Christie es el soltero de oro del año. Mientras la nieve invernal continúa impoluta mes tras mes, y media Europa se muere de hambre, y los bombarderos transportan alimentos para Alemania en lugar de bombas, y el gas se reduce a una llamita vacilante, y la luz eléctrica fluctúa, y los extraños se agrupan en busca de consuelo…, Christie resplandece ante Grace como un faro de esperanza. Es el símbolo de la masculinidad, inequívoca y erecta (pero sólo en el matrimonio). Christie es la ambición de Grace. Ya no desea ni carreras, ni diplomas, ni la admiración del mundo, nada de todo eso. Sólo Christie.
Le ama. Oh, sí, le ama. Su corazón se acelera al verle, sus entrañas arden de deseo. Pero no sucumbirá, no puede sucumbir a sus abrazos. Él la lleva en su barco, absolutamente digno (sí, sabe navegar), y a subir montañas, algo menos digno (sí, sabe escalar). Se ofrece a comprarle un apartamento (sí, puede permitírselo), pero ella no acepta. No quiero diamantes, Christie, gracias. No quiero relojes de pulsera. No quiero regalos, no quiero sobornos, querido. ¡Chocolatinas, sí, oh, gracias! Y orquídeas, e invitaciones a cenar, y que me lleves en taxi a casa, y, sí, un beso, y sí, puedes tocarme los pechos (¡qué malos somos!) y deprisa, deprisa, buenas noches, Christie. Mi dueño, mi amor, mi tesoro. Moriría por ti, pero no me acostaré contigo.
Christie se detiene en el Soho, camino de su casa, y pasa una hora con una puta. ¿De qué otra forma podría sobrevivir?
Ella le ama. Ella quiere casarse con él. ¿De qué otra forma podría sobrevivir?
FAY WELDON, Amigas (1975).
Traducción de Eduardo G. Murillo.
En la sección anterior, comentando la equilibrada alternancia entre «mostrar» y «explicar» en Joseph Andrews de Henry Fielding, dije que una novela escrita toda ella en forma de resumen sería probablemente casi ilegible. Pero cierto número de novelistas contemporáneos han avanzado deliberadamente un buen trecho en esa dirección, sin pagar semejante precio. La narración basada en el método del resumen parece adaptarse a nuestro gusto moderno por la ironía, la rapidez y la concisión. Es un modo particularmente eficaz de manejar una amplia gama de personajes y una historia que se extiende durante un largo período de tiempo, sin empantanarse en los lentos ritmos temporales y el denso detalle de la novela clásica. (Yo mismo lo usé, por esas razones, en una novela titulada How far can you go?) Hay que ir con cuidado, de todos modos, para asegurarse de que el estilo «resumen» no se vuelva monótonamente uniforme en vocabulario y sintaxis. Las novelas de Fay Weldon, que hacen un gran uso del resumen, son notables tanto por su agitado ritmo como por su vivacidad estilística.
Amigas refleja los avatares de tres mujeres durante las décadas de mil novecientos cuarenta, cincuenta y sesenta, centrándose en sus experiencias sexuales y conyugales, con el telón de fondo de una sociedad cuya moral está evolucionando rápidamente. Retrata a las mujeres como víctimas impotentes —a grandes rasgos— de sus úteros y corazones, que anhelan maridos y amantes aunque unos y otros las exploten y traicionen. Los hombres son retratados como víctimas igualmente impotentes de su propio egoísmo y apetitos sexuales; pero al ser promiscuos por naturaleza, disfrutan más que las mujeres de la creciente permisividad. El extracto citado más arriba, no obstante, se sitúa en una época anterior, los años cuarenta, cuando las chicas decentes no hacían ciertas cosas y podían usar la castidad prematrimonial como una baza en la guerra entre los sexos. Grace de hecho no es virgen, pero finge serlo, sabiendo que Christie «considera indispensable la virginidad en la mujer a la que ama, pero hace lo imposible por destruirla». De este modo ambos personajes están cómicamente atrapados en las contradicciones y la hipocresía.
El primer párrafo evoca el contexto de la época —austeridad, penuria, guerra fría— en una ágil secuencia de imágenes, como un montaje cinematográfico, y procede seguidamente a una irónica yuxtaposición entre la obsesión emocional privada de Grace con esas miserias y angustias públicas. Mientras media Europa se muere de hambre, Grace no piensa más que en cómo convencer a Christie de que se case con ella. Olvida su ambición de ser pintora (en ese momento de la historia está estudiando Bellas Artes) porque su única ambición es Christie: «Ni carreras, ni diplomas, ni la admiración del mundo, nada de todo eso. Sólo Christie». El discurso aquí empieza a pasar de un resumen de los acontecimientos a un resumen de los pensamientos de Grace, un efecto aún más marcado hacia el final del siguiente párrafo.
De hecho, lo que aquí tenemos no es un estilo único y uniforme, como la voz autorial de Fielding en el pasaje citado de Joseph Andrews, sino una mezcolanza polifónica de estilos, o voces, que retratan las escaramuzas seriocómicas del noviazgo de Grace y Christie con vivacidad pero también con concisión. «Le ama. Oh, sí, le ama. Su corazón se acelera al verle, sus entrañas arden de deseo». Aquí el narrador parece tomar prestado el discurso literario tradicional del «amor»: de las cartas de amor, la poesía de amor, las historias de amor. «No puede sucumbir a sus abrazos» es un tópico sacado directamente de la novela rosa; su carácter paródico subraya la falta de autenticidad de la conducta de Grace. Los paréntesis en la frase siguiente: «sí, sabe navegar», «sí, sabe escalar», «sí, puede permitírselo» pueden deberse a que el narrador se anticipa a las preguntas del lector, reconociendo el retraso con el que suministra esa información, pero sin disculparse por ello. O pueden ser ecos de lo que Grace cuenta a sus amigas, pavoneándose por las cualidades de su novio. (Una complicación añadida es que el narrador es de hecho una de esas amigas, Chloe, que escribe sobre sí misma en tercera persona y afirma un conocimiento de los pensamientos secretos de los otros personajes habitualmente reservado al novelista.)
«No quiero diamantes, Christie, gracias. No quiero relojes de pulsera. No quiero regalos, no quiero sobornos, querido. ¡Chocolatinas, sí, oh, gracias!». Gramaticalmente este pasaje, y el resto del párrafo, es discurso directo de Grace, pero no va entrecomillado en el texto y evidentemente lo que recoge no es algo que Grace dijera enteramente en una sola ocasión. Es discurso directo que funciona como resumen, una condensación de lo que Grace dijo en varias ocasiones diferentes (o pensó, o dio a entender). Pudo haber dicho «buenas noches» y quizá «mi dueño, mi amor, mi tesoro», pero casi seguro que no diría «moriría por ti, pero no me acostaré contigo», otra frase que parece proceder de una fuente literaria recordada a medias. Dos párrafos breves, simétricos, resumen el callejón sin salida en lo tocante a la sexualidad, con una voz narrativa que se hace eco secamente del alegato de cada una de las partes.
Este pasaje ejemplifica de un modo extremo, pero no por ello menos representativo, una propiedad de la prosa novelística que el crítico ruso Mijail Bajtín llamó «polifonía» o, alternativamente, «dialogismo». (Los lectores alérgicos a la teoría literaria quizá tengan ganas de saltarse el resto de esta sección; aunque el tema tiene un interés más que teórico: está en el meollo de la representación que la novela hace de la vida.) Según Bajtín, el lenguaje de la poesía épica y lírica tradicional, o el de la prosa expositiva, es «monológico»: lucha por imponer una única visión, o interpretación, del mundo mediante un solo estilo unitario. La novela por el contrario es «dialógica»: incorpora muchos estilos, o voces, diferentes, que por así decir hablan unos con otros y con otras voces fuera del texto, los discursos de la cultura y de la sociedad en general. La novela consigue este efecto de varias maneras. En el nivel más elemental está la alternancia de la voz del narrador con las de los personajes, de los que se registran las particularidades lingüísticas propias de su clase, región, oficio, sexo, etc. Es algo que damos por descontado en la novela, pero fue un fenómeno relativamente raro en la literatura narrativa antes del Renacimiento. Hay un expósito en Nuestro común amigo de Charles Dickens llamado Sloppy, que es adoptado por una anciana llamada Betty Higden, la cual está convencida de que el chico está especialmente dotado. «Nadie lo diría, pero Sloppy lee el periódico como nadie», dice. «Hace de policía en distintas voces». Eso mismo hacen los novelistas.
«Para el artista de la prosa el mundo está lleno de palabras de otras personas —escribió Bajtín— entre las cuales debe orientarse y cuyos rasgos lingüísticos debe ser capaz de percibir con un oído muy agudo. Debe introducirlos en el plano de su propio discurso, pero de tal modo que ese plano no quede destruido». Los novelistas pueden hacer eso de varias maneras. Mediante la técnica del estilo indirecto libre (véase la sección 9) pueden combinar su propia voz con las de sus personajes a fin de reflejar los pensamientos y emociones de éstos. O bien pueden dar a su propia voz narrativa un tipo distinto de coloración que no tiene nada que ver con los personajes. Henry Fielding, por ejemplo, usa con frecuencia un estilo burlonamente heroico, aplicando el lenguaje de la poesía épica clásica y neoclásica a vulgares reyertas o citas amorosas. Veamos cómo describe los esfuerzos de Mrs. Waters por seducir al héroe epónimo de Tom Jones mientras están cenando juntos:
En primer lugar, de dos adorables ojos azules, cuyas pupilas descargaban relámpagos, surgieron dos miradas penetrantes. Pero, por suerte para nuestro héroe, sólo se clavaron en el gran trozo de buey que había en el plato, disipándose sin hacer el menor daño.
(Traducción de Enrique de Juan.)
Y así sucesivamente. Bajtín bautizó este tipo de escritura con el nombre de «discurso doblemente orientado»: el lenguaje simultáneamente describe una acción, e imita un estilo particular de habla o de escritura. En este caso tenemos un efecto de parodia porque el estilo es incongruente con el tema, por lo que su amaneramiento parece absurdo y artificial. El contraste entre tema y estilo es menos evidente en el pasaje de Fay Weldon, porque el lenguaje que toma prestado de la novela romántica y de las revistas femeninas no es inapropiado al tema, sino sólo exagerado y cargado de tópicos. Probablemente uno debería describir esa clase de estilo como «pastiche» más que como parodia, o usar el término que usa el mismo Bajtín, «estilización». Su categorización de los varios niveles de discurso en el texto de la novela es compleja, pero la idea central es sencilla: el lenguaje de la novela no es un lenguaje, sino una mezcla de estilos y voces, y es eso lo que la convierte en un género literario democrático y antitotalitario por definición, un género en el que ninguna posición ideológica o moral escapa al cuestionamiento y a la contradicción.