¿Qué es la capilla Sixtina?
«Y harán un santuario para mí, y habitaré en medio de ellos».
ÉXODO, 25, 8
El Renacimiento murió en Roma el 18 de febrero de 1564. Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, conocido simplemente como Miguel Ángel, falleció a los 89 años en su modesto hogar, en lo que hoy en día es la Piazza Venezia. Se dispuso que su cuerpo fuera enterrado en la basílica cercana de los Santos Apóstoles. En la actualidad esta iglesia, Santissimi Apostoli, es una amalgama de muchas épocas y estilos: el piso superior es del siglo XIX, el intermedio es del XVII, Barroco, y la planta baja es Renacimiento puro de la segunda mitad del siglo XV. Pero lo más interesante acerca del lugar previsto para el entierro de Miguel Ángel es que la parte original de la iglesia —la única que existía en 1564— fue diseñada ni más ni menos que por Baccio Pontelli, el mismo hombre que planificó la estructura de la capilla Sixtina. La iglesia donde supuestamente habría de ser enterrado Miguel Ángel es importante también por otros motivos.
En una cripta situada debajo de la planta baja de la iglesia se encuentran las tumbas de San Felipe y San Santiago, dos de los apóstoles de Jesús. A un nivel aún más profundo, si se nos permitiera excavar debajo de la cripta, tropezaríamos pronto con restos de la antigua Roma imperial, debajo de ellos, con restos de la Roma republicana y, finalmente, quizá con algo de la Roma de la Edad de Bronce.
Vista de la capilla Sixtina desde el tejado de la catedral de San Pedro. Véase fotografía 1 en el cuadernillo de imágenes. Fotografía de Roy Doliner.
Esto convierte la iglesia en una metáfora de la Ciudad Eterna: un lugar con capas y capas de historia, de acumulación de innumerables culturas, de confrontaciones entre lo sacro y lo profano, lo sagrado y lo pagano… y de múltiples secretos ocultos.
Comprender Roma es reconocer que es una ciudad abarrotada de secretos, con más de tres milenios de misterios. Y en ningún otro lugar de Roma hay más secretos que en el Vaticano.
EL VATICANO
El nombre del Vaticano tiene un origen sorprendente. No es ni latino ni griego, y tampoco es de origen bíblico. De hecho, la palabra que asociamos con la Iglesia tiene un origen pagano. Hace más de veinte siglos, incluso antes de la legendaria fundación de Roma por Rómulo y Remo, existió un pueblo conocido como los etruscos. Gran parte de lo que consideramos cultura y civilización romana proviene de los etruscos. Y a pesar de que todavía estamos intentando dominar su complicado idioma, conocemos ya muchas cosas sobre ellos. Sabemos que, igual que los hebreos y los romanos, los etruscos no enterraban a los muertos dentro de las murallas de sus ciudades. Por ese motivo, los etruscos instalaron un gran cementerio en la pendiente de una colina situada fuera de los confines de su antigua ciudad, en la zona que estaba destinada a convertirse en Roma. El nombre de la diosa pagana etrusca que guardaba esta necrópolis, o ciudad de los muertos, era Vatika.
La palabra vatika tiene diversos significados adicionales en etrusco. Era el nombre de una uva amarga que crecía de manera silvestre en aquella ladera y con la que los campesinos elaboraban lo que se haría famoso como uno de los vinos peores y más baratos del mundo antiguo. El nombre de este vino, que hacía también referencia a la ladera donde se producía, era Vatika. Este era también el de una extraña mala hierba que crecía en la colina del cementerio. Al masticarla producía terribles alucinaciones, un efecto similar al del peyote; por lo tanto, la vatika proporcionaba lo que hoy podríamos denominar un «colocón» barato. De este modo, la palabra pasó al latín como sinónimo de «visión profética».
Tiempo después aquella ladera se convirtió en el circo o stadium del emperador loco, Nerón. Allí, según la tradición de la Iglesia, fue ejecutado San Pedro, crucificado boca abajo, y luego enterrado en las cercanías. El lugar se convirtió en el punto de destino de tantos peregrinos que el emperador Constantino, después de convertirse al cristianismo, fundó un santuario en la colina al que los romanos seguían llamando la Colina Vaticana. Un siglo después de Constantino los papas iniciaron allí la construcción del palacio papal.
¿Qué significa hoy en día «el Vaticano»? Debido a su historia, el nombre tiene diversas connotaciones. Puede hacer referencia a la basílica de San Pedro; al palacio apostólico de los papas, con más de mil cuatrocientas habitaciones; al complejo de los Museos Vaticanos, con más de dos mil salas; a la jerarquía política-social-religiosa considerada el liderazgo espiritual de una quinta parte de la raza humana; o al país más pequeño del mundo, la Città del Vaticano (Ciudad del Vaticano). De hecho, resulta curioso que el que está considerado como el país más diminuto de la tierra, que puede caber ocho veces en el Central Park de Nueva York, contenga en su interior la iglesia más grande y más valiosa del mundo, el palacio más grande y más lujoso del mundo, y uno de los mayores museos del planeta.
EL TEMPLO SUSTITUTO
Pero el lugar más fascinante de todos podría muy bien ser el que se encuentra en el interior de las antiguas murallas de la Ciudad del Vaticano, cuyo significado simbólico es desconocido para casi todos sus visitantes. Su relevancia teológica se comprende mejor cuando se tiene en cuenta que esta obra católica era algo explícitamente prohibido a los judíos. En el Talmud, los antiguos comentarios sagrados de las mayores sagas judías que se expanden a lo largo de más de cinco siglos, queda claramente legislado que nadie podrá construir jamás una copia a tamaño real del sanctasanctórum del antiguo Templo de Salomón de Jerusalén en cualquier otro lugar que no sea el Monte del Templo (Tratado Megillah, 10a). Se decretó así con el fin de evitar posibles cismas religiosos sangrientos, tal y como sucedió después en el cristianismo (catolicismo romano, ortodoxia oriental y griega, protestantismo, además de los siglos de guerra interna mutuamente destructiva) y en el islamismo (suníes y chiíes, que por desgracia siguen aún hoy matándose por todo el mundo).
Pero eso fue lo que, seis siglos atrás, hizo con exactitud un arquitecto católico que no estaba constreñido por las leyes talmúdicas. Diseñó y construyó justo en el centro de la Roma renacentista una copia a tamaño natural del santuario interior, o sanctasanctórum, del templo del rey Salomón en Jerusalén. Para que las medidas y las proporciones fueran exactamente correctas, el arquitecto estudió los escritos del profeta Samuel en la Biblia hebrea, donde este describe el primer templo sagrado centímetro a centímetro (Reyes, I, 6-2). Esta reproducción gigantesca del heichal, o sección trasera del primer templo, sigue existiendo hoy en día. Es lo que se conoce como la cappella Sistina (la capilla Sixtina). Y es allí donde más de cuatro millones de visitantes anuales contemplan los increíbles frescos de Miguel Ángel y rinden homenaje a un lugar sagrado para la cristiandad.
En la Edad Media, antes de la creación de esta réplica del templo judío, en ese mismo lugar se erigía también una capilla. Era la llamada cappella Palatina o capilla Palatina. Teniendo en cuenta que cualquier gobernador europeo disponía de su propia capilla regia para rezar en privado en compañía de la corte real, se consideró necesario que el Papa dispusiera también de una en su propio palacio. Era una demostración del poder de la Iglesia, considerado superior al de cualquier otro soberano secular. No es casualidad que la palabra «palatina» tenga su origen en la Colina Palatina, la morada de los seres humanos más poderosos de la historia occidental hasta aquella fecha: los emperadores paganos de la antigua Roma. Según la tradición romana, la Colina Palatina fue el lugar donde Rómulo fundó la ciudad el 21 de abril de 753 a. C. Desde aquella época todos los gobernadores romanos habían vivido en el Palatino y habían construido en él espectaculares palacios. La Iglesia estaba decidida a demostrar que era el nuevo poder gobernante en Europa y a difundir por todo el mundo el cristianismo, es decir, el imperio de la cristiandad. La capilla tenía que ser un heraldo de este futuro triunfo y de su gloria, razón por la cual el Papa quería que su opulencia hiciese sombra a cualquier otra capilla real que existiese sobre la faz de la tierra.
Además de la majestuosa Palatina, estaba también la Niccolina, una capilla privada mandada construir por el papa Nicolás V en 1450 y decorada por el gran pintor renacentista Fra Angelico. Se trataba de una diminuta estancia en una de las partes más antiguas del palacio papal, capaz de albergar únicamente al Papa y a unos pocos colaboradores personales. Es por eso que la Palatina se conocía también como la cappella Maggiore, la capilla Mayor, pues podía albergar a la corte papal y a sus invitados más distinguidos.
La historia de la capilla Sixtina, sin embargo, empieza con un pontífice que quería una capilla que fuese más grande aún y más palaciega que la cappella Palatina.
EL GRANDIOSO PLAN DEL PAPA SIXTO
Sixto nació con el nombre de Francesco della Rovere en el seno de una humilde familia del noroeste de Italia, en un lugar no muy lejos de Génova. Era un joven con inclinaciones intelectuales pero sin dinero, acabó de forma natural en el sacerdocio. Se hizo monje franciscano y fue ascendiendo progresivamente los peldaños de la escalera docente y administrativa de la Iglesia, hasta convertirse en cardenal de Roma en 1467. Fue elegido sin mucho ruido por un cónclave integrado por sólo dieciocho cardenales y tomó el nombre de Sixto IV, el primer Papa con ese nombre en más de mil años. Sus primeras acciones nada tuvieron que ver con las diversas crisis a las que se enfrentaba el Vaticano, sino con conceder a su familia títulos, fincas y privilegios. Hizo inmensamente ricos a sus diversos y abundantes sobrinos y los ordenó como cardenales (uno de ellos con sólo 16 años) o los casó con familias acaudaladas y nobles. Pero esto no era excepcional. A lo largo de la Edad Media, el Renacimiento y hasta finales del siglo XVIII era práctica común que un Papa corrupto eligiera a sus sobrinos más decadentes para realizar todo el trabajo sucio necesario para mejorar el nivel material de toda la familia y pasarla de «acomodada» a «astronómicamente rica». En italiano medieval el término utilizado para designar a un sobrino era nepote, por lo que este sistema de poder absoluto y completa corrupción pasó a conocerse como nepotismo, palabra que sobrevive en el castellano actual. Uno de los sobrinos de Sixto era Giuliano, que posteriormente se convertiría en el papa Julio II, el hombre que obligó a Miguel Ángel a pintar la bóveda de la Sixtina.
Cuando el papa Sixto IV inició su reinado en 1471 la capilla Palatina estaba desmoronándose. Se trataba de un edificio muy pesado que descansaba peligrosamente sobre el terreno blando de la antigua ladera del Vaticano que había hecho las veces de cementerio etrusco. Cuando Sixto subió al poder era un símbolo perfecto de la crisis que vivía la Iglesia. Abundaban las confabulaciones, los escándalos y los cismas. Gobernadores extranjeros, como Luis XI de Francia, estaban en guerra con el Vaticano por el derecho a seleccionar y nombrar cardenales y obispos. Partes enteras de Italia rechazaban la jurisdicción papal. Y lo que era peor de todo, los turcos otomanos estaban avanzando. Constantinopla había caído en manos de los musulmanes sólo dieciocho años antes y esto supuso la muerte del Imperio cristiano bizantino. Las ondas de choque reverberaron por toda la Europa cristiana. En 1480 los otomanos invadieron la Península italiana y se hicieron con la ciudad de Otranto en la costa sudeste, asesinaron al arzobispo y a numerosos sacerdotes en la catedral y convirtieron a la fuerza a los ciudadanos, después de decapitar a ochocientos de ellos que se negaron a convertirse, y tras partir en dos al obispo. Después de aquello atacaron otras ciudades de la costa. Muchos temían que Roma acabara siguiendo el mismo destino que Constantinopla.
A pesar de todas las amenazas existenciales contra el cristianismo, Sixto gastó inmensas cantidades de oro del Vaticano para revivir el esplendor de Roma y reconstruyó iglesias, puentes, calles; fundó la Biblioteca Vaticana e inició una colección de arte que acabaría convirtiéndose en el Museo Capitolino, el más antiguo actualmente. Su proyecto más famoso, sin embargo, fue la reconstrucción de la capilla Palatina.
La fundación de la Biblioteca Vaticana, fresco de Melozzo da Forli, 1477 (Pinacoteca de los Museos Vaticanos). Este famoso retrato muestra a Sixto IV sentado en su trono, rodeado por algunos de sus sobrinos favoritos, con Platina, el nuevo director de la biblioteca, arrodillado delante de él. El sobrino alto y de mirada adusta que observa al Papa es Giuliano, el futuro Julio II. Véase fotografía 2 en el cuadernillo de imágenes. Fotografía de Roy Doliner.
Hay muchas cosas en la historia de la Sixtina que parecen predestinadas. Según las fuentes más fidedignas, los trabajos de renovación de la capilla se iniciaron en 1475. Aquel mismo año nacía Miguel Ángel Buonarroti en la ciudad toscana de Caprese. Sus destinos se entrelazarían aún con más fuerza en los años venideros.
Grabado que muestra el aspecto de la capilla Sixtina en el momento de su consagración en 1481. Ilustración de Alinari, obtenida a través de Art Resource of New York.
LA NUEVA CAPILLA
El papa Sixto decidió no sólo reconstruir la decadente capilla papal, sino también, ampliarla y mejorarla. Solicitó para ello los servicios de un joven arquitecto florentino llamado Bartolomeo Baccio Pontelli. La especialidad de Pontelli era la construcción y el refuerzo de antiguas fortalezas, como las que todavía se mantienen en pie y en buenas condiciones en Ostia y Senigallia. Esta cualidad era especialmente importante para Sixto, pues temía tanto a los musulmanes turcos como a las turbas católicas de Roma. Se realizaron planos para una capilla enorme, más grande que muchas iglesias, con un bastión con atalaya de vigilancia para defender el Vaticano.
Nunca sabremos con seguridad de quién fue la idea de construir la capilla Sixtina como una copia del templo sagrado judío. Sixto conocía las Escrituras, de modo que es posible que conociera también las medidas exactas que aparecen en los escritos del profeta Samuel en el Segundo Libro de los Reyes. Teniendo esto presente, debía de sentirse ansioso por dar una expresión concreta al concepto teológico del sucesionismo, una idea que ya había encontrado un lugar destacado en el pensamiento cristiano. El sucesionismo da a entender que una fe puede sustituir a otra anterior a ella que haya dejado de ser efectiva. En términos religiosos, es comparable a lo que Darwin postularía más tarde en la teoría de la evolución: los dinosaurios fueron sustituidos por los neandertales, que a su vez fueron sustituidos por el Homo sapiens, más desarrollado. Según las enseñanzas del sucesionismo, las filosofías paganas grecorromanas fueron sustituidas por el judaísmo, que a su vez fue reemplazado por la Iglesia triunfante, la Fe Verdadera que invalidó a todas las demás. El Vaticano predicaba que los judíos, por haber matado a Jesús y rechazado sus enseñanzas, habían sido castigados con la pérdida de su templo sagrado y de la ciudad de Jerusalén, así como de su patria. Además, estaban condenados a vagar por la tierra eternamente como advertencia divina y para que nadie más se negara a obedecer a la Iglesia. (Es importante destacar que esta enseñanza fue rechazada y prohibida con rotundidad por el Concilio Vaticano II en 1962).
Baccio Pontelli, por otro lado, no era un gran erudito religioso. Pero era florentino. Florencia era una de las ciudades más liberales y abiertas de Italia de la época, y de Europa, en realidad. La comunidad judía de Florencia, aun ascendiendo sólo a unos cuantos centenares de personas, estaba aceptada y ejercía cierto grado de influencia en una ciudad que bullía de actividad intelectual y cultural. Pontelli debía conocer muchos artistas y arquitectos acostumbrados a incorporar temas judíos en su trabajo.
Con independencia de quién fuese la idea, la nueva capilla Palatina fue diseñada para sustituir al antiguo templo judío como templo sagrado del nuevo orden mundial en la Nueva Jerusalén, que a partir de entonces sería la ciudad de Roma, la capital del cristianismo. La capilla mide 40,93 metros de longitud por 13,41 de anchura y 20,7 metros de altura, exactamente las mismas dimensiones del heichal, o sección rectangular posterior, del primer templo sagrado construido por el rey Salomón y su arquitecto, el rey Hiram de Tiro (Líbano) en 930 a. C.
Más destacable aún, y un hecho del que no se percata la mayoría de los visitantes, es que siguiendo con la intención de imitar el lugar sagrado de la antigua Jerusalén, el santuario fue construido a dos niveles. La mitad occidental, que contiene el altar y la zona privada reservada al Papa y su corte, es unos quince centímetros más alta que la mitad oriental, concebida originalmente para el público espectador. La sección elevada se corresponde con el nicho más alejado del templo sagrado original —el Kodesh Kodoshim, el sanctasanctórum— donde sólo podía entrar el Sumo Sacerdote y únicamente una vez al año, con motivo del Yom Kippur, o Día de la Expiación. El Sumo Sacerdote pasaba simbólicamente a través de la cortina conocida como parochet, a la que los Evangelios se refieren como «el velo», para realizar la importantísima oración para pedir el perdón y la redención del pueblo. Para indicar el lugar exacto donde había estado este velo en el Templo de Jerusalén, se encargó una enorme partición de mármol con rejilla, con siete «llamas» de mármol en la parte superior, que se corresponderían con la Sagrada Menorah (el candelabro de siete brazos), que glorificaba el santuario judío en tiempos bíblicos.
DE LA BÓVEDA AL SUELO
La bóveda original mostraba un tema sencillo compartido por muchas sinagogas: un cielo nocturno lleno de estrellas doradas. La escena recuerda el sueño de Jacob durmiendo bajo las estrellas (Génesis, 28, 11-19) poco después de huir de casa de su padre. Fue entonces cuando este tuvo la visión de «una escalera con ángeles que ascendían y descendían por ella», y fue ese el lugar que denominó Beit-El, la casa de Dios. Según la tradición judía, sería el lugar exacto de la construcción del templo. Haciendo referencia simbólica a esta historia, la bóveda expresaba una nueva conexión con el Templo Sagrado de Jerusalén.
Un detalle más a sumar a la exclusividad de la capilla fue la gran atención que se prestó a su pavimento. Se trata de una obra de arte asombrosa que suele pasar desapercibida a los visitantes, pues queda oculta por los pies de miles de personas y debido a los famosos frescos del techo. El pavimento es una resurrección del estilo medieval de mosaicos conocido como «cosmatesco». La familia Cosmati desarrolló su inconfundible técnica en Roma durante los siglos XII y XIII. Este estilo decorativo era una fantasía de formas geométricas y espirales realizado en pequeñas piezas de cristal coloreado y mármol (material «reciclado» en gran parte de palacios y templos paganos romanos). Encontramos estupendos ejemplos de pavimentos y decoraciones Cosmati en algunas de las iglesias, basílicas y claustros más antiguos de Roma y en el sur de Italia. Uno de los últimos artesanos Cosmati fue enviado a Londres en el siglo XIII con el encargo de realizar los místicos mosaicos del suelo de la abadía de Westminster.
Está generalmente reconocido que estos pavimentos tan especiales eran apreciados no sólo por su belleza y por la riqueza de sus colores y materiales (incluyendo entre ellos el inestimable mármol pórfiro púrpura imperial), sino también por su espiritualidad esotérica. Teólogos, arquitectos e incluso matemáticos han escrito largo y tendido sobre estos mosaicos. En parte proporcionan al santuario una sensación de espacio, ritmo y movimiento fluido. Sin duda alguna, son también un dispositivo de meditación, similar a los laberintos geométricos tan populares durante la Edad Media. El pavimento de la Sixtina es una variante de estos suelos Cosmati, habiendo sido diseñado dos siglos después de que la afamada familia finalizara su último proyecto. El dibujo se basó en las pocas secciones que habían sobrevivido de la anterior capilla, pero con un estilo y un significado propios.
El aspecto del pavimento de la Sixtina tenía que cumplir cuatro objetivos principales. En primer lugar, embellecer la capilla con una elegancia especial. En segundo lugar, ayudar arquitectónicamente a definir el espacio, extendiéndolo además y proporcionándole una sensación de flujo quinético. En tercer lugar, «dirigir» los movimientos y ordenar los rituales en el transcurso de las misas de la corte papal, indicando dónde debería arrodillarse el Papa, dónde debería detenerse la procesión durante el canto de determinados salmos e himnos, dónde deberían colocarse los oficiantes, hacia dónde debería moverse el incienso, etcétera. Y por último, cumplir con su objetivo adicional como dispositivo de meditación cabalística, lo que lo vincula, en otro sentido más, a antiguas fuentes judías. En su interior aparece una amplia variedad de símbolos místicos: esferas del Árbol de la Vida, los caminos del alma, las cuatro capas del universo y los triángulos de Filón de Alejandría.
La Cábala (que en hebreo significa literalmente «recibir») hace referencia a las tradiciones místicas que integran los secretos de la Torá, las verdades esotéricas que revelan la comprensión más profunda del mundo, de la especie humana y del Todopoderoso. Filón fue un místico judío de Alejandría, Egipto, que escribió disertaciones sobre la Cábala durante el primer siglo de la era cristiana. Está comúnmente considerado como el vínculo principal entre la filosofía griega, el judaísmo y el misticismo cristiano. Sus triángulos señalan hacia arriba o hacia abajo para mostrar el flujo de energía entre la acción y la recepción, lo masculino y lo femenino, Dios y la humanidad, y el mundo superior y el inferior. De hecho, el nombre en latín para este tipo de mosaicos es opus alexandrinum (obra alejandrina), pues están llenos del simbolismo cabalístico que en sus orígenes enseñaba Filón de Alejandría.
Este nombre latino es el motivo por el que muchos historiadores de arte y arquitectos creen erróneamente que los pavimentos de estilo Cosmati procedían de Alejandría, o fueron popularizados por el papa Alejandro VI Borgia a finales del siglo XV. Pero en la antigua Alejandría no existen pruebas de la existencia de este tipo particular de diseño; y en lo que se refiere a la posible conexión con el papa Alejandro VI, este entró en escena más de doscientos años después del apogeo de los pavimentos de estilo Cosmati. Creemos que la conclusión más lógica es afirmar que el diseño cosmatesco debe su nombre a su relación con la Cábala alejandrina.
Y otro vínculo más con el templo judío es el hecho destacable de que el sello de Salomón sea un símbolo recurrente en los pavimentos de estilo Cosmati y se encuentre también en abundancia en el suelo de la Sixtina. Este símbolo estaba considerado la llave que abría la antigua sabiduría esotérica de los judíos. El sello, compuesto por la combinación de los dos triángulos de Filón, superpuestos uno encima del otro y, por lo tanto, señalando hacia arriba y hacia abajo, es lo que hoy en día se conoce como la Magen David, o Estrella de David. Es el emblema prácticamente universal del judaísmo, elegido también como motivo de la bandera del moderno estado de Israel. A finales del siglo XV, no obstante, no se había erigido todavía como símbolo del pueblo judío, sino más bien de su conocimiento místico de lo arcano. Incluso Rafael escondió un sello de Salomón en su gigantesco fresco místico, La Escuela de Atenas.
Comprender el significado más profundo del sello como parte de la capilla Sixtina exige disponer de ciertos antecedentes. Las primeras evidencias arqueológicas de la utilización del símbolo por parte de los judíos se encuentran en una inscripción fechada a finales del siglo VII a. C. y atribuida a Joshua ben Asayahu. La leyenda que lo vincula con el rey Salomón (y de ahí con su otro nombre, el sello de Salomón) es bastante rebuscada y falsa con casi toda seguridad. En las leyendas medievales judías, islámicas y cristianas, así como en uno de los cuentos de Las mil y una noches, el sello de Salomón, con su forma hexagonal, aparece como un anillo mágico de sello que se dice poseía el rey y le proporcionaba poder para dominar a los demonios (o jinni) y para hablar con los animales. Algunos investigadores defienden la teoría de que este símbolo está vinculado con el rey Salomón porque el hexagrama representa la carta astral del momento del nacimiento de David o de su unción como rey. Pero el significado correcto es seguramente la interpretación mística que lo vincula con el número sagrado siete a través de las seis puntas que rodean el centro.
El número siete tiene una importancia religiosa especial en el judaísmo. Si nos remontamos a la Creación, tenemos los seis días seguidos por el séptimo, el sabbat, la jornada de descanso proclamada como día sagrado por Dios y dotada de bendiciones especiales. Cada siete años hay un año sabático en el que la tierra no se debe trabajar, y después de siete ciclos de siete años, el año del Jubileo supone la libertad para los esclavos obligados por contrato y la devolución de las propiedades a sus dueños originales. Pero lo más relevante de todo para comprender la importancia del número siete en el pavimento de mosaico de la capilla Sixtina es su relación con la Menorah del antiguo templo, cuyas siete lámparas de aceite descansan sobre las tres ramas que surgen a ambos lados de un tronco central. Se ha sugerido con insistencia que la Estrella de David acabó utilizándose como símbolo habitual en las sinagogas precisamente porque su organización, 3 + 3 + 1 (triángulo hacia arriba, triángulo hacia abajo y centro), corresponde exactamente con la de la Menorah. Y esta Menorah es también el objeto que aparece representado de forma tan destacada en el arco de Tito, que conmemora la victoria del Imperio romano sobre lo que se consideró un pueblo derrotado del que nunca volvería a oírse hablar.
Una fotografía excepcional, ligeramente borrosa pues fue tomada a última hora de la tarde, cuando la Sixtina está cerrada al público y la iluminación es tenue. Pese a ello, es posible distinguir con claridad los sellos de Salomón (estrellas de David) en el pavimento de la capilla. Este es el lugar exacto donde el horno quema las papeletas de la votación para producir la fumata blanca y la fumata negra durante el cónclave, la ceremonia de elección de un nuevo Papa. Fotografía de Roy Doliner.
Desfile triunfal romano con objetos robados del Templo representado en la pared interior del Arco de Tito en Roma. Fotografía de Roy Doliner.
Sin embargo, gracias a artistas como los Cosmati y Miguel Ángel, el simbolismo judío volvería a verse una y otra vez, a través de sus obras más famosas. Uno de los secretos más extravagantes de la capilla más católica del mundo es que su gigantesco pavimento de mosaico está abarrotado de Estrellas de David.
LOS FRESCOS ORIGINALES DEL SIGLO XV: NO SON LO QUE PARECEN SER
Pero la principal atracción de la nueva capilla no era ni su bóveda ni su suelo, sino sus paredes. A partir de la pared del altar, se iniciaban dos series de paneles, uno sobre la vida de Moisés y el otro sobre la vida de Jesús, similares a una pareja de historias bíblicas contadas a modo de tira de cómic.
Un equipo integrado por los mejores pintores de frescos del siglo XV se desplazó al Vaticano para llevar a cabo el laborioso trabajo que suponía pintar aquella enorme cantidad de frescos o, para ser más exactos, fue enviado allí. Y es importante destacar esto precisamente por quién los envió. Fue nada más y nada menos que Lorenzo de Medici, el hombre más rico de Florencia y su gobernador extraoficial. La misma persona que más tarde descubriría a Miguel Ángel y lo criaría como a un hijo.
El papa Sixto IV odiaba a Lorenzo y a su familia, y había luchado contra ellos durante muchos años. Sixto quería hacerse con el control de la librepensadora Florencia y de sus grandes riquezas para, a partir de allí, ocupar toda la Italia central. En 1478 confabuló para eliminar a Lorenzo y a la totalidad del clan de los Medici en una versión temprana de lo que posteriormente serían las operaciones de limpieza de la mafia. La única diferencia es que ni siquiera el Padrino se habría atrevido a intentar llevar a cabo esa conspiración en concreto. Sixto había planeado asesinar a Lorenzo y a su hermano Giuliano en la catedral de Florencia, delante del altar mayor, durante la misa de Pascua. Más blasfemo si cabe, la señal elegida para llevar a cabo los asesinatos sería la ceremonia de la elevación del cáliz. Incluso los asesinos profesionales más sanguinarios se negaron a realizar el encargo y el Papa tuvo que reclutar la ayuda de un sacerdote y del arzobispo de Pisa. Ambos tramaron los pormenores junto con el sobrino más corrupto de Sixto, Girolamo Riario. Sixto se negó a conocer los detalles y argumentó con timidez: «Haced lo que debáis hacer, siempre y cuando no muera nadie». Con todo y con eso, ordenó a su señor de la guerra, Federico da Montefeltro, duque de Urbino, reunir seiscientos soldados en las colinas de las afueras de Florencia y esperar la señal que indicara la muerte de Lorenzo. El insolente atentado tuvo lugar tal y como había sido planeado… hasta cierto punto. Giuliano de Medici murió allí mismo como consecuencia de diecinueve puñaladas. Lorenzo, aunque herido de gravedad, consiguió escapar a través de un túnel secreto y sobrevivir. La señal para invadir Florencia nunca llegó a darse. Los rabiosos florentinos, en lugar de levantarse contra los Medici, tal y como Sixto esperaba, masacraron a los conspiradores. Fue necesaria la intercesión personal de Lorenzo para impedir que los ciudadanos acabaran con el cardenal Raffaele Riario, otro sobrino del Papa que no había estado implicado en el intento de golpe. Dos años después el Papa renunció a sus intentos y se declaró una tregua entre el Vaticano y Florencia. Fue justo en ese momento cuando la capilla quedó lista para iniciar los trabajos de decoración.
¿Y por qué envió entonces Lorenzo a sus pintores de más talento a decorar una capilla erigida para la gloria del hombre que había matado a su querido hermano y que había intentado también acabar con él? Según las guías de viaje oficiales, fue una «oferta de paz», un gesto de perdón y de reconciliación. Pero esta explicación oficial es errónea. El verdadero motivo es esencial para comprender los mensajes no excesivamente conciliadores de los frescos.
Lorenzo envió a Roma a la flor y nata de sus artistas: Sandro Botticelli, Cosimo Rosseli, Domenico Ghirlandaio (que más tarde sería maestro de Miguel Ángel durante un breve periodo) y al pintor de Umbría, Perugino (que posteriormente sería maestro de Rafael). Además de cubrir las cuatro paredes de la capilla con los ciclos de la vida de Moisés y de Jesús, los artistas recibieron el encargo de añadir una franja superior con los retratos de los treinta primeros papas, más un fresco de gran tamaño que representase la Asunción de la Virgen María al cielo en la pared del altar mayor, entre las dos ventanas. Con tanto trabajo por delante, el equipo se amplió e incorporó después a Pinturicchio, Luca Signorelli, Biagio d’Antonio y a algunos ayudantes. La lista es una especie de «quién es quién» de los principales pintores de frescos del siglo XV italiano. Todos ellos, con la excepción de Perugino y su alumno Pinturicchio, eran orgullosos florentinos.
El Papa tenía planeado para la capilla un diseño estratificado. Pretendía mostrar al mundo el sucesionismo y demostrar que la Iglesia, que reemplazaba al judaísmo, era la única y verdadera heredera del monoteísmo. Para cumplir con su objetivo, cada panel del ciclo de Moisés estaba emparejado con uno del ciclo de Jesús. La serie de paneles situados al norte relataba la historia de la vida de Jesús, de izquierda a derecha, y seguía el orden cristiano. La serie situada al sur relataba la historia de la vida de Moisés, pero de derecha a izquierda, según el orden hebreo. De este modo se conseguían ocho «parejas»:
El descubrimiento de Moisés en el Nilo - El nacimiento de Jesús en el pesebre. La circuncisión del hijo de Moisés - El bautismo de Jesús. El enfado de Moisés y su huida de Egipto - Las tentaciones de Jesús. La separación de las aguas del Mar Rojo - El milagro de Jesús caminando sobre el agua. Moisés en el monte Sinaí - El sermón de la Montaña de Jesús. La revuelta de Korach - Jesús entregando las llaves a Pedro. El último discurso y muerte de Moisés - La Última Cena de Jesús. Los ángeles defendiendo la tumba de Moisés - Jesús que resucita de la tumba.
Algunas de las «conexiones» exigen un esfuerzo de imaginación, pero la idea era demostrar que la vida de Moisés no fue más que un presagio de la vida de Jesús.
Otro de los objetivos del Papa era aumentar la devoción a la Virgen María. Sixto IV quería dedicar la capilla a la Asunción de la Virgen, celebrada en el calendario católico el 15 de agosto. Por esta razón, Perugino pintó en la pared del altar el gigantesco fresco de la Ascensión de la Virgen María, con el papa Sixto IV representado de rodillas delante de ella.
La última intención del Papa, y probablemente la que más le tocaba el corazón, era glorificar y consolidar la autoridad suprema de él y de su familia, los Della Rovere. El papado estaba aún recuperándose de siglos de cismas, escándalos, antipapas, intrigas y asesinatos. Hacía tan sólo cincuenta años que la corte pontificia había regresado a Roma después del llamado exilio babilónico que los papas vivieron en Avignon, Francia. El papa Sixto quería demostrar no sólo la supremacía del cristianismo sobre el judaísmo y la autoridad divina de los papas sobre la cristiandad, sino también su superioridad personal sobre todos los papas que lo habían precedido. Esta es la razón por la cual, siguiendo sus instrucciones, Aaron, el primer Sumo Sacerdote de los judíos, y Pedro, el primer Papa, aparecen vestidos en azul y oro, los colores heráldicos de la familia Della Rovere. Y es también la razón por la que abundan en la capilla representaciones de robles y bellotas, pues Della Rovere significa «del roble», árbol que aparecía en el blasón de la familia. Y es finalmente la razón por la que Sixto hizo colocar su retrato por encima del ciclo de los primeros treinta papas, justo en el centro de la pared frontal, al lado de la Virgen María en el cielo.
Teniendo en cuenta todo esto, volvamos ahora a la cuestión que nos ocupa: ¿Por qué envió Lorenzo a sus mejores artistas a Roma para llevar a cabo un trabajo de engrandecimiento de un hombre que había confabulado contra él y su familia? Muy sencillo: tal y como demostraremos, lo hizo para sabotear la queridísima capilla de Sixto.
Botticelli fue probablemente el cabecilla y coordinador del equipo responsable del proyecto de los frescos. Los textos oficiales sobre la capilla Sixtina afirman que fue Perugino, pero un rápido análisis viene a demostrar que él, el único artista no florentino del grupo, no estaba metido en el ajo. La escala cromática de Perugino y su estilo son completamente distintos a los de los demás paneles, y su simbolismo no contiene mensajes antipapales, mientras que los demás artistas sacaron provecho al respecto en toda la capilla.
Cosimo Rosselli tenía un perrito blanco que se convirtió en la mascota de los artistas toscanos. No sabemos si el perro tenía permiso para corretear por la capilla mientras los artistas pintaban, pero aparece haciendo cabriolas en todos los frescos, excepto en los del pintor de Umbría, Perugino. En La Última Cena aparece retozando a los pies de su amo. En el fresco de El becerro de oro aparece descendiendo del panel hacia la capilla.
Hay que reconocer que exceptuando la posible impureza ritual de tener un perro paseándose por un santuario, esto no sería un insulto grave. Pero los florentinos insertaron en su obra imágenes mucho más fuertes con la intención de saldar viejas cuentas pendientes con el Papa. Botticelli era quien tenía más motivos de queja. Después de la ejecución de los conspiradores que atentaron contra los Medici, Botticelli había pintado un fresco en el que aparecían sus cadáveres colgados y exhibidos públicamente en la catedral. La pintura contenía comentarios sarcásticos atribuidos a Lorenzo de Medici en persona. Como parte del tratado de paz oficial firmado entre el Vaticano y Florencia en 1480, Sixto insistió en que el fresco fuera destruido. No es probable que Botticelli olvidara o perdonara este acto. Por lo tanto, en su panel sobre La huida de Moisés de Egipto, insertó un roble (el símbolo de la familia Della Rovere) por encima de las cabezas de los acosadores paganos que persiguen a Moisés. Cerca de los corderos inocentes y la visión sagrada de la zarza ardiendo, sin embargo, situó un naranjo con un óvalo de naranjas, el blasón familiar de los Medici florentinos. En El motín de Korach, o El castigo de los rebeldes, Botticelli vistió a los rebeldes con el azul y oro de los Della Rovere, y en el fondo de la escena representó dos embarcaciones: un barco naufragando para Roma y uno navegando sin problemas enarbolando con orgullo la bandera de Florencia. En Las tentaciones de Cristo insertó dos veces el querido roble de Sixto: uno de pie justo al lado de Satanás, que muestra la cara, y otro talado a punto de ser quemado en el templo.
Biagio d’Antonio, otro orgulloso hijo de Florencia, no quiso ser menos. En su panel, El paso del Mar Rojo, muestra al faraón malvado vestido con los colores de los Della Rovere y un edificio, con un aspecto sospechosamente similar al de la capilla, inundado por las rabiosas aguas rojas.
La nueva capilla, conocida aún como capilla Palatina, fue consagrada el día de la fiesta de la Asunción, el 15 de agosto de 1483. El orgulloso Papa ofició la ceremonia. Era un hombre feliz, totalmente inconsciente de la cantidad de insultos ocultos que las paredes gritaban contra él.
Sixto IV fue cualquier cosa excepto un gran estratega o un buen diplomático. Había realizado numerosas alianzas conflictivas e impetuosas. Evidentemente, le preocupaba más aumentar la riqueza y el poder de su familia que consolidar la Iglesia. Por suerte para él, la invasión musulmana de Italia quedó interrumpida por el fallecimiento inesperado en primavera de 1481 de Mehmed II, el sultán del Imperio otomano, aunque Sixto atribuyó a su persona todos los méritos. Sixto IV falleció un año después de la consagración de la capilla, ignorante de hasta qué punto Lorenzo había conseguido convertir en una burla su intento de construir una capilla al servicio de su egolatría.
A posteriori resulta destacable que estos primeros artistas no fueran castigados por el interior de la capilla Sixtina. Pero el auténtico maestro de los mensajes ocultos aparecería una generación más tarde… y con muchas, muchísimas cosas que decir.