollaiuolo, Leonardo y muchos más anhelaban alcanzar el nivel de las obras de arte de la Antigüedad. Pero se enfrentaban a un gran obstáculo. Como hemos visto ya, el Vaticano había prohibido, bajo cualquier pretexto, la disección del cuerpo humano. El único lugar que se libraba de la prohibición era la Universidad de Bolonia, donde la escuela de Medicina disponía de un permiso especial, y sólo por razones pedagógicas, para diseccionar cadáveres de criminales ejecutados.

Los nombres más famosos del Renacimiento infringieron la ley. Contrataron a ladrones de tumbas para que robaran los cuerpos de los criminales recién ejecutados y se los llevaran a medianoche a sus laboratorios secretos. Allí los artistas diseccionaban los cadáveres a la tenue luz de las velas, realizaban bocetos lo más exactos y lo más rápidamente posible y antes del amanecer se libraban de la prueba del delito.

Por amistad o por amor el subversivo sacerdote del Santo Spirito secundó a Miguel Ángel quebrantando la ley. Le dio acceso a los cadáveres del hospital que estaban a la espera de ser enterrados. El horripilante trabajo de tener que diseccionar cadáveres a medianoche provocaba auténticas náuseas al escultor, pero la pasión por perfeccionar su arte superaba con creces su malestar. Y así fue como Miguel Ángel aprendió los secretos del interior del cuerpo humano prácticamente mejor que cualquier otro artista o médico de su época. Este asombroso nivel de conocimiento y los métodos prohibidos que utilizó para alcanzarlo aparecen de forma destacada en los frescos de la Sixtina, que incluyen tremendas imágenes ocultas que sólo han sido descubiertas en la actualidad.

Para dar las gracias a su secreto benefactor, Miguel Ángel realizó la única obra de arte que ha llegado hasta nosotros de esta etapa de su vida: un crucifijo de madera pintada. Aunque durante mucho tiempo se dio por desaparecido, fue encontrado hace poco en un zaguán de la iglesia y ha sido atribuido definitivamente a Buonarroti hace muy poco tiempo.

Cuenta la leyenda que el apasionado artista crucificó un cadáver para observar exactamente cuál sería la reacción de los músculos de las manos y del resto del cuerpo. Lo que sí es seguro es que por tratarse de un crucifijo de finales del siglo XV, la imagen es muy precisa anatómicamente.

En relación a esta pieza hay tres hechos que prácticamente todos los espectadores han pasado por alto, tal vez porque sólo se aprecian si se observan muy de cerca. En primer lugar, Miguel Ángel, enamorado del cuerpo masculino, «pintó vello en el pecho y las axilas de la figura de Cristo». Esto la hace mucho más humana que las representaciones completamente desprovistas de vello a las que estamos acostumbrados. En segundo lugar, Miguel Ángel trabajó la espalda del cuerpo con precisión y en su totalidad, aunque la pieza fuera a situarse colgada en lo alto de la iglesia. Y en tercer lugar, lo que es más sorprendente. En el titulus, que en los Evangelios es el cartel despectivo que los soldados romanos paganos clavaron en la cruz sobre la cabeza de Jesús, Miguel Ángel no escribió las habituales cuatro letras INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudeorum, Jesús el Nazareno Rey de los Judíos). Lo que hizo fue escribir la frase completa tres veces, en hebreo, en griego y en latín. Y lo que más sorprendente resulta es que Miguel Ángel escribió la frase en hebreo en primer lugar, siguiendo perfectamente su orden de derecha a izquierda y con una caligrafía excelente, a continuación las escribió en griego y después en latín pero al revés, como si la frase estuviese reflejada en un espejo, para seguir la cadencia del hebreo. La explicación casi segura a todo ello se basa en el hecho de que aquel mismo año se había descubierto una reliquia oculta en un muro de la iglesia romana de la Santa Croce in Gerusalemme. Se trataba de un trozo de una antigua inscripción realizada en madera que al parecer formaba parte del titulus de la Crucifixión (aunque las pruebas realizadas con carbono 14 en 2002 demostraron que la madera era del siglo XI, no del I). Este fragmento contiene únicamente las palabras «Jesús el Nazareno» (el resto, «Rey de los judíos», aparece roto al principio de la frase) en los tres idiomas, el griego y el latín escritos al revés y debajo del hebreo. Miguel Ángel, que intentaba por todos los medios que su crucifijo fuese lo más real posible, debió de tener noticias del hallazgo. Además, esta inscripción trilingüe tenía que ser especialmente atractiva para un integrante del círculo interno de los neoplatónicos. De hecho, el eje central de las enseñanzas de Ficino y Pico era el concepto de que era posible armonizar los tres universos de pensamiento: el misticismo hebreo, la filosofía griega y la Iglesia romana. Buonarroti, siempre intentando crear puentes entre el judaísmo, el cristianismo y el mundo clásico, estuvo encantado de poder reflejar aquel descubrimiento en su nueva obra.

Crucifijo, Miguel Ángel, 1493, iglesia del Santo Spirito, Florencia. Ilustración de Scala, obtenida a través de Art Resource of New York.

Miguel Ángel no pudo resistirse a la tentación de dejar en el crucifijo otro mensaje oculto. A pesar de que las inscripciones escritas en latín y en griego tienen fallos, la que está en hebreo es correcta… pero con una excepción, que parece hecha a propósito. El sintagma «Rey de los Judíos» mencionado en los Evangelios y que aparece en numerosas escenas de la Crucifixión no está presente en la reliquia descubierta en Roma (la reliquia está rota). En hebreo la frase se escribiría Melech ha-Yehudim. Pero Miguel Ángel escribió Melech me-Yehudim. Lo que estaba diciendo al cambiar una única letra en una frase convencionalmente aceptada era «un Rey judío». Una diferencia notable.

Con la muerte de Lorenzo el futuro de los judíos de Florencia era más bien sombrío. Savonarola y sus seguidores desaprobaban que los florentinos cristianos confraternizaran y estudiaran con los judíos, y las familias que se habían opuesto a su entrada en Florencia estaban recuperando el control de la ciudad. Miguel Ángel quiso recordar la inteligencia, cultura y conocimientos de este pueblo diciendo que «el Cristo venerado por la Iglesia era un judío, nacido del pueblo judío y de la religión judía», el pueblo y la fe que en aquel momento estaba persiguiendo la Iglesia. Aquel mismo año la Inquisición expulsó a los judíos de España. Su fúnebre marcha por la Península ibérica de camino hacia los barcos de deportación, en la que miles de judíos murieron horrorizó a la gente de buena conciencia de la Europa de la época. Miguel Ángel era uno de ellos. No era orador público, ni escritor ni maestro ni político: era un artista. Su respuesta fue dejar grabada en su obra una protesta eterna. Con sólo 17 o 18 años Miguel Ángel había iniciado con ese mensaje el camino del arte subversivo y oculto, un camino que seguiría hasta llegar a la capilla Sixtina.

Con el inepto Piero como responsable de la suerte de la familia Medici, con la reacción en ebullición de los demás clanes poderosos de la ciudad después de vivir varias décadas bajo el control de los Medici (a quienes muchos no les habían perdonado jamás que permitieran a los judíos instalarse en Florencia) y con el fanatismo religioso en marcha, Miguel Ángel no veía más que malos presagios a su alrededor. Dos de sus más apreciados tutores, Poliziano y Pico della Mirandola, habían fallecido con escasas semanas de diferencia. Se había formado una alianza militar entre Francia y Milán que había lanzado con éxito una invasión sobre el corazón de Italia y había conmocionado la generación entera de paz en la que Miguel Ángel se había criado. Amparándose en la premonición de varias pesadillas horrorosas, hizo las maletas y huyó precipitadamente de la ciudad. Igual que el Adán representado en la bóveda de la capilla Sixtina, se vio obligado a abandonar su Paraíso. (Su instinto y sus pesadillas le guiaron por el buen camino: en menos de un año los clanes rivales, apoyados por la chusma de Savonarola, expulsaron literalmente de Florencia a Piero y a la corte de los Medici. Los judíos salieron de la ciudad junto con ellos).

Miguel Ángel, de 19 años, huyó en primer lugar hacia el refugio más popular de la historia italiana: la laguna de Venecia. Después de una breve e improductiva estancia allí emprendió de nuevo el camino hacia el sur y se dirigió a Bolonia, donde nada más llegar tuvo problemas con las autoridades por carecer de dinero con el que pagar el impuesto de entrada en la ciudad. La aparición en el último momento de Gianfrancesco Aldrovandi, miembro de la familia gobernante de Bolonia y aliado del clan de los Medici, salvó a Miguel Ángel de una estancia entre rejas. Aldrovandi lo acogió bajo su techo durante un año. A lo largo de ese periodo se percató de que el joven carecía de formazione sobre los escritos de Dante, Plutarco y Ovidio. El noble boloñés le hacía leer los clásicos cada noche, y le gustaba especialmente oír al joven florentino recitar a Dante con su acento toscano auténtico. Fue allí donde Miguel Ángel adquirió esa pasión por Dante que se prolongaría durante toda su vida. A partir de aquel momento lo citó constantemente e imitó siempre que pudo su estilo literario. Sus conocimientos sobre Ovidio y Virgilio lo guiarían más tarde en su decisión de qué sibilas incluir (y excluir) en los frescos de la bóveda de la Sixtina. Aldrovandi le consiguió incluso al joven escultor sus primeros encargos remunerados: unas cuantas esculturas menores para rematar la tumba de San Dominico. Miguel Ángel creó también para su mecenas un bello Apolo joven, con su carcaj cargado con unas flechas que tanto podían aportar intelectualidad e inspiración, como la peste y la muerte. Apolo era conocido también por su belleza física y por sus hermosos amantes, tanto masculinos como femeninos. La escultura, que se dio por desaparecida durante mucho tiempo, fue finalmente reconocida en 1996 y se encuentra ahora en la embajada francesa en Nueva York. Resulta fascinante ver que este Apolo pagano presenta exactamente el mismo cuerpecillo desnudo que el Cristo en la cruz del Santo Spirito que el joven artista había esculpido dos o tres años antes.

Miguel Ángel nunca acabó de sentirse a gusto en Bolonia y regresó a Florencia en invierno de 1495-1496. El Camelot de su adolescencia había dejado de existir. Savonarola y sus fanáticos acólitos habían tomado la ciudad y la habían mantenido en un estado de terror constante. Las mujeres eran atacadas por las calles por ir maquilladas o lucir joyas. Los hombres recibían palizas o eran ejecutados por cometer sodomía. Savonarola había instituido un nuevo acto público denominado la Hoguera de las Vanidades, a la que asistían los florentinos asustados y arrepentidos para arrojar a las llamas sus vestidos lujosos, sus joyas, sus obras de arte y sus libros no cristianos. Botticelli, bien por miedo o bien porque había sufrido un lavado de cerebro religioso, arrojó personalmente al fuego sus preciosas pinturas. Miguel Ángel necesitaba encontrar una salida. Y el arte fue su medio para conseguirlo.

Para mantenerse ocupado y entretener a los pocos amigos que le quedaban, esculpió una copia de una antigua escultura romana que representaba un Cupido dormido y que recordaba haber visto en el jardín de San Marcos o en el palacio de los Medici. Sus amigos la encontraron tan convincente que comentaron que podía pasar fácilmente por un objeto auténtico de la Roma clásica. Para gastar una broma, envejecieron de manera artificial la pieza y la enviaron a un anticuario de Roma de moral cuestionable. Dicho anticuario la vendió sin problemas al cardenal Riario, un sobrino rico del fallecido papa Sixto. A Miguel Ángel debió de gustarle la idea de timar a un miembro de la corrupta familia que había intentado asesinar a Lorenzo. Y se sintió satisfecho hasta que se enteró de que había recibido sólo treinta ducados de los doscientos que el cardenal le había pagado al intermediario. Rabioso porque otro obtuviese tanto beneficio de su duro trabajo y de su talento, y seguramente también como excusa para salir de Florencia y poder contemplar las maravillas de Roma, Miguel Ángel hizo de nuevo las maletas y puso rumbo a la Ciudad Eterna.

El testarudo joven estaba corriendo un riesgo enorme. No era más que un simple artista, sin familia ni protector en Roma, antiguo miembro de los exiliados Medici y de Florencia, además, una ciudad detestada por Roma y por el Vaticano. Pero se armó de valentía y gracias a la rabia que llevaba dentro, Miguel Ángel consiguió visitar al cardenal y confesarle el timo. El cardenal, viendo que podía hacerse con el artista completo en lugar de contentarse con una sola de sus obras, lo perdonó. Le encargó la escultura de un Baco beodo. Fue la introducción de Miguel Ángel en Roma: un sacerdote supuestamente sagrado, que había jurado una vida de pobreza y castidad, pagando una cantidad de dinero considerable para sus ingresos para obtener una escultura erótica de la deidad pagana de las orgías alcohólicas. Pero el Papa que estaba en el trono en aquel momento era nada más y nada menos que Rodrigo Borgia, el papa Alejandro VI, posiblemente el papa más escandaloso, corrupto e ignominioso de todo el Renacimiento… y eso es decir mucho. Mientras Savonarola saqueaba Florencia y hacía desaparecer de la ciudad obras de arte, joyas y productos cosméticos, el Vaticano se había convertido en una enorme bacanal. El Baco borracho era el símbolo perfecto de esta hipocresía.

Miguel Ángel ofreció al cardenal Riario exactamente lo que le pedía. La escultura de Baco podía pasar fácilmente por una auténtica obra maestra pagana antigua. El cabello de la joven deidad está hecho con racimos de uva y su pose sensual acentúa tanto la desnudez como un vientre ligeramente hinchado por el alcohol. El espectador que se sitúa delante de Baco se ve obsequiado por un brindis del achispado dios. Y cuando rodea la estatua se encuentra con un joven fauno escondido detrás de Baco que está comiendo de un racimo de uvas que sujeta con la mano de un modo sugerente y sexual.

Dos incisos con referencia a esta escultura. En primer lugar, el fauno presenta unos cuernos de cabra simbólicos muy reales y naturalistas. Será la única ocasión en que Miguel Ángel corone una figura con cuernos; como veremos posteriormente, el malentendido universal de que las protuberancias que aparecen en la cabeza de su Moisés son cuernos queda refutado cuando se realiza una sencilla comparación visual con esta escultura. El otro punto de interés es que setenta y cinco años después este Baco fue comprado y trasladado a Florencia por la familia Medici.

Baco, Miguel Ángel, 1496-1497, Museo Bargello, Florencia. Ilustración de Scala, obtenida a través de Art Resource of New York.

El destino estaba a punto de dar al joven artista un empujón gigantesco en dirección a la Sixtina. El cardenal Riario, aunque muy satisfecho con su Baco, se sentía más que incómodo con la evidente carga sexual de la escultura. La regaló rápidamente a un íntimo amigo, Jacopo Galli, y pasó a convertirse en la pieza central del jardín decorado con estatuario romano antiguo que este poseía, donde sin duda fue presentada a las visitas como un objeto pagano antiguo. Pero Galli debió de contarle el verdadero origen de las estatuas a su amigo el cardenal Bilhères de Lagraulas, el embajador del rey francés en la Santa Sede. En un abrir y cerrar de ojos el cardenal encargó a Miguel Ángel la creación de una obra privada, esta vez algo con un tema decididamente cristiano: una Pietà. La palabra pietà se corresponde a la perfección con la palabra hebrea rachmanut, que denota una combinación de compasión, bondad, pena, consuelo, dolor, pesar y cariño. Es el momento de la Pasión de Cristo en que su cuerpo muerto es descendido de la cruz y depositado en el regazo de su doliente madre, la Virgen María. Era un reto enorme para cualquier artista, pues se trataba de una escena bastante complicada de representar: el cuerpo inerte de un hombre adulto tendido sobre el regazo de una madre de edad madura. Las anteriores Pietà habían acabado siendo siempre representaciones desgarbadas y desequilibradas.

Galli, que actuó como intermediario, prometió al cardenal francés que recibiría la escultura de mármol más bella de toda Roma, algo que ningún otro artista vivo era capaz de crear. Pese a que en aquel momento podía parecer simplemente la típica exageración del sur de Italia, la promesa de Galli acabó resultando profética.

Miguel Ángel pidió al adinerado cardenal que comprase un carísimo bloque de mármol de Carrara de la mejor calidad. Sabía que aquel encargo se convertiría en su tarjeta de visita para presentarse en Roma, un trabajo que podía crearle una carrera o echarla a perder por completo. Tardó un año entero en esculpir la estatua, pasando incluso varios meses simplemente puliéndola una y otra vez a mano hasta que el cuerpo de Cristo pareció asomar resplandeciente desde el interior del bloque. Cuando terminó la escultura en 1499 Miguel Ángel tenía 24 años.

Como ya hemos mencionado, los artistas no tenían permiso para firmar las obras que realizaban para la jerarquía eclesiástica. Al parecer el objetivo de esta norma era mantener a los artistas en su debido lugar y «protegerlos» del pecado del orgullo… esto pese a que papas y cardenales no ponían reparo alguno en cuanto a hacer alarde de sus propios nombres, caras y blasones familiares en los edificios y obras de arte de la época. Miguel Ángel, después de más de un año depositando todo su corazón, energía, talento y alma en su Pietà, no pudo firmarla.

Pero antes de ser mostrada al público, la escultura cambió de propietario. El cardenal Bilhères de Lagraulas falleció antes de que la obra estuviera finalizada, bien por causas naturales, bien con un poco de ayuda del inagotable arsenal de venenos de los Borgia. La Pietà pasó entonces a ser propiedad del papa Alejandro VI Borgia. Una teoría apunta a que el tema de la escultura le llegó al corazón porque su hijo, el duque de Gandia (uno de los innumerables hijos que había engendrado un hombre supuestamente casto y uno de los pocos que reconoció como suyo) había sido asesinado hacía poco tiempo.

Según la historia, el día en que la escultura fue mostrada al público, Miguel Ángel se escondió detrás de una columna de la basílica de San Pedro a la espera del aplauso de la multitud y los elogios de la crítica. Pero lo que escuchó, en cambio, fue a la gente comentando que aquella maravillosa obra de arte tenía que ser obra de un gran talento romano o de la Lombardía… de cualquier parte, excepto de Florencia.

Rabioso, Miguel Ángel arriesgó aquella noche su vida irrumpiendo en la basílica, encaramándose a su obra de arte y grabando rápidamente su nombre en la banda que cruzaba el pecho de la Virgen: «Miguel Ángel Buonarroti, florentino, lo hizo». Salió huyendo antes de que la Guardia Suiza, que tenía la orden de decapitar sin miramientos a cualquier intruso, pudiera atraparlo.

Los exámenes con láser de la superficie de la Pietà que se han llevado a cabo recientemente corroboran esta historia. Al parecer fue una sola persona la que estuvo puliendo durante meses la superficie de toda la escultura; la inscripción que aparece en la banda fue grabada muy rápidamente por un individuo nervioso y con pulso tembloroso. La frase escrita es también testigo de ello. Está llena de errores, debido al comprensible terror que debió de embargar a Miguel Ángel en aquellos momentos. Por ejemplo, en lugar de «Michelangelus» escribió primero «Michelaglus», palabra que corrigió para incluir la «e» después de la «g». Y después de escribir la frase, insertó también otras letras que había olvidado. No lo hizo por ahorrar espacio, pues en lugar de escribir fecit (el término que se utilizaba habitualmente en latín para «lo hizo»), que era la palabra correcta, y más breve además, escribió la palabra incorrecta «faciebat» («estuvo haciéndolo»). Es evidente que el hebreo de Miguel Ángel era mejor que su latín, al menos según queda reflejado en su obra.

Cuando se descubrió la inscripción el Papa tuvo que perdonar a Miguel Ángel y seguramente le hizo prometer que nunca volvería a firmar ninguna de sus obras. De todas las obras que realizó Miguel Ángel a lo largo de sus ochenta y nueve años de vida, esta es la única que lleva su nombre.

La famosa escultura esconde aún un secreto más. En 1499 cuando fue mostrada por primera vez al público, los críticos y los expertos de arte de la época la elogiaron como la escultura en mármol más bella desde la caída de la Roma antigua, mil años antes. Pero todos los críticos expresaron una queja relevante: el rostro de la Virgen era incorrecto, pues mostraba una madre excesivamente joven para un hijo de 33 años. Los historiadores cristianos sitúan a la Virgen en torno a los 50 años en el momento de la Crucifixión de Cristo. Las anteriores obras de arte la habían mostrado siempre con esa edad en las escenas de la Pasión. Hubo autores de la época que pensaron que Miguel Ángel había seguido el oscuro verso del Paraíso de Dante en el que habla de María como la hija de su propio hijo, o que había decidido mostrar a la Virgen como una madre primeriza que acuna al Niño Jesús después de tener la terrible visión del final de la vida de su hijo. Más tarde Miguel Ángel admitió ante su biógrafo Condivi las muchas críticas que había recibido en su día por el rostro extrañamente joven de la Virgen en la Pietà. Y le dio a Condivi la misma excusa que ya había utilizado en 1499, que una Virgen no aparenta nunca su edad. Buonarroti debía de ser consciente de lo poco sólido de su argumento, pues sin duda veía a diario a monjas y doncellas solteras que, con o sin vida sexual, no debían envejecer bien en aquella época.

Primer plano de la firma de Miguel Ángel en la estatua de la Pietà, copia de escayola en la Pinacoteca de los Museos Vaticanos. Fotografía de Roy Doliner.

¿Por qué haría entonces una cosa tan extraña en una obra tan importante como aquella? Miguel Ángel sabía que no sólo estaba esculpiendo a la madre de la fe cristiana, sino también a una madre judía. Una forma de destacar este último aspecto podía ser remontándose a la primera matriarca judía, Sara. En el Libro del Génesis Sara aparece como la piadosa esposa de Abraham, que finalmente a los 90 años da a luz a su hijo Isaac, el segundo patriarca hebreo. Treinta y siete años después, con 127 años, Sara fallece de la conmoción al creer que su hijo Isaac ha sido sacrificado. La Torá sin embargo no apunta su edad de forma directa. La versión hebrea original dice: «Y la vida de Sara fue de 100 años y 20 años y 7 años, los años de la vida de Sara». Rashi, el gran comentarista del siglo XI de la Torá, originario de Francia, explicó esta frase tan curiosa mediante un conocido midrash, una ampliación de la narrativa bíblica. Según Rashi, la Torá quería decir que Sara, con sólo 7 años, estaba desarrollada a nivel espiritual e intelectual como una mujer adulta de 20 años, y que a los 100 seguía siendo espiritualmente tan pura que parecía una joven de 20 años. De hecho, era famosa por ser la mujer más bella de su tiempo, y en la Biblia es secuestrada en dos ocasiones por los gobernadores paganos para integrarla en sus harenes, una vez con 60 años y la otra ya con 80. Tanto Marsilio Ficino como Pico della Mirandola estudiaron e impartieron las enseñanzas de Rashi, por lo que es altamente probable que Miguel Ángel hubiera conocido este midrash durante su estancia en Florencia. También es bastante probable que decidiera adoptar esta conmovedora historia de la madre de la religión judía y transportarla al rostro de la madre de la religión cristiana. De haber sido este el caso, significa que la escultura cristiana más famosa del mundo tiene un secreto judío escondido en su interior.

Y el mismo Vaticano reveló un secreto más en 1973. En 1972 un loco atacó la estatua y provocó daños en el brazo izquierdo de la Virgen, en sus párpados y en la nariz. Durante las reparaciones los mejores restauradores del mundo descubrieron que Miguel Ángel había escondido una M mayúscula en la palma de la mano izquierda de la Virgen, disimulada entre las rayas de la mano, un lastimero intento de asegurarse de que la posteridad nunca olvidaría el nombre del creador de la Pietà.

Poco después de finalizar la Pietà, y a pesar de su fama creciente, Miguel Ángel quiso marcharse de Roma. El clan Borgia había decidido conquistar la Italia central y estaba muy ocupado envenenando a partes iguales a parientes y rivales, o a cualquiera que se interpusiera en su camino. Durante el tiempo en que había permanecido extasiado con la producción de su Pietà, Florencia había experimentado un nuevo cambio. El fanático Savonarola, creyéndose un profeta bíblico, se había vuelto contra el Papa y el Vaticano, y había denunciado a Roma como la nueva Ramera de Babilonia, la nueva Sodoma y Gomorra. Tanto el Papa como los florentinos se habían hartado de las desapacibles condenas del monje y en 1498 Savonarola y los integrantes de su círculo fueron ahorcados y quemados en la plaza de la ciudad, exactamente en el mismo lugar donde él había supervisado con orgullo su «hoguera de las vanidades». Florencia volvía a ser una república y quería celebrar ese hecho.

Miguel Ángel aprovechó la excusa de un encargo en Siena para salir rápido de Roma y volver a trabajar a Florencia.

En aquel momento el Ayuntamiento de la ciudad florentina tomó la decisión de colocar dos nuevas esculturas de gran tamaño, de dos artistas locales, en lo alto de los contrafuertes de la catedral para que dominaran toda la ciudad desde allí y conmemoraran su reciente liberación de los franceses y de los fanáticos dominicos. La elección del tema quedó claramente dentro del estilo neoplatónico florentino: un Hércules y un David, dos imágenes que no tenían nada que ver con el repertorio habitual de la Iglesia. Hércules tenía que aparecer representado derrotando al gigante Caco, mientras que la imagen de David sería naturalmente la del poderoso héroe con la cabeza cortada del gigante Goliat a sus pies.

Miguel Ángel, cuya pasión por las Escrituras hebreas era conocida, fue la elección natural para realizar la escultura de David. Hay que tener en cuenta, por supuesto, que el nuevo gonfaloniere (una especie de alcalde perpetuo) era Piero Soderini, antiguo amigo de Miguel Ángel. Pero mientras que Bandinelli, el artista elegido para esculpir la figura de Hércules, recibió un bloque de mármol completamente nuevo, Miguel Ángel eligió una pieza ya utilizada. Se trataba de un bloque enorme, aunque poco profundo, que había sido marcado antes por otros escultores que habían acabado abandonando su empeño por la gran dificultad que conllevaba esculpir aquel pedazo de mármol. Los escépticos dudaban que hubiera alguien capaz de sacar algún beneficio de aquel maltrecho y trabajado trozo de piedra, pero Miguel Ángel vio algo en su interior que nadie más podía ver. Montó un sofisticado andamiaje a su alrededor, lo cubrió con una tela tupida y se puso manos a la obra.

A la par que realizaba los estudios previos de la pieza, Miguel Ángel escribió el primer fragmento de un poema que ha llegado a nuestros días. Junto a un boceto del potente brazo del David escribió:

Davicte cholla tromba

E io chollarcho

Michelagniolo

Rocte lalta colona el ver…

Miguel Ángel, que en este momento tenía 27 años, utiliza una especie de código incluso en esta primera intentona de escritura creativa. Los versos, en un dialecto toscano que se leen seguramente del mismo modo en que él los habría pronunciado, dicen:

David con su tirachinas

Y yo con mi arco

Miguel Ángel

Alta columna rota y el verd(e)…

Un «arco» (que forma parte de la palabra chollarcho, en la segunda línea) puede hacer referencia al arma de un arquero o al arco de un violinista, pero Buonarroti no era ni arquero ni músico. La última línea es una cita de un famoso poema de Petrarca que empieza con «alta columna rota, y verde laurel [laura, en italiano] caído», una oda de dolor de Petrarca por la muerte de su amada Laura. Miguel Ángel había estudiado a Petrarca durante su estancia en Bolonia, pero ¿por qué citarlo aquí? ¿Y qué tiene que ver con el David el lamento de Petrarca por su amada?

Howard Hibbard, el biógrafo moderno de Miguel Ángel, soluciona el rompecabezas citando la explicación sobre el «arco» que ofrece Charles Seymour. Los picapedreros y escultores del Renacimiento utilizaban una barrena para esculpir los ojos y realizar agujeros pequeños en el mármol. Una barrena es una varilla fina y puntiaguda que penetra en la piedra dando vueltas en espiral a alta velocidad, de forma muy similar a la herramienta que utilizan los scouts para hacer un fuego cuando van de excursión. Es sin duda alguna el tipo de barrena que utilizó Miguel Ángel para crear los inolvidables ojos de su David. Miguel Ángel se regala a sí mismo una especie de «discurso enardecedor», donde declara que igual que David derrotó a su enemigo armado sólo con una honda, él (Miguel Ángel) derrotaría a todos sus adversarios con su talento. La «alta columna» es el enorme bloque de mármol lleno de marcas que sus rivales no pudieron conquistar; pero él, el feo Buonarroti, el de la nariz partida, les demostraría de lo que era capaz «rompiendo» (domesticando o superando) la alta piedra y ganando la verde corona de laurel de la victoria.

Y triunfó efectivamente. El David que creó es casi un milagro. Rompía además con todas las imágenes tradicionales. En lugar de mostrar la derrota de Goliat, Miguel Ángel decidió representar al joven pastor en el momento exacto de tomar la decisión. Su aspecto es de preocupación, aunque también de convicción. Está completamente desnudo y desarmado, exceptuando la honda y unos guijarros. Goliat no aparece por ningún lado. David está atrapado, como en una instantánea, en el instante en que su fe en el Todopoderoso está a punto de llevarlo a una batalla que cambiará para siempre su vida y la vida de su pueblo. Está captado en el momento en que va a volverse hacia el gigante filisteo, una postura que permitió además al escultor demostrar sus profundos conocimientos de anatomía masculina.

En particular lo que resultaba chocante para los espectadores de la época —y de hecho, para muchos de los que visitan en la actualidad la Academia de Florencia— fue que Miguel Ángel decidiera esculpir el vello púbico de David. En el universo grecorromano los héroes se representan siempre sin vello y con los genitales disminuidos, como signo de su dignidad y de su pureza espiritual. Miguel Ángel acentuó la entrepierna de su David, llamando además la atención al hecho de que estaba dotándolo de atributos completamente normales. Tal vez fuera un acto de venganza contra el reinado de terror puritano de Savonarola; tal vez fuera para demostrar la recuperación del ambiente cosmopolita en Florencia. Lo que demuestra definitivamente es el amor de Miguel Ángel por el desnudo masculino. De hecho, la escultura es una apología completa a la belleza del cuerpo masculino.

Naturalmente, todo esto incita la siguiente pregunta: si tan enamorado estaba de las enseñanzas judías, ¿por qué Miguel Ángel no representó su David con un órgano circuncidado? Existen varias teorías al respecto. La explicación más sencilla es que quizá no había visto nunca un pene circuncidado y no quería representar algo que con toda probabilidad sería incorrecto. Y lo que es más importante, teniendo en cuenta que la Inquisición seguía en marcha no deseaba ser acusado del crimen conocido como judaicismo, es decir, propagar la fe y las tradiciones judías. Más aún, el encargo que había recibido esperaba que David representase a la ciudad de Florencia, no sólo a la comunidad judía recientemente reincorporada a ella.

David simbolizaba Florencia. Miguel Ángel lo concibió para que quedase situado en el contrafuerte que miraba en dirección a Roma, un centinela silencioso que vigila Florencia y alerta a la Iglesia romana de que ni se le ocurriese amenazar su recién recuperada libertad. Diseñó manos, pies y cabeza con un tamaño superior al normal para representar fuerza, y pensó sobre todo en que la escultura sería observada desde abajo, desde el nivel del suelo.

El gran secreto que esconden los ojos del David no es muy conocido. Miguel Ángel los trabajó con más profundidad de la habitual y los emplazó ligeramente separados. Sí, el gran David es bizco… pero está hecho a propósito, una manera brillante de conseguir que su mirada parezca perderse en el infinito. La profundidad adicional de los ojos estaba pensada también para captar los rayos del sol en el ángulo exacto en que estaba situado el contrafuerte que debía ser su destino, consiguiendo con ello que la estatua pareciese estar viva de verdad, algo así como un efecto especial típico de Hollywood.

Los bocetos que Miguel Ángel hizo de su escultura quedaron sin terminar por culpa de su talento. Los funcionarios de la ciudad decidieron que la escultura era demasiado bella como para formar simplemente parte de un conjunto decorativo en lo alto de la catedral. Y así fue como acabó formándose una comisión especial que seleccionaría un lugar de honor para el que se convertiría en el nuevo símbolo de Florencia. Uno de los expertos convocados era nada más y nada menos que Leonardo da Vinci. El comité llegó a la conclusión de que la escultura iría situada sobre un pedestal delante de la entrada del Ayuntamiento, en el lugar donde hoy se encuentra una famosa copia del original. La decisión fue un gran honor para Buonarroti, pero el fin de todos los efectos especiales escondidos en la estatua y pensados para aprovechar al máximo su localización original. Incluso hoy en día, cuando se contempla en el interior de la Academia, las manos, los pies y los ojos resultan extraños y desproporcionados para el espectador perplejo que desconoce las intenciones de Miguel Ángel, que sólo surtirían efecto donde supuestamente tenía que colocarse el David.

Pero incluso antes de ser mostrada por primera vez en público en 1504 la escultura tuvo sus problemas. Según su biógrafo Giorgio Vasari, Miguel Ángel estaba dando los últimos toques a la estatua cuando el gonfaloniere Piero Soderini entró en el andamiaje cerrado para disfrutar de un anticipo de la obra. Al testarudo artista le daba lo mismo que el visitante fuera un jefe de gobierno o incluso un Papa, pues lo único que quería era estar a solas con su obra de arte. Soderini contempló su encargo con la presunción de quien nada sabe sobre el tema que critica y le anunció a Miguel Ángel que tenía que rectificar la nariz, pues era demasiado gruesa. (Se supone que quería decir que era demasiado judía. El David de Miguel Ángel, igual que el Cristo de la Pietà del Vaticano, tiene indudablemente facciones semitas). Miguel Ángel cogió con la mano izquierda su martillo y su cincel y se encaramó con toda la tranquilidad a la escalera para llegar hasta la cara de la colosal estatua. Mientras subía, y sin que lo viera Soderini, fue cogiendo con la mano derecha trocitos y polvo de mármol. Cuando llegó delante de la nariz de David, empezó a golpear con fuerza el cincel con el martillo, sin tocar en absoluto la superficie de la escultura, dejando caer sobre la cabeza del gobernante una lluvia de trocitos y polvo de mármol. Bajó de nuevo y se situó al lado de Soderini, que dijo orgulloso: «Ah, eso es… ahora sí que le has dado vida». Miguel Ángel y sus amigos estuvieron mucho tiempo riéndose, en privado, de esta anécdota.

Plano general de David, Miguel Ángel, 1501-1504, Galería de la Academia, Florencia. Ilustración de Erich Lessing, obtenida a través de Art Resource of New York.

Detalle de la cara del David, Miguel Ángel, 1501-1504, Galería de la Academia, Florencia. Ilustración de Scala, obtenida a través de Art Resource of New York.

El otro problema fue mucho más serio. Cuando se realizó el lento transporte del David a su lugar de honor la estatua fue apedreada y atacada por unos desconocidos. ¿Les molestaría la desnudez o el tema judío? Nunca lo sabremos. Lo que sí sabemos es que en posteriores disturbios políticos, el David fue derribado de su pedestal y como consecuencia de ello, el brazo derecho se rompió. Por suerte, otro artista seguidor de Miguel Ángel rescató los distintos pedazos y reparó la estatua en cuanto se restauró el orden social. Al final en 1873 se decidió que el David estaría más seguro en el interior de un recinto y se construyó una copia para sustituir al original.

El periodo en el que Miguel Ángel esculpió el David fue un momento extremadamente productivo para él. Aunque esa escultura habría mantenido a cualquier otro artista ocupado por completo, Buonarroti encontró tiempo para esculpir cuatro esculturas de santos y cumplir con su contrato con la catedral de Siena, además de una Madonna para la iglesia de Notre-Dame de Brujas, Bélgica. Las cinco piezas parecen haber sido elaboradas en parte por ayudantes y son bastante austeras, verticales y poco emocionales para ser obras de Miguel Ángel. Los toques que pertenecen definitivamente a Buonarroti son los abundantes pliegues de las prendas y el hecho de que todas las figuras lleven un libro en la mano. En los profetas y las sibilas de la Sixtina veremos también esta prueba del amor que Miguel Ángel sentía por los libros.

Y en aquella época realizó además algo que no tenía nada que ver con él: una pintura.

Miguel Ángel —que gracias a los frescos de la Sixtina se convertiría en uno de los pintores más famosos de la Historia— odiaba esa forma de arte. Sólo apreciaba las artes tridimensionales del trabajo del metal, la escultura y la arquitectura, y consideraba las manchas de colores sobre una superficie plana como algo tanto aburrido como inferior. Solía firmar sus cartas profesionales como Michelangelo, ischultore («Miguel Ángel, escultor»).

¿Por qué, entonces, aceptó un encargo para realizar una pintura en medio de tanta carga de trabajo? Muy sencillo, porque era una oferta que no podía rechazar: el encargo lo realizaban dos de las familias más poderosas de Florencia, los Doni y los Strozzi, los eternos rivales de los Medici. Si alguien, y sobre todo un artista, quería permanecer en Florencia y tener una carrera profesional de éxito, no tenía que hacer nada que pudiese poner rabiosos a los miembros de cualquiera de esos dos clanes.

Tondo Doni, Miguel Ángel, 1503-1504, Galería de los Uffizi, Florencia. Véase fotografía 5 en el cuadernillo de imágenes. Ilustración de Scala, obtenida a través de Art Resource of New York.

Miguel Ángel fue contratado para pintar una Sagrada Familia para conmemorar la celebración de un matrimonio que uniría a las dos familias. En el palacio de los Medici, donde se había criado, se encontraba una Sagrada Familia del siglo XV pintada por Luca Signorelli, uno de los artistas de los primeros frescos de la Sixtina. Era un cuadro redondo en el que aparecían chicos desnudos en el fondo. La prodigiosa memoria visual de Buonarroti le resultó muy provechosa y realizó una pintura también de forma redonda con desnudos en el fondo. Pero era imposible que Miguel Ángel se limitase al mero papel de imitador. Lo que creó, pues, fue una obra controvertida que sigue hoy en día dejando perplejo al espectador, inspirándolo y ofendiéndolo.

En esta obra vemos ya al Miguel Ángel que conocemos gracias a la bóveda de la capilla Sixtina: los ropajes de colores brillantes, casi metálicos; la mujer musculosa y masculina (una Virgen María que parece una sibila pagana que bombea una fragua); hombres desnudos en actitudes cariñosas, juguetonas, casi eróticas; un acto de equilibrio neoplatónico con jóvenes paganos en el fondo; un San Juan Bautista niño que parece más un fauno mitológico que un icono cristiano; un San José judío en el plano intermedio que entrega al Niño Jesús a la Virgen, en primer plano (o que se lo arrebata, dependiendo literalmente del punto de vista del espectador). Miguel Ángel tiene entre manos nuevos trucos. Entrelaza las extremidades de la Virgen y San José de un modo tan estilizado y poco natural que a primera vista resulta casi imposible distinguir a quién pertenece cada miembro. Incluso en el marco, que muchos expertos creen que también diseñó Miguel Ángel, aparecen representados en círculo profetas hebreos, sibilas grecorromanas y Jesucristo. Por encima de todo, tenemos la sensación de estar viendo una escultura pintada, y no simples figuras planas. Es casi como si el destino estuviera preparando a regañadientes al artista para su trabajo en la capilla Sixtina.

Y en efecto, en el momento justo llegó una llamada del Vaticano. Desde 1503 había un nuevo Papa en el trono, nada menos que el adusto sobrino de Sixto IV, Giuliano della Rovere, coronado ahora como papa Julio II. Deseaba que el artista Buonarroti regresara de inmediato a Roma para un proyecto de suma importancia. Ni el Papa ni el rebelde eran todavía conscientes de lo que el destino les deparaba.

CAPÍTULO V