Notemos, de paso, a un individuo rechoncho con sombrero redondo y peluca, del brazo de una especie de criado, algún correo sin duda. Sale también por la puerta de Villequier y en el momento en que pasa ante un centinela, pierde la hebilla de un zapato y se baja para recogerla. Sin embargo, es recibido con más apresuramiento aún por el cochero del carruaje de remise. ¿Y ahora está completa la carga? Aún no; el cochero espera todavía; pero ¡ay! la falsa camarera ha advertido a Gouvion que cree que la familia real va a huir aquella misma noche y Gouvion, desconfiando de sus propios ojos, ha enviado a buscar a Lafayette; y el coche de Lafayette con sus faroles encendidos atraviesa en este momento el arco del Caroussel, donde una dama tocada con un amplio sombrero a la Bohemia y apoyándose también en el brazo de un criado, asimismo con la apariencia de un correo, se aparta a un lado para dejarle pasar, y hasta tiene el capricho de tocar uno de los radios de las ruedas con su badine, especie de varita que llevaban las bellas de entonces. Pasadas las luces de la carroza de Lafayette, todo queda en calma en el patio de los Príncipes, con los centinelas en sus puestos. Los departamentos de sus Majestades están cerrados y sumidos en un dulce reposo. ¿Se ha equivocado vuestra pobre camarera? ¡Vigila bien, oh Gouvion, con toda la prudencia de Argos, porque la verdad es que la traición está entre estos muros!
Pero ¿dónde está la dama del sombrero de Bohemia que se había apartado a un lado y había tocado con su badine el radio de la rueda? ¡Oh, lector, esta mujer era la reina de Francia! Había salido felizmente por el arco interior, al Caroussel, pero no a la calle de l’Échelle. Turbada por el encuentro y el ruido del carruaje, tomó a mano derecha en vez de a la izquierda. Ni ella ni su correo conocían París; éste después de todo no era un correo sino un estúpido leal, ci-devant guardia de corps, disfrazado de tal. Se han ido equivocadamente hacia el lado del río y del puente Real, y vagan desolados por la calle de Bac, lejos del coche y del cochero, que espera siempre. Espera con el corazón angustiado, lleno de preocupaciones, que debe ocultar cuidadosamente.
La medianoche suena en todos los relojes de la villa; la mayoría de los mortales está durmiendo. El cochero del alquilón aguarda, ¡con cuánta inquietud! Un compañero viene a pararse a su lado, entra en conversación, le responde alegremente en el lenguaje de los cocheros; los compañeros del látigo cambian rapé; rechaza el ofrecimiento de un vaso de vino; y el recién llegado parte dando las buenas noches. ¡Gracias a Dios! He aquí por último a la señora-reina del sombrero de Bohemia, salvada de todos los peligros, y que se ha visto obligada a preguntar su camino. Por fin sube al coche; su correo monta a caballo lentamente, como lo había hecho también el otro, que es otro guardia de corps disfrazado, y ahora, oh extraño cochero —conde de Fersen, porque el lector te ha reconocido—, ¡arrea!
T. CARLYLE, Historia de la Revolución Francesa (1837).
Traducción de editorial Iberia.
La novela que recrea hechos reales fue bautizada «novela de no ficción» por Truman Capote, que definió de ese modo su A sangre fría, subtitulada Relato verdadero de un asesinato múltiple y sus consecuencias (1966). En 1959 cuatro miembros de una familia modelo del Medio Oeste de Estados Unidos fueron brutal y absurdamente asesinados por un par de psicópatas desarraigados, procedentes de las clases más bajas de la sociedad norteamericana. Capote investigó la historia de la familia y su entorno social, entrevistó a los criminales en el corredor de la muerte y presenció finalmente su ejecución. Después de ello, escribió un relato del crimen y sus consecuencias en el cual los hechos, escrupulosamente investigados, se integraban en una apasionante narración que por su estilo y estructura era imposible distinguir de una novela. Ese libro puso en marcha poco menos que una moda de narrativa documental, cuyas cimas han sido obras como Radical chic y Lo que hay que tener de Tom Wolfe, Los ejércitos de la noche y La canción del verdugo de Norman Mailer y La lista de Schindler de Thomas Keneally. «Novela de no ficción» es evidentemente una paradoja en su misma definición y no debe asombrarnos que semejantes libros sean a menudo objeto de cierta sospecha y debate en cuanto al género al que pertenecen. ¿Historia, reportaje periodístico o imaginación? La lista de Schindler, por ejemplo (que se basa en la verdadera y extraordinaria historia de un hombre de negocios alemán que utilizó su posición como patrón de trabajadores forzosos en la Polonia ocupada por los nazis para salvar la vida de numerosos judíos), fue considerado un libro de historia en Estados Unidos, pero en Gran Bretaña ganó el premio Booker de novela.
Tom Wolfe empezó su carrera literaria como periodista especializado en las más curiosas manifestaciones de la cultura popular norteamericana y luego empezó a desarrollar esos temas en forma de narraciones extensas como Radical chic, un relato endiabladamente divertido de cómo un grupo de intelectuales progres neoyorquinos apadrinan un espectáculo para recoger fondos destinados a los Panteras Negras. Otros escritores trabajaron en una dirección similar en Estados Unidos en las décadas de 1960 y 1970, y Wolfe se veía a sí mismo como cabecilla de un nuevo movimiento literario al que bautizó como Nuevo Periodismo, título de una antología que él mismo recopiló en 1973. En la introducción a ese volumen proclamaba que el Nuevo Periodismo se había hecho cargo de la tarea tradicional de la novela de describir la realidad social contemporánea, tarea desdeñada por novelistas literarios demasiado obsesionados por el mito, la fabulación y los trucos de la metaficción para darse cuenta de lo que estaba pasando a su alrededor. (Más tarde el propio Wolfe intentó, con cierto éxito, resucitar la novela social panorámica en La hoguera de las vanidades.)
En la novela de no ficción, basada en hechos reales, el Nuevo Periodismo, faction (combinación de facts, ‘hechos’, y fiction) o como queramos llamarle, las técnicas novelísticas generan un interés, una intensidad y un poder emotivo a los que el reportaje o la historiografía ortodoxos no aspiran, mientras que para el lector la garantía de que la historia es «verdad» le confiere una fuerza que ninguna narración ficticia llega a igualar. Aunque hoy en día es una forma de narrativa muy popular, de hecho hacía mucho tiempo que existía en distintas formas. La novela misma en tanto que género literario procede en parte del primitivo periodismo: hojas sueltas impresas, panfletos, «confesiones» de criminales, relatos de desastres, batallas y hechos extraordinarios, que circulaban entre unos lectores ávidamente crédulos como historias verdaderas, aunque casi siempre contenían algún elemento inventado. Daniel Defoe empezó su carrera como novelista imitando esas narraciones supuestamente documentales, en obras como True relation of the apparition of one Mrs. Veal (La verdadera relación de la aparición de una tal Mrs. Veal) y Diario del año de la peste. Antes de que se desarrollara el método histórico «científico» a finales del siglo XIX se daba una abundante fertilización mutua entre la novela y la historiografía: Walter Scott se consideraba a sí mismo historiador tanto como novelista y en la Historia de la Revolución Francesa Carlyle escribía más como un novelista que como un historiador moderno.
En la introducción a su antología del Nuevo Periodismo, Tom Wolfe distinguía cuatro técnicas que el nuevo género había tomado prestadas de la novela: 1, contar la historia utilizando escenas más que resúmenes; 2, preferir el diálogo al estilo indirecto; 3, presentar los acontecimientos desde el punto de vista de alguien que participó en ellos y no desde una perspectiva impersonal; 4, incorporar el tipo de detalles sobre la ropa, la apariencia, las posesiones, el lenguaje gestual, etc., de la gente, que en la novela realista sirven como indicios de clase, personalidad, estatus y procedencia social. En su Historia de la Revolución Francesa, Carlyle usó todos esos recursos y algunos otros que Wolfe no menciona, como el tiempo verbal llamado «presente histórico» y la participación del lector en calidad de narratario, para crear la ilusión de que estamos presenciando, o espiando por el ojo de la cerradura, acontecimientos históricos.
El pasaje aquí citado describe la huida de Luis XVI, María Antonieta y sus hijos en junio de 1792 del palacio de las Tullerías en el que habían sido confinados por decisión de la Asamblea Nacional, en parte como rehenes contra una invasión de Francia por alguno de los Estados limítrofes con régimen monárquico. El conde sueco Fersen organizó la huida nocturna, de la que Carlyle extrae un interés narrativo máximo. Primero (justo antes del pasaje citado) describe un «carruaje de remise», es decir de alquiler, de lo más corriente, que espera en la rue de l’Échelle cerca de las Tullerías. A intervalos, siluetas no identificadas y embozadas se deslizan cruzando una puerta no vigilada del palacio y suben a ese vehículo. Una de ellas, que, podemos adivinar, es el rey disfrazado, «pierde la hebilla de un zapato» en el momento de pasar ante un centinela, un recurso para intensificar la intriga, muy conocido en las novelas de aventuras. Carlyle da al suspense voz narrativa: «¿Y ahora, está completa la carga? Aún no…». Mientras tanto, dentro del palacio, se han levantado sospechas, que darán al traste con el plan de fuga. En una serie de rápidas afirmaciones, comprimiendo el tiempo, Carlyle recapitula esos acontecimientos y hace retroceder su narración al presente, «este momento» en que Lafayette, Comandante de la Guardia Nacional, llega para investigar. El último de los pasajeros que el carruaje está esperando, con la cara medio tapada por un sombrero de Bohemia, es María Antonieta, que debe apartarse para dejar pasar la carroza de Lafayette por el arco. Como para ilustrar hasta qué punto se escapa por los pelos, el narrador nos la muestra rozando los radios de una rueda con una varita de adorno llamada badine, «que llevaban las bellas de entonces». En todo este pasaje Carlyle usa la ropa de una manera que a Tom Wolfe le gustaría, para indicar tanto el verdadero rango de los personajes como el trabajo que se han tomado para disimularlo.
La reina y su guardia de corps ignoran hasta tal punto la geografía de su propia capital que inmediatamente se pierden, una ironía de la que el autor saca partido para aumentar también el suspense, que se refleja en el «corazón angustiado, lleno de preocupaciones, que debe ocultar cuidadosamente» del cochero. El lector ha adivinado probablemente a estas alturas que dicho cochero es el conde Fersen en persona, pero al retrasar la revelación de su identidad Carlyle añade al cóctel narrativo unas gotas suplementarias de misterio. El punto de vista usado principalmente en el segundo párrafo es el de Fersen. Es él quien exclama «¡Gracias a Dios!», en voz baja o en su fuero interno, cuando María Antonieta aparece por fin. El efecto de ese método narrativo es naturalmente hacer que el lector se compadezca de los apuros de sus fugitivas majestades, y quizá la escena deja al descubierto las simpatías emotivas básicas de Carlyle, si bien el libro en su conjunto presenta la Revolución como una Némesis que el Ancien Régime atrajo sobre su propia cabeza.
Carlyle se sumergió en los documentos de la Revolución Francesa como lo haría un historiador, y luego sintetizó y dramatizó su masa de datos como un novelista moralista. No es de extrañar que a Dickens le entusiasmara el libro y lo llevara consigo a todas partes, debajo del brazo, cuando acababa de publicarse. No sólo Historia de dos ciudades, sino también las novelas panorámicas de Dickens sobre la sociedad inglesa eran deudoras de ese ejemplo. Si todos y cada uno de los detalles que aparecen en este extracto tiene una fuente documental, es algo que ignoro. El gesto de María Antonieta con su badine es tan específico que no creo que Carlyle se arriesgara a inventarlo, aunque no cita autoridad alguna. La idea de que la falsa identidad de cochero asumida por el conde Fersen fuera puesta a prueba por un cochero de verdad que le dio conversación es más sospechosa, porque viene como anillo al dedo al clima de suspense. Quizá porque espera esa reacción, Carlyle da dos fuentes históricas de ese episodio en una nota a pie de página. Ese tipo de escritura se basa en el viejo adagio de que la verdad es más extraña que la ficción.