La indignación le estaba subiendo a la cara a Monica.
—Era Mr. Lloyd pasándole por la espalda su único brazo —dijo—. Les vi. Lamento habéroslo dicho. Rose es la única que me cree.
Rose Stanley creía a Monica, pero porque le resultaba indiferente. De todas las alumnas de Miss Brodie, era aquella a la que menos emocionaban los enredos amorosos de su profesora, o la vida sexual de quien fuese. Y siempre sería lo mismo. Más tarde, cuando fue famosa por el sexo, su magnífico atractivo residía en el hecho de que el sexo no le inspiraba la menor curiosidad y nunca reflexionaba sobre él. Como diría Miss Brodie, tenía instinto.
—Rose es la única que me cree —dijo Monica Douglas.
Cuando visitó a Sandy en el convento a finales de los años cincuenta, Monica dijo:
—Te aseguro que vi a Teddy Lloyd besar a Miss Brodie en el aula de pintura, un día.
—Lo sé —dijo Sandy.
Lo sabía incluso antes de que Miss Brodie se lo hubiera dicho una tarde después del final de la guerra, sentadas las dos en el hotel Braid Hills comiendo bocadillos y bebiendo té, cosa que Miss Brodie no podía hacer en su casa por culpa del racionamiento. Marchita y traicionada, Miss Brodie se envolvía en su oscuro abrigo de piel de rata almizclera, que tanto le había durado. Se había jubilado antes de tiempo. Dijo:
—Se me acabó lo mejor de la vida.
—Fue una bonita época —dijo Sandy.
MURIEL SPARK, The prime of Miss Jean Brodie
(Miss Jean Brodie en la flor de la vida) (1961).
La manera más sencilla de contar una historia, como sabían los bardos antiguos —al igual que los padres de hoy a la hora de acostar a sus hijos— es empezar por el comienzo y continuar hasta el final, o hasta que los oyentes se queden dormidos. Pero incluso en la Antigüedad, los narradores percibieron los interesantes efectos que pueden conseguirse desviándose del orden cronológico. La epopeya clásica empezaba in medias res, en medio de la historia. Por ejemplo, la narración de la Odisea empieza en mitad de la azarosa travesía del héroe, de regreso a su casa tras la guerra de Troya, retrocede para contar sus aventuras anteriores y reanuda luego la historia hasta su conclusión, en Ítaca.
Gracias a los cambios temporales, la narración evita presentar la vida como una simple sucesión de acontecimientos uno detrás de otro y nos permite establecer relaciones de causalidad e ironía entre sucesos muy separados en el tiempo. Un retroceso temporal en la narración puede cambiar nuestra interpretación de algo que ocurrió mucho más tarde en la cronología de la historia, pero que ya sabemos en tanto que lectores del texto. Es este un recurso muy usado en el cine: el flashback. Más difícil es en una película producir el efecto contrario, lo que podríamos llamar flashforward, la visión anticipada de lo que va a ocurrir en el futuro, y que la retórica clásica conoce como «prolepsis». Ello es debido a que semejante información implica la existencia de un narrador que conoce toda la historia y las películas no suelen tener narradores. Es significativo que en este aspecto la película The prime of Miss Jean Brodie fuera mucho menos compleja e innovadora que la novela en la que está basada. La película contaba la historia en puro y simple orden cronológico, mientras que uno de los rasgos más notables de la novela es su fluido manejo del tiempo: la narración se mueve con rapidez, saltando atrás y adelante dentro del marco temporal de la acción.
Las protagonistas de la novela son Jean Brodie, una excéntrica y carismática profesora en una escuela para chicas en Edimburgo en el período de entreguerras, y un grupo de alumnas fascinadas por ella, grupo que incluye a Monica, que era famosa por su facilidad para las matemáticas, a Rose, famosa por su actividad sexual, y a Sandy Stranger, famosa por su pronunciación de las vocales y «simplemente notable por sus ojos, tan pequeños que casi no existían». A esos ojos, sin embargo, nada se les escapa, y Sandy suministra el principal punto de vista de la novela. La novela empieza cuando las chicas están en último curso, retrocede a la época en que acababan de ingresar en la escuela —fue entonces cuando la influencia de Miss Brodie sobre ellas alcanzó su punto álgido—, y da frecuentes saltos adelante para atisbar su vida de adultas, en la que el recuerdo burlón de su extraordinaria profesora aún les persigue.
En el colegio las chicas especulan obsesivamente sobre la vida sexual de Miss Brodie y en particular sobre si está saliendo con Mr. Lloyd, el guapo profesor de dibujo que «perdió el contenido» de una de sus mangas en la gran guerra. Monica asegura haberles visto abrazándose en el aula de dibujo y la ofende que sólo Rose la crea. Lo que dice a Sandy años más tarde revela que esa incredulidad aún le duele. Sandy, que entre tanto se ha hecho monja de clausura, reconoce que Monica tenía razón. Lo sabía, dice el narrador, incluso antes de que Miss Brodie se lo dijera un día, poco después del final de la guerra.
En este breve pasaje el lector es arrastrado hacia adelante y hacia atrás con vertiginosa rapidez entre un gran número de distintos puntos en el tiempo. Tenemos el tiempo de la narración principal, probablemente a finales de la década de 1920, cuando las colegialas están comentando la vida amorosa de Miss Brodie. Otro tiempo: cuando las chicas están en el último curso, ya en los años treinta, la época en la que Rose se hizo famosa por su vida sexual. Está la época en que Monica visita a Sandy en el convento, a finales de los años cincuenta. Otro momento: a finales de los cuarenta, cuando Sandy tomó el té con Miss Brodie, jubilada a la fuerza. Y está el momento no especificado en que Sandy descubrió que era cierto que Miss Brodie había sido besada por Mr. Lloyd en el aula de dibujo.
Lo descubrió, nos enteramos mucho más tarde en el libro, en el último curso. La ocasión es una conversación en la que Miss Brodie declara que Rose será la amante de Mr. Lloyd en su lugar, porque ella se ha dedicado a sus alumnas. Sandy decide que hay algo peligroso tanto como estimulante en el desenfrenado egocentrismo de su profesora. «Se toma por la Providencia —pensó Sandy—, se cree el Dios de Calvino, capaz de ver el comienzo y el final». Claro está que los novelistas también ven el comienzo y el final de sus historias, pero hay una diferencia, nos da a entender Muriel Spark, entre las ficciones útiles y los peligrosos autoengaños; y quizá también entre el Dios católico que otorga el libre albedrío y el calvinista, que lo impide. En otro momento de la novela, leemos una elocuente definición de la doctrina calvinista de la predestinación como creencia de que «Dios había planeado prácticamente para todo el mundo antes de que nacieran una desagradable sorpresa cuando muriesen».
Sandy modifica la predicción de Miss Brodie y de ese modo desafía su pretensión de controlar los destinos de los demás, convirtiéndose ella misma en la amante de Mr. Lloyd. Más adelante denuncia a Miss Brodie a las autoridades escolares por haber enviado a otra alumna a la España fascista, aventura saldada con un fatal desenlace. Por eso se califica a Miss Brodie de «traicionada» en este extracto, y Sandy nunca parece liberarse de la culpa por ese motivo, a pesar de su vocación religiosa. Se califica a Miss Brodie de «marchita» porque se está muriendo de cáncer, de modo que se trata de una escena triste. Pero está situada a medio camino escaso de la novela y su pathos queda contrarrestado por muchas escenas aún por venir que nos mostrarán a Miss Brodie en la flor de la vida.
Los cambios temporales son un recurso muy común en la ficción moderna, pero habitualmente son «naturalizados» como resultado de una operación de la memoria, ya sea en la representación del flujo de conciencia de un personaje (el monólogo interior de Molly Bloom oscila constantemente entre distintas fases de su vida, como la aguja de un tocadiscos que patinara atrás y adelante entre los surcos de un disco de baquelita) o, de modo más solemne, a modo de unas memorias o reminiscencias de un personaje-narrador (por ejemplo Dowell en El buen soldado de Ford). El final de la aventura (1951), de Graham Greene, es un ejercicio de virtuosismo de este último tipo. El narrador es un escritor profesional, Bendrix, que al comienzo de la narración conoce a Henry, el marido de Sarah, con quien Bendrix tuvo una relación amorosa años atrás, que Sarah rompió abruptamente. Creyendo que ella había encontrado otro amante, Bendrix no ha superado la amargura y los celos, y al confiarle Henry sus propias sospechas sobre la infidelidad de Sarah, contrata perversamente a un detective para descubrir su secreto. Lo que el detective descubre es un diario escrito por Sarah, en el que ésta narra su relación con Bendrix desde su propio punto de vista, revelando el motivo, totalmente insospechado por él, que la llevó a romper, y una conversión religiosa igualmente insospechada. Esos avatares son tanto más plausibles y dramáticos por estar narrados fuera de su lugar cronológico correspondiente.
La combinación que hallamos en Muriel Spark de frecuentes cambios temporales y narración en tercera persona autorial es una típica estrategia posmoderna, destinada a llamar nuestra atención sobre la artificiosidad de la construcción del texto y a impedir que nos entreguemos sin más al desarrollo cronológico de la historia o al análisis psicológico del personaje protagonista. Matadero cinco (1969) de Kurt Vonnegut es otro ejemplo notable de lo mismo. El autor nos dice al principio que la historia de su protagonista, Billy Pilgrim, es una ficción basada en su propia experiencia real cuando, siendo prisionero de guerra en Dresden, esta ciudad fue destruida por un bombardeo aliado en 1945, uno de los más espantosos de la segunda guerra mundial. La historia propiamente dicha empieza así: «Oíd: Billy Pilgrim ha volado fuera del tiempo», y se mueve frecuente y abruptamente entre varios episodios de la vida civil de Billy —optometrista de profesión, además de marido y padre, en el Medio Oeste norteamericano— y episodios de su vida en la guerra que culminan en el horror de Dresden. Eso es algo más que una simple operación de memoria. Billy está «viajando en el tiempo». Con otros veteranos traumatizados como él intenta huir de las intolerables realidades de la historia moderna a través del mito, imaginado por la ciencia ficción, del viaje sin esfuerzo por el tiempo y por el espacio intergaláctico (que se mide en «años-luz»). Asegura haber estado secuestrado durante algún tiempo en el planeta Tralfamadore, habitado por pequeños seres que parecen desatascadores con un ojo arriba. Esos pasajes son a la vez cómicos, en tanto que parodias de ciencia ficción, y filosóficamente serios. Para los tralfamadorios, todos los tiempos están presentes simultáneamente y uno puede elegir dónde quiere situarse. Es el movimiento inexorable, unidireccional, del tiempo lo que hace la vida trágica en nuestra perspectiva humana, a menos que uno crea en una eternidad en la que el tiempo es redimido y sus efectos resultan reversibles. Matadero cinco es una meditación angustiada y que incita a la reflexión sobre esos temas, poscristiana tanto como posmoderna. Una de sus imágenes más llamativas y emocionantes es la de una película de guerra que Billy Pilgrim ve al revés:
Aviones americanos llenos de agujeros, de hombres heridos y de cadáveres, despegaban de espaldas en un aeródromo de Inglaterra. Al sobrevolar Francia se encontraban con aviones alemanes de combate que volaban hacia atrás, aspirando balas y trozos de metralla de algunos aviones y dotaciones. Lo mismo se repitió con algunos aviones americanos destrozados en tierra, que alzaron el vuelo hacia atrás y se unieron a la formación.
(Traducción de Margarita García de Miró.)
Martin Amis (con el debido reconocimiento de su deuda respecto a Vonnegut) desarrolló recientemente esta idea en un libro entero, Time’s arrow (La flecha del tiempo), que relata la vida de un criminal de guerra nazi hacia atrás, desde el momento de su muerte al de su nacimiento, con un efecto que es cómicamente grotesco al principio, y luego progresivamente perturbado y perturbador a medida que la historia se acerca a los horrores del Holocausto. Se la puede interpretar como una especie de purgatorio en el que el alma del protagonista es obligada a revivir su espantoso pasado y como un mito de anulación de la maldad, algo cuya imposibilidad resulta dolorosamente evidente. La mayoría de los ejemplos de experimentos radicales con la cronología narrativa que le vienen a uno a la mente parecen referirse a delitos, crímenes y pecados.