Crezco—Odiado por mis parientes—Enviado a la Escuela—Abandonado por mi abuelo—Maltratado por mi tutor—Madurado por la adversidad—Conspiro contra el pedante—Prohibido el acceso a mi abuelo—Perseguido por su Heredero—Le rompo los dientes a su tutor.

¿No creen ustedes que es una vergüenza dedicar dos capítulos enteros a lo que pasó mientras mi padre y mi tío Toby descendían un par de peldaños? Porque aún no estamos más que en el primer rellano, y todavía quedan quince escalones más hasta llegar abajo; y mucho me temo que, habida cuenta de que mi padre y mi tío Toby se muestran habladores, pueda haber tantos capítulos como escalones; —sea como fuere, señor, no lo puedo evitar más de lo que puedo a mi propio destino.—Un súbito impulso me atraviesa de parte a parte: —Baje usted el telón, Shandy.—Lo bajo.—Tacha la página con una raya, Tristram.—La tacho y—¡pasemos a un nuevo capítulo!

¡Qué diablos voy a tener ninguna otra regla por la que regirme en este asunto!—Y si la tuviera,—como todo lo hago sin seguir ninguna,—la arrugaría, la haría trizas y la arrojaría al fuego cuando hubiera terminado con ella.—¿Que si estoy acalorado? Lo estoy, y el motivo bien lo exige y además se lo merece.—¡Bonita historia! ¿Un hombre ha de seguir las reglas—o las reglas han de seguirle a él?

Arthur’s Seat será mi lecho,

no tendré sábanas que planchar;

el pozo de Saint Anton me dará de beber,

desde que mi amor me ha abandonado.

… Tenía un derecho a la felicidad. Frank la tomaría en sus brazos, la estrecharía en sus brazos. Él la salvaría.

Estaba entre la hormigueante multitud de la estación de North Wall. Él la tomaba de la mano y ella sabía que le hablaba, que le decía una y otra vez algo del viaje.

Tendemos a dar por descontada la división de las novelas en capítulos, como si fuera algo tan natural e inevitable como la división del discurso en frases y párrafos. Pero naturalmente no lo es. Las novelas de Daniel Defoe, por ejemplo, que figuran entre los primeros ejemplos ingleses del género, son flujos de discurso continuos, ininterrumpidos. Como suele ser el caso con Defoe, es difícil saber si ello es un síntoma de su propia falta de sofisticación literaria, o una astuta imitación del discurso de los narradores ingenuos y no profesionales que vierten la historia de su vida sin más ni más sobre la página, sin un plan o una estructura preconcebidos. Sea como fuere, su lectura le deja a uno bastante exhausto y más bien confuso en cuanto a la historia que se le está contando (es difícil, por ejemplo, no perder la cuenta de los numerosos viajes, compañeros e hijos de Moll Flanders, y también es difícil encontrar en el texto las referencias pertinentes).

Dividir un texto en unidades más pequeñas tiene varios efectos posibles. Da a la narración, y al lector, tiempo para recobrar el aliento, por así decirlo, en las pausas. Por esa razón, las interrupciones inherentes a los capítulos son útiles para marcar transiciones entre distintos tiempos o lugares en la acción. Ya he subrayado antes cómo Thackeray usa la última frase de un capítulo al modo de la réplica que en una obra de teatro precede a la caída del telón al terminar un acto, a fin de realzar el efecto de sorpresa y suspense (véase la sección 15). E. M. Forster hace algo muy parecido en el pasaje citado de Howards End (véase la sección 2). El empezar un nuevo capítulo puede tener también un efecto expresivo o retórico muy útil, especialmente si tiene un encabezamiento textual, en forma de título, cita o resumen del contenido. Los encabezamientos de los capítulos de Smollett, por ejemplo, son como trailers de películas, que seducen al lector prometiéndole una acción atractiva. En cierto sentido «se van de la lengua», porque nos adelantan el contenido del capítulo, pero no dan tantos detalles como para anular el interés que suscitan en nosotros. Esos encabezamientos contienen ciertamente todo el sabor de sus narraciones: son rápidos, nerviosos, violentos.

En términos generales podemos decir que cuanto más realista intenta ser un novelista, menos probable es que atraiga la atención del lector sobre ese aspecto de la organización textual de una novela. Inversamente, los novelistas muy conscientes de los artificios de la literatura tienden a exhibirlo. La simple mención de la palabra «capítulo» pone de manifiesto que la novela es el resultado de un proceso compositivo. Ya hemos visto cómo Laurence Sterne usa tales referencias para introducir la idea de un narratario, cuando Tristram reprocha a la señora lectora que estuviera «tan distraída durante la lectura del último capítulo» (véase la sección 17).

La cita de Tristram Shandy reproducida al comienzo del presente capítulo procede del volumen IV, en que el narrador describe una conversación entre su padre y su tío Toby que tuvo lugar el día en que él nació. En una novela más convencional, semejante diálogo no estaría roto por divisiones en capítulos, pero —cosa típica de él— Sterne hace de la locuacidad de sus personajes una excusa para desafiar las «reglas» normales de la composición y empieza un nuevo capítulo simplemente porque le apetece. De hecho, resulta ser «mi capítulo sobre los capítulos, que prometí escribir antes de acostarme». Resume las ideas más generalizadas sobre el tema: «que los capítulos alivian la mente —que ayudan— o dejan su marca en la imaginación —y que en una obra tan dramática como esta son tan necesarios como el cambio de escenarios», sólo para descalificarlas, bautizándolas como «fríos prejuicios». Recomienda al lector que estudie a Longino. «Si no se vuelve usted ni un ápice más sensato por haberlo leído una vez —no se preocupe— vuélvalo a leer». Como gran parte de Tristram Shandy, el capítulo dedicado a los capítulos es una sofisticada tomadura de pelo, pero instructiva a pesar de todo.

Sir Walter Scott puso de moda el usar citas como epígrafes para los capítulos, una especie de ostensible intertextualidad. Normalmente esas citas procedían de antiguas baladas, de las que él era un apasionado coleccionista. Tienen varias funciones. Una de ellas es temática. Los versos de la «Antigua canción» que encabezan el capítulo VIII del Corazón de Midlothian, por ejemplo, se aplican a uno de los principales ingredientes del argumento: Effie Deans, hermana de la protagonista Jeannie Deans, es acusada de haber asesinado al hijo que tuvo fuera del matrimonio. La estrofa de la «Antigua canción» conecta su caso con la larga tradición narrativa de muchachas seducidas y abandonadas. La referencia a «Arthur’s Seat» (una colina que domina Edimburgo) y el pozo de St. Anton liga este motivo a un escenario regional determinado, la evocación del cual era una de las principales preocupaciones de Scott y uno de sus principales atractivos para los lectores de su época. El efecto acumulativo de esas citas de antiguas canciones y baladas es establecer las credenciales del narrador autorial tanto como guía bien informado y digno de toda confianza de la historia, la cultura y la topografía de Escocia.

Fue una práctica muy imitada en el siglo XIX, por ejemplo por George Eliot. Los epígrafes usados por ésta, sin embargo, tienden a proceder de figuras literarias respetadas, aunque con frecuencia secundarias, como los autores teatrales isabelinos Beaumont y Fletcher, de los que cita un par de versos antes de presentar a Dorothea Brooke, la protagonista de Middlemarch. La cita subraya la frustración del idealismo de Dorothea debido a su sexo. Refuerza también la impresión que George Eliot quería producir la impresión de ser una autora culta, leída, que podía igualarse intelectualmente con cualquier hombre.

Cuando George Eliot cita versos anónimos suelen ser de su propia cosecha. Kipling llevó esta práctica de inventar obras apócrifas de las que supuestamente proceden sus epígrafes hasta sus últimas consecuencias. El cuento «Mrs. Bathurst» que comenté más arriba (véase la sección 7) viene introducido por una larga cita de una «antigua obra de teatro», en realidad escrita por el mismo Kipling en un pastiche de prosa dramática del siglo XVII y que describe la muerte de un paje o bufón en alguna corte real no identificada. Aunque endiabladamente difícil de interpretar, contiene importantes pistas sobre el significado de la historia. «La que le condenó a muerte no sabía que lo estaba haciendo, de lo contrario habría muerto antes que hacer semejante cosa. Pues le amaba»: estas frases, por ejemplo, parecen descartar la teoría de que el segundo cadáver encontrado al lado del de Vickery era el de Mrs. Bathurst.

«Mrs. Bathurst» no tiene, por supuesto, ninguna división en capítulos. Los relatos cortos rara vez la tienen; aunque sí pueden tener pausas o interrupciones en el texto, marcadas por una línea en blanco. El cuento de James Joyce «Eveline», por ejemplo, consiste principalmente en una descripción de los pensamientos de la protagonista mientras está sentada junto a la ventana de su casa, justo antes de fugarse con su amante, un marinero. Hay entonces una pausa en el texto, marcada por un asterisco, y la siguiente sección empieza: «Estaba entre la hormigueante multitud de la estación de North Wall». La interrupción del texto desplaza la acción desde su casa a su clímax en el muelle sin relatar cómo llegó allí Eveline, cosa que sería irrelevante para la historia.

Hay muchas maneras diferentes de dividir un texto narrativo y de marcar las divisiones: «Libros» o «Partes», capítulos numerados, subsecciones numeradas o no. Se nota que algunos autores han pensado mucho en este asunto y se han tomado muchas molestias para alcanzar cierta simetría en la forma. Tom Jones de Henry Fielding, por ejemplo, tiene ciento noventa y ocho capítulos, divididos en dieciocho libros, los primeros seis de los cuales se desarrollan en el campo, los seis siguientes en el camino y los seis finales en Londres.

Los métodos de publicación y circulación de la narrativa en una época dada han influido en ese aspecto de la novela. La mayoría de las novelas del siglo XIX, por ejemplo, se publicaban en tres volúmenes, sobre todo para adaptarse a las conveniencias de las bibliotecas de préstamo, que de ese modo podían prestar una sola novela a tres lectores a la vez, pero esa práctica pudo haber fomentado también el que los autores viesen sus novelas como una especie de obra teatral en tres actos (es posible, por ejemplo, dividir de ese modo la acción de Emma de Jane Austen).

Muchas novelas victorianas se publicaron originalmente por entregas o en partes, ya fuese en forma de volúmenes exentos encuadernados en rústica o en revistas, lo que también afectaba a la forma final de la novela. Los capítulos de las novelas que Dickens escribió para publicar en entregas semanales, como Tiempos difíciles o Grandes esperanzas, son mucho más cortos que los de otras novelas suyas, como Dombey e Hijo o Casa desolada, que se publicaron por entregas mensuales. La publicación en revistas solía tener que adaptarse a una extensión predeterminada, uniforme y muy precisa.

Diríase que el tema que estamos tratando tiene dos dimensiones: una es la distribución puramente espacial y la división del texto en unidades más pequeñas. Ello es con frecuencia un indicio de la estructura o arquitectura de la narración como un todo y tiene cierto efecto en el tempo de la lectura. En la medida en que manifiesta cierto grado de simetría, se corresponde con la división en estrofas en poesía. La otra dimensión es semántica: la adición de niveles de significado, de implicación o de sugerencia mediante los encabezamientos de capítulo, epígrafes y demás. Revisando mi propia práctica a este respecto, encuentro considerables variaciones según la naturaleza de la novela en cuestión. Había olvidado, hasta que la hojeé con este propósito, que mi primera novela, The picturegoers (Los cinéfilos), carece de capítulos. Está dividida en tres partes numeradas, cada una de las cuales relata los acontecimientos de un determinado fin de semana. Dentro de cada parte hay secciones cuya separación está marcada sólo por una línea en blanco o, para mayor énfasis, con asteriscos. Supongo que lo que sugirió semejante forma fue la naturaleza del relato, que salta constantemente de una escena a otra y de un personaje a otro, situados en diferentes lugares al mismo tiempo. Los espacios entre las secciones funcionan de hecho como «cortes» cinematográficos.

La primera de mis novelas que tuvo capítulos numerados fue The British Museum is falling down, una novela cómica y conscientemente artificiosa, en gran medida paródica. Cada capítulo está encabezado por una cita divertida (o que pretende serlo) procedente de algún texto impreso sobre la Sala de Lectura de la Biblioteca Británica, imitando y burlándose a la vez de los procedimientos propios de la erudición literaria. Intercambios está dividida en partes numeradas tituladas «Volar», «Sentar la cabeza», «Mantener correspondencia», «Leer», «Cambiar» y «Terminar» y How far can you go? está dividida de un modo similar en capítulos, cada uno de los cuales empieza con la palabra «Cómo» (How): «Cómo era», «Cómo perdieron la virginidad», «Cómo perdieron el temor al infierno» y así sucesivamente. Los ecos verbales estaban destinados, diría yo, a introducir un elemento de «simetría» en el nivel semántico de los encabezamientos de capítulo y quizá a compensar el hecho de que los capítulos son de extensión muy dispar. La simetría, o eso creo, importa más a los escritores de narrativa de lo que los lectores perciben conscientemente.

36. CAPÍTULOS, ETC.

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CAPÍTULOS, ETC.