En Los Ángeles no hay quien haga nada a no ser que tenga coche. Yo, por mi parte, soy incapaz de hacer nada a no ser que beba. Y la combinación de bebida-conducción es francamente imposible en esa ciudad. En cuanto te aflojas el cinturón de seguridad o se te cae el cenicero o te hurgas la nariz, bueno: te espera la autopsia en Alcatraz, y el interrogatorio lo dejan para después. Allí tienes la sensación de que a la menor indisciplina, a la menor variación, oirás el grito de advertencia por los altavoces, verás una serie de imágenes amenazadoras, y un cerdo transportado en helicóptero dejará caer una cuenta sobre tu felpudo.
De modo que, ¿qué puede hacer un pobre chico como yo? Sales del hotel, el Vraimont. El perfil urbano de la zona baja de la ciudad está marcado por el verde salivazo de Dios. Tanto si te vas a la derecha como si caminas hacia la izquierda, no eres más que una rata en un río veloz. Tal restaurante no sirve bebidas, tal otro no sirve carne, y el de más allá no sirve a los heterosexuales. Puedes conseguir que te laven el chimpancé con champú, puedes lograr que te tatúen el pijo, con servicio de veinticuatro horas al día, pero, ¿lograrás que te sirvan el almuerzo? Y aunque veas en la acera de enfrente un cartel que con destellos de neón anuncia CARNE - ALCOHOL - SIN LIMITACIONES, da lo mismo. Mejor olvidarlo. Para cruzar la calle hay que haber nacido allí. Todos los semáforos para peatones están en rojo, permanentemente, todos ellos: DON’T WALK, dicen. Ese es el mensaje, el contenido, de Los Ángeles: don’t walk, no ande. Quédese en casa. No ande. Conduzca. No ande. ¡Corra! Intente usar taxis. Inútil. Los taxistas son todos extraterrestres, tipos venidos de Saturno que ni siquiera saben si en este planeta se conduce por la derecha o por la izquierda. Cada vez que vas en taxi, lo primero que tienes que hacer es enseñarles a conducir.
MARTIN AMIS, Dinero (1984).
Traducción de Enrique Murillo.
Como habrá comprendido el lector a estas alturas, mi división del arte de la ficción en varios «aspectos» es bastante artificial. Los recursos usados en la ficción son plurales y están conectados entre sí: cada uno de ellos se apoya en todos los demás y contribuye a todos ellos. El pasaje que he seleccionado de Dinero de Martin Amis es un ejemplo de descripción de lugar que podría haber servido igualmente para ilustrar el lenguaje coloquial o la desfamiliarización, así como otros temas que aún no he abordado. Lo que equivale a decir que la descripción en una buena novela no es nunca sólo descripción.
El sentido del lugar fue un desarrollo bastante tardío en la historia de la narrativa. Como observó Mijail Bajtín, las ciudades de la narración clásica son telones de fondo para el argumento y resultan intercambiables: lo mismo daría Éfeso que Corinto o Siracusa, dado lo poco que se nos dice de esas ciudades. Los primeros novelistas ingleses eran apenas más concretos en cuanto al escenario. El Londres de las novelas de Defoe o de Fielding, por ejemplo, carece de los vívidos detalles visuales del de Dickens. Cuando Tom Jones llega a la capital buscando a su amada Sophia, el narrador nos dice que
Jones y Partridge eran forasteros en Londres y, como hicieron su entrada en la ciudad por un barrio cuyos habitantes tienen muy escasa relación con los moradores de Hanover o Grosvenor Square (pues lo hicieron por Gray’s-inn-lane), anduvieron errantes durante algún tiempo antes de lograr hallar al fin el camino de esas felices mansiones en donde la Fortuna mantiene separados de la plebe a esos magnánimos héroes descendientes de los antiguos bretones, sajones o daneses, cuyos antecesores, por haber nacido en mejores días, consiguieron por muy diversos méritos legar honores y riquezas a su posteridad.
(Traducción de María Casamar.)
Londres es descrito enteramente en términos de las variaciones de clase y estatus de sus habitantes, según la visión irónica del autor. No existe ningún intento de hacer que el lector «vea» la ciudad, ni de describir su impacto sensorial sobre un joven que llega por primera vez a ella procedente del campo. Compárese con la descripción que hace Dickens de la Isla de Jacob en Oliver Twist:
Para llegar a dicho sitio, el viajero debe recorrer un dédalo de calles estrechas y fangosas, donde se halla aglomerada la población más pobre de las orillas del río, y donde no se venden sino los artículos más necesarios para la clase indigente.
Más allá de Dockhead, en el arrabal de Southwark, hállase la isla de Jacob, rodeada de un foso lleno de fango de seis u ocho pies de profundidad por quince o veinte de anchura. Este foso, llamado en otro tiempo Mill-Pond y conocido ahora con el nombre de Follyditch, desemboca en el Támesis, y puede llenarse siempre de agua abriendo las esclusas de Lead-Mills.
En la isla de Jacob, los almacenes están vacíos y sus paredes se hunden por todas partes; las ventanas han perdido su forma y las chimeneas no arrojan humo. Hace treinta o cuarenta años era aquél un distrito muy comercial, pero ya no es más que un desierto; las casas no pertenecen a nadie y sirven de albergue a los que quieren vivir en ellas.
(Traducción de Enrique Leopoldo de Verneuil.)
Tom Jones se publicó en 1749; Oliver Twist en 1838. Lo que hubo entre una y otra fecha fue el movimiento romántico, que examinó el efecto del milieu sobre el hombre, abrió los ojos del público a la sublime belleza del paisaje y, andando el tiempo, al sombrío simbolismo de los paisajes urbanos en la era industrial.
Martin Amis es un exponente tardío de la tradición dickensiana del gótico urbano. Su descripción fascinada e intimidada de la ciudad posindustrial sugiere una visión apocalíptica de una cultura y de una sociedad en un estado de decadencia terminal. Como en el caso de Dickens, sus escenarios resultan muchas veces más vivos que sus personajes, como si la vida hubiera sido extraída de las personas para resurgir, de un modo demoníaco y destructivo, en las cosas: calles, máquinas, objetos.
El narrador de Dinero, John Self (‘Juan Yo’ o ‘Juan Uno Mismo’) (Amis cultiva una ironía dickensiana en la elección de nombres para sus personajes), no es exactamente un personaje complejo ni simpático. Yuppie escrofuloso, adicto a las hamburgueserías, los coches rápidos, la comida basura y la pornografía, viaja constantemente entre Inglaterra y Estados Unidos intentando cerrar un contrato cinematográfico que le hará rico. Londres y Nueva York son los principales escenarios de la acción —la segunda se lleva la palma en cuanto a miseria física y moral—, pero la naturaleza de sus negocios lo lleva inevitablemente a Los Ángeles, capital de la industria del cine.
La dificultad de la forma elegida para la novela es hacer el estilo, a la vez, elocuentemente descriptivo del yermo urbano y expresivo del carácter del narrador: palurdo, hipócrita y estrecho de miras. Amis lo consigue a base de disimular su propia habilidad literaria bajo un disfraz de argot callejero, vulgaridad, obscenidades y chistes. El narrador habla en una jerga norteamericana derivada en parte de la cultura popular y los medios de comunicación de masas y en parte inventada por Amis. Para descifrar el primer párrafo de la página que hemos reproducido, por ejemplo, hay que saber que Alcatraz es una famosa cárcel californiana, que «cerdo» (pig) es un término peyorativo para «policía», que «dejar caer una cuenta» (to draw a bead) significa apuntar un arma, que «felpudo» es un modo coloquial norteamericano de designar el peluquín (aunque Self la usa para referirse al pelo de verdad) y adivinar que coptered es un participio derivado de «helicóptero» (en el original, el primer párrafo termina: and a coptered pig drawing a bead on your rug). La metáfora aplicada al contaminado cielo de la ciudad, «el verde salivazo de Dios», que hace pensar en la divinidad del Antiguo Testamento fulminando una nueva Sodoma, es tan chocante como el atardecer descrito por T. S. Eliot: «echado contra el cielo / como un paciente anestesiado sobre una camilla» en «The love song of J. Alfred Prufrock», y debe algo a la descripción que hace Stephen Dedalus del mar «verde como un salivazo», en el primer episodio de Ulises. Pero mientras que Prufrock tiene pretensiones de alta cultura y Stephen está parodiando deliberadamente el epíteto favorito de Homero para describir el color del mar, «oscuro como el vino», John Self parece estar simplemente regodeándose en una grosería propia de un colegial, lo cual disimula la sofisticación literaria de la imagen.
El tropo fundamental en esta descripción de Los Ángeles es la hipérbole o exageración. En este sentido recuerda otra narración en lenguaje coloquial que examinamos anteriormente, El guardián entre el centeno. Pero el texto de Amis utiliza una estrategia retórica mucho más compleja que cualquiera de las que encontramos en la novela de Salinger. Efectúa una serie de variaciones cómicamente exageradas sobre el tema tópico de que Los Ángeles es una ciudad dominada por el automóvil («Para cruzar la calle hay que haber nacido allí»); y sobre otros algo menos tópicos: el gusto norteamericano por los comercios altamente especializados y el hecho de que los taxistas estadounidenses suelen ser inmigrantes recién llegados que no saben ir a ninguna parte.
Hace poco aterricé en Boston y en el aeropuerto tomé un taxi cuyo conductor tuvo que hacer tres intentos, mediante consultas por radio en ruso, para encontrar la salida hacia la ciudad. Es difícil exagerar semejante incompetencia, pero Amis encuentra la manera de hacerlo: «Los taxistas son todos extraterrestres, tipos venidos de Saturno que ni siquiera saben si en este planeta se conduce por la derecha o por la izquierda». Las palabras every trip, en la frase siguiente (The first thing you have to do, every trip, is teach them how to drive), son eco del conocido eslogan: Clunk Click, every trip (‘abróchese el cinturón cada vez que viaje’), justo después de la alusión a la ciencia ficción. La prosa de Amis usa a menudo semejantes yuxtaposiciones, que reflejan la hez de la conciencia urbana contemporánea. Dicho eco contribuye también al tono insolente y rítmico de todo el texto, que en algún momento especialmente inspirado llega incluso a rimar: You can get your chimp shampooed, you can get your dick tattooed («Puedes conseguir que te laven el chimpancé con champú, puedes lograr que te tatúen el pijo»).
El peligro que acecha a la mayoría de las descripciones de lugar detalladas (las novelas de Walter Scott ofrecen muchos ejemplos de ello) es que una sucesión de elegantes frases declarativas, combinada con la suspensión del interés narrativo, pueden hacer que el lector se duerma. No hay peligro de que eso suceda en este caso. Se usa el presente tanto para describir el lugar como el movimiento del narrador por él. Los cambios de modo verbal, del indicativo («Sales del hotel») al interrogativo («¿lograrás que te sirvan el almuerzo?») y al imperativo («Quédese en casa. No ande. Conduzca. No ande. ¡Corra!») y el pronombre de segunda persona del singular con intención generalizadora («Tanto si vas a la derecha como si caminas hacia la izquierda») implican al lector en el proceso. Tras muchas páginas de un texto de ese tipo se puede uno quedar dormido de agotamiento, pero no de aburrimiento.