UN VICIO SECRETO

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Puede que algunos de ustedes hayan oído que hubo, hace un año poco más o menos, un congreso en Oxford, un congreso de esperanto. O puede que no. Personalmente creo en un idioma «artificial», al menos para Europa. Es decir, creo que es algo deseable, el único requisito previo para lograr la unidad de Europa, antes de que sea engullida por lo que no es Europa. Ajó como por muchas otras buenas razones. Y creo en tal posibilidad porque la historia del mundo parece mostrar, al menos hasta donde la conozco, tanto un incremento del control del humano sobre lo incontrolable (o de su influencia sobre ello), cuanto una progresiva extensión de la gama de idiomas más o menos uniformes. Particularmente el esperanto me agrada también por ser la creación en última instancia de un hombre, no de un filólogo, y es por tanto algo así como un «idioma humano, privado de los inconvenientes que se derivan de tantas cocciones sucesivas», que es la mejor descripción del idioma artificial ideal que puedo dar.^[177]

Sin duda la propaganda en favor del esperanto abordó todos estos puntos. No sabría decirlo. Pero carece de importancia, porque mi preocupación no se centra en ese tipo de idioma artificial en absoluto. Espero que sabrán disculpar tan furtiva aproximación. Es algo habitual. Pero en cualquier caso, el asunto que deseo tratar esta noche ha de atacarse de manera furtiva. Ciertamente, nada más embarazoso que la revelación en público de un vicio secreto. De haber querido abordar el tema directamente, tal vez podría haber calificado mi conferencia de alegato en favor del Arte Nuevo o del Nuevo Juego, eso si no fuera porque las confidencias ocasionales y dolorosas me han dado sobrados motivos para sospechar que el vicio, aunque secreto, es común; y el arte (o juego), si bien no se puede considerar nuevo, al menos ha sido descubierto por un buen número de otras personas individualmente.

Los practicantes son todos tan tímidos, sin embargo, que difícilmente [238] muestran siquiera sus obras a otro; de modo que ninguno de ellos sabe quiénes son los genios en este juego, o quiénes son los gloriosos «primitivos» cuyas obras, rechazadas en su momento, habrán de ser encontradas en algún viejo cajón y adquiridas a cambio de grandes sumas (que no irán a parar ni a manos del autor ni a las de sus herederos y beneficiarios) por los museos norteamericanos, en un tiempo por venir, cuando este arte goce del reconocimiento que merece. ¡No diré «general»!, resulta demasiado arduo y lento: dudo que ningún devoto pudiera producir más de una auténtica obra maestra, nada más, como mucho, que unos cuantos bocetos y bosquejos brillantes en toda una vida.

Nunca olvidaré a un hombrecillo —más pequeño que yo mismo— cuyo nombre he olvidado y que se reveló como un ardiente devoto, en un momento de extremo tedio, en una húmeda y sucia tienda de campaña repleta de mesas de caballete que olían a grasa de carnero rancio, atestada de (en su mayoría) criaturas deprimidas y empapadas. Escuchábamos a alguien que disertaba sobre la interpretación de mapas o la higiene en el campamento, o sobre el arte de ensartar a un tipo sin preocuparse (desafiando a Kipling) de a quién mandará Dios la factura; más bien intentábamos no escuchar, aunque el inglés de los guardias, y su voz, son penetrantes. El hombre que estaba junto a mí dijo de repente con voz soñadora: «Sí, ¡creo que expresaré el caso acusativo por medio de un prefijo!»

¡Una puntualización memorable! Cierto es que al repetirla he descubierto el pastel, o casi. Pero no nos preocuparemos por eso de momento. ¡Consideremos tan sólo el esplendor de las palabras! «Yo expresaré el caso acusativo.» ¡Magnífico! No dice «se expresa», ni siquiera el más vacilante «a veces se expresa», ni el inflexible «deben aprender de qué modo se expresa». Cuántas alternativas a considerar antes de la decisión final en favor del atrevido y desacostumbrado prefijo, tan personal, tan atractivo; la solución final de cierto elemento en un diseño que se había resistido hasta entonces. No había aquí consideraciones de base acerca de lo práctico o lo más fácil para la mente moderna, tan sólo una cuestión de gusto, la satisfacción de un placer personal, ese sentido particular de lo que es adecuado.

Mientras pronunciaba esas palabras, la sonrisa del hombrecillo [239] mostraba la plenitud del gozo, como la de un poeta o un pintor que viera de repente la solución de un pasaje hasta el momento tosco. Con todo, se mostró tan cerrado como una ostra. Fui incapaz de recopilar detalles ulteriores de su gramática secreta; y los arreglos militares pronto nos separaron para siempre (al menos hasta ahora). Pero concluí que aquella criatura excéntrica, que en adelante se mostraría siempre tímida, tras haber revelado inadvertidamente su secreto, se regocijaba y consolaba a sí mismo entre el tedio y la suciedad del «entrenamiento bajo las carpas» por medio de la composición de un idioma, un sistema y una sinfonía personales que nadie más iba a estudiar o escuchar. Si esto lo llevó a cabo en su cabeza (como tan sólo los grandes maestros pueden hacer), o sobre el papel, nunca lo supe. Por cierto que ése es uno de los mayores atractivos de este pasatiempo, que necesita tan poco aparato. Hasta dónde llegó en su composición, lo ignoro. Es probable que volase en pedazos en el mismo momento de decidirse sobre cierto arrebatador método para indicar el subjuntivo. Las guerras no son propicias a los placeres delicados.

Pero no era él el único de su especie. Me atrevería a asegurarlo aun cuando no lo supiera por evidencia directa. Es inevitable cuando «educas» a mucha gente, muchos de ellos más o menos artistas o creativos, no sólo receptivos, y les enseñas idiomas. Entre los filólogos pocos son los que carecen del instinto creador, aunque normalmente sólo dominan un tema y saben que han de limitarse a construir con los ladrillos de que disponen. Debe de existir una jerarquía secreta entre esta clase de personas. Qué lugar ocuparía aquel hombrecillo en ella, lo ignoro. Sospecho que estaría bastante arriba. Qué nivel de realización se da entre estos escondidos artesanos es algo que sólo puedo suponer, y sospecho que la serie abarca, como poco, desde los rudos garabatos de tiza del colegial de un pueblo hasta las alturas del arte paleolítico o de los bosquimanos (o más allá). Sin embargo, seguramente es su carácter solitario lo que impide que pueda perfeccionarse, la falta de intercambio, la rivalidad abierta, el estudio o la imitación de la técnica de otros.

He podido observar ciertos destellos de los estadios inferiores. Conocí a dos personas una vez —dos es un fenómeno extraño— que construyeron un idioma llamado animálico, casi enteramente [240] a partir de nombres ingleses de animales, pájaros y peces; y conversaban en él de una manera fluida, para desánimo de los circundantes. Nunca llegué a dominarlo del todo, ni fui un buen hablante; pero recuerdo, entre los jirones de la memoria, que dog nightingaie woodpecker forty quería decir «eres un burro». Extremadamente rudo. Se da aquí —una vez más un raro fenómeno— una ausencia completa de invención fonemática que, al menos en embrión, es por lo general un elemento de tales construcciones. Burro era 40 en el sistema numérico, de donde forty adquirió un significado ambivalente.

Es mejor que lo aclare desde el principio. No pretendo abordar ese curioso fenómeno de los lenguajes secretos de los niños —las personas de las que he hablado eran desde luego chavales jóvenes, y evolucionaron más adelante hacia formas más avanzadas—, algunos de los cuales son tan únicos y peculiares como éste, mientras que otros adquieren una vasta extensión y pasan de una guardería a otra y de escuela en escuela, incluso de un país a otro, de un modo misterioso, sin ayuda de ningún adulto, si bien los nuevos aprendices se creen por lo general en posesión de un secreto. Todavía puedo recordar mi sorpresa cuando, tras haber adquirido con la práctica cierta fluidez en uno de estos «idiomas», alcancé a escuchar a dos chicos totalmente extraños conversando en él. Es éste un asunto muy interesante, relacionado con la jerigonza, el argot, la jerga y sistemas de comunicación verbal por un estilo, y también con los juegos, y tantas otras cosas. Pero no es ése el asunto que me interesa ahora, por más que guarde cierta relación. Incluso en estas creaciones infantiles puede encontrarse a veces un determinado elemento lingüístico, y ahí es donde deseo entrar. La distinción —el parámetro que nos permite establecer el límite entre el grupo del que estoy hablando y el que dejo a un lado— radica, creo, en esto. Las personas que hablan un argot no se preocupan en principio de la cuestión de la relación entre sonido y significado; no son (excepto de modo casual y accidentalmente, como en el caso de los idiomas reales) artísticos —si es posible ser artístico sin advertirlo—. Son prácticos, de manera más severa incluso que los idiomas auténticos, de hecho o de propósito. Satisfacen tanto la necesidad de limitar la propia inteligibilidad dentro de unos círculos cuyos límites se pueden controlar o calcular [241] más o menos, como la diversión que se encuentra en esta limitación. Sirven a las necesidades de una sociedad secreta o perseguida, o al curioso instinto de pretender que se pertenece a una de ellas. Los medios, siendo prácticos, son rudos, y generalmente son los jóvenes o personas incultas que no han aprendido ningún arte difícil, por falta de aptitudes o de interés, los que los utilizan.

Siendo así, no habría citado a los niños «animálicos» si no hubiera descubierto que el secreto no era parte de su objetivo. Cualquiera podía haber aprendido su lengua, de haberse tomado la molestia. No se usaba deliberadamente para desconcertar o burlar a los mayores. Aquí entra un nuevo elemento. La diversión debía de hallarse, sin duda, en algo distinto. ¿Dónde? Imagino que en usar la facultad lingüística, tan desarrollada en los niños y excitada por esas clases que consisten sobre todo en aprender nuevos idiomas, por puro entretenimiento y placer. Hay algo atractivo en tal pensamiento, es más, creo que da materia para variadas reflexiones, y confío que, aunque las indicaré someramente, mis oyentes las considerarán.

La capacidad para hacer signos visibles está lo suficientemente latente en todas las personas como para que (si empiezan cuando son aún jóvenes) puedan aprender, más o menos, al menos un sistema gráfico, con un objetivo estrictamente práctico. En otros está mucho más desarrollada, y no sólo puede llevar a practicar la caligrafía por puro placer, sino que guarda una estrecha relación con el dibujo.

La facultad lingüística —para producir los así llamados sonidos articulados— está lo suficientemente latente en todas las personas como para que (si empiezan también de jóvenes) puedan aprender, más o menos, al menos un idioma con un objetivo mera o principalmente práctico. En otros se encuentra más desarrollada, y puede desembocar no sólo en los políglotas, sino en los poetas; en degustadores de sabores lingüísticos, aprendices y usuarios de lenguas, que se deleitan en tal ejercicio. Y va de la mano de un arte más elevado que quizá debería definir mejor ahora. Un arte para el que la vida no es, en efecto, lo bastante larga: la construcción de idiomas imaginarios, completos o en bosquejo, por divertimento, por el placer de hacerlo o hasta cabe imaginar que de recibir las posibles críticas [242] a nuestro trabajo. Porque, aunque he puesto especial hincapié en el secretismo de la práctica de este arte, se trata de algo superfluo, un producto accidental de las circunstancias. Individualistas como son los creadores, a la búsqueda de una expresión y satisfacción personales, son artistas, y sin un público están incompletos. Y, aunque como esta sociedad de filólogos que me escucha, o cualquier otra, puedan ser conscientes de que su mercancía no goza del interés popular ni tiene un mercado, no se mostrarían contrarios a una audiencia adecuada e imparcial a puerta cerrada.

Pero he interrumpido un tanto el hilo de mi argumentación, anticipando el final de mi línea de evolución, que trataba de guiar desde los más toscos comienzos hasta los estadios más elevados. He visto destellos de estadios más altos que el animálico. A medida que se avanza más arriba en la escala, sin duda alguna comienzan las diversas ramificaciones: el lenguaje tiene diversas facetas, susceptibles de ser desarrolladas de manera especial. Puedo imaginar posibles alternativas aunque nunca antes las haya visto desarrolladas.

Un buen ejemplo de un estadio superior lo proporcionó uno de los miembros de la comunidad animálica. Su compañero (que curiosamente no fue el inventor de este lenguaje) abandonó esta afición para interesarse por el dibujo y el diseño. Este otro, en cambio, desarrolló un idioma llamado nevbosh, o el Nuevo Sinsentido. Todavía mantenía, como suele ocurrir con estos juegos idiomáticos, cierta pretensión de ser un medio para una comunicación limitada. Es decir, en los niveles más bajos la diferenciación entre el grupo de argot y el grupo del arte es imperfecta. Y aquí es donde entré yo. Fui miembro del mundo nevbosh-parlante.

Aunque nunca lo confesé, era más antiguo en el vicio secreto (secreto sólo porque estaba aparentemente desposeído de toda esperanza de comunicación o crítica), si bien no en años, que el inventor del nevbosh. Con todo, aunque participé en el vocabulario e intenté modificar y ordenar la ortografía de este idioma, quedó como algo utilizable, que era lo que se pretendía que fuera. Se hizo demasiado difícil hablar animálico con fluidez, porque cuando uno tiene que preocuparse por cosas como el latín y las matemáticas, no se puede dedicar mucho tiempo a [243] los juegos. Pero estaba bien para las cartas, e incluso para estribillos de canciones ramplonas. Creo que aún podría escribir un vocabulario mucho más amplio de nevbosh que el que Busbecq registró del gótico de Crimea,^[178] aunque han pasado más de veinte años^[179] desde que se convirtió en una lengua muerta. Pero sólo soy capaz de recordar entero un fragmento conexo e idiota:

Ahora bien, este vocabulario, si alguna vez fuera lo bastante loco para escribirlo, y estos fragmentos, de los que tan sólo el único nativo superviviente podría proporcionar una traducción, son rudos, no demasiado, pero rudos en cualquier caso. No los he elaborado ni modificado en modo alguno. Pero ya ofrecen materia instructiva suficiente que considerar. No obstante, no está lo suficientemente desarrollado para presentar los necesarios puntos de interés ante una sociedad erudita que espero pueda todavía surgir; el interés es todavía principalmente visible por el lado científico y el filológico, y por tanto tan sólo toca de refilón el tema que estamos tratando esta noche. Pero lo abordaré, porque, creo, se verá que no es del todo ajeno al propósito de esta absurda conferencia.

Uno de los puntos que podríamos comentar es el siguiente: qué ocurre cuando la gente intenta inventar «palabras nuevas» (grupos de sonidos) para representar conceptos que les son familiares. Si el concepto se ve afectado de algún modo o no, es algo en lo que no vamos a entrar, aunque, de todos modos, en un caso como el del nevbosh, que está totalmente dominado por un idioma real ya establecido, el grado de alteración que pueda darse en los conceptos es insignificante. El proceso de invención es probablemente algo continuo, para disgusto de la etimología, que más o menos asume, o acostumbraba asumir, la creación en un momento concreto del tiempo, fijado normalmente en un pasado lejano. Un caso tan especial como el del nevbosh, apoyado por otros como él, de los que sin duda se podrían [244] encontrar múltiples ejemplos si supiéramos dónde mirar, podría arrojar luz sobre este interesante problema, que realmente forma parte de una etimología y una semántica más avanzadas. En los idiomas tradicionales, la invención se ve como algo estático, está severamente limitada por el peso de la tradición, o bien aparece aleada con otros procesos lingüísticos, y encuentra salida sobre todo en la modificación de grupos de sonidos ya existentes para que encajen con el sentido o incluso la modificación del sentido para que se ajuste al sonido. En cualquier caso, se han «construido» palabras nuevas, ya que una palabra es un grupo de sonidos más o menos fijos temporalmente + una noción asociada, más o menos definida y fija en sí misma, y en su relación con el símbolo sonoro. Construido, no creado. No existe en el idioma histórico, tradicional o artificial, la pura creación en el vacío.

En el nevbosh no vemos, por supuesto, ruptura real respecto al inglés o al idioma nativo tradicional. Sus conceptos —sus asociaciones con ciertos sonidos, y hasta sus confusiones heredadas y accidentales; su escala y sus límites— se conservan. Do es «to», y una inflexión antepuesta que señala el infinitivo. Pro es «for, four» así como la conjunción «for» [puesto que]. Y así sucesivamente. Esta parte no es, pues, de ningún interés. Sólo en la parte fonemàtica el interés es grande. ¿Qué fue lo que llevó a la elección de grupos de sonidos no tradicionales para representar los que sí lo eran (con sus asociaciones de sentido) como contrarios perfectamente equivalentes?

Es evidente que la «predilección fonética» —la expresión fonética artística— desempeñó un papel mínimo debido a la dominación del idioma nativo, que todavía mantenía al nevbosh casi en el estadio de un código. La lengua nativa aparece constantemente en lo que a primera vista parece una alteración no sistemática y arbitraría. No obstante, incluso aquí podemos encontrar cierto interés: los conocimientos de fonética que tenían las personas que construyeron este lenguaje eran escasos o nulos, y sin embargo aparece una inconsciente apreciación de ciertas relaciones fonéticas elementales: la alteración está limitada sobre todo a cambios dentro de una serie definida de consonantes, por ejemplo de las dentales: d, t, þ, ð, etcétera Dar/ there; do/to; coi/get; volt/would. O bien, en los casos donde [245] este patrón se rompe, como en ym/in, tenemos reconocimiento del hecho de que m/n, aunque técnicamente producidos en diferentes puntos de contacto, tienen en su nasalidad y resonancia una semejanza que anula la distinción más mecánica —un hecho que se refleja, hay que decirlo, tanto en el caso del intercambio m/n en los idiomas reales (como el griego), como en mi incapacidad para sentirme enormemente herido por las asonancias m/n en un poema rimado—.

La influencia de los idiomas aprendidos —o bien, ya que todos lo son, mejor será decir «enseñados»— es desgraciadamente omnipresente en el caso del nevbosh, una influencia que debilita su interés en algunos puntos, aunque introduce un aspecto adicional digno de consideración. La intrincada mezcla de la lengua nativa con las aprendidas posteriormente es, en primer lugar, curiosa. La extranjera muestra idéntica y arbitraria alteración dentro de los límites fonéticos de la nativa. Así, roc / rogo, «pedir»; go / ego, «yo»; vel / vieil, vieux, «viejo»; gom / homo, «hombre» —las antiguas lenguas germánicas no contribuyeron—;^[180] pys / can —del francés—; si / if, «si» —simple plagio—; pal / parler, «hablar»; taim / timeo, «temer»; etcétera. La mezcla se puede ver en: volt / volo, vouloir + will, would; fys / fui + was, «era, eran» co / qui + who; far / fero + bear, «llevar». Y en un ejemplo curioso: woc es a la vez la palabra nativa invertida [cow], y está conectada con vacca, vache (creo recordar que éste es de hecho el caso); y dio lugar a una especie de norma arbitraria y primitiva en el inglés, de ahí el cambio sistemático -ow>-oc: hoc / how; gyroc / row.

Quizá no valía la pena que nos adentráramos tanto en este tema. Un código no es un asunto interesante. Tan sólo aquellas palabras que no guardan una relación evidente con los idiomas tradicionales o aprendidos en el colegio podrían despertar un interés más profundo, y habría que disponer de un enorme número de ejemplos documentados para que pudiéramos sentir algo más que un interés pasajero y aprendiéramos algo de ellos.

A este respecto iski-li, «probablemente», resulta demasiado extraña. ¿Quién es capaz de analizarla? También puedo recordar la palabra lint, «rápido, inteligente, listo», y es interesante porque sé que fue adoptada debido a que la relación entre los sonidos lint y la idea propuesta por asociación con ellos proporcionaba placer. Aquí tenemos el principio de un nuevo y [246] excitante elemento. Ciertamente, del mismo modo que ocurre con los idiomas auténticos, la palabra, una vez establecida y aun debiendo su existencia a este gozo, rápidamente se convirtió en un mero símbolo, dominado por el concepto y su círculo de asociaciones, y no por la relación que guardaban el sonido y el sentido. Así, pronto pasó a utilizarse para indicar rapidez mental, y al final, la palabra que designaba el concepto de «aprender» fue catlint (llegar a ser lint), y para «enseñar», faclint (hacer lint).

En términos generales, sin embargo, tan sólo el incipiente placer hallado en la invención lingüística, en poder liberarse de las necesarias limitaciones que se imponen a la capacidad de inventiva de cualquier ser humano dentro de una esfera tradicional, hace de estos fragmentos algo digno de interés.

Esta idea de emplear la facultad lingüística como divertimento me resulta sin embargo profundamente interesante. Tal vez parezca un fumador de opio en busca de una defensa moral, médica o artística para su hábito. Pero no creo que sea así. El instinto para la «invención lingüística», el ajuste entre la noción a expresar y el símbolo oral, y el placer de contemplar la nueva relación establecida, es racional, y no algo corrupto. En estos idiomas inventados el placer es más intenso que el que se puede dar incluso en el aprendizaje de un nuevo idioma —a pesar de lo intenso que llega a ser éste para algunos— por ser más personal y fresco, y estar más abierto a la experimentación. Y puede llegar incluso a desembocar en un arte, con el refinamiento de la construcción del símbolo, y con una mayor precisión en la elección de la escala conceptual.

Con toda seguridad es la contemplación de la relación entre sonido y concepto lo que se convierte en fuente principal de gozo. Lo vemos en forma aleada en la intensidad peculiar de la delicia que los especialistas encuentran en la poesía o en la buena prosa en un idioma extranjero, incluso antes de haber llegado a dominar ese idioma. Cierto es que en el caso de las lenguas muertas ningún especialista puede siquiera pensar en alcanzar la posición ideal del nativo respecto al aspecto puramente conceptual del idioma que estudia, ni posee ni siente todas las corrientes subterráneas de connotaciones que recorren las palabras en cada período. La compensación del estudioso es, [247] de nuevo, la pureza de su percepción de la forma de las palabras. Así, aunque el cristal distorsionador de nuestra ignorancia sobre los detalles de la pronunciación del griego haga que el objeto de nuestro interés se aparezca a nuestros ojos como un misterio, nuestra apreciación de la forma de los vocablos del esplendor del griego homérico resulta probablemente más sutil, o más consciente de lo que lo era para un griego, mucho más que otros elementos de la poesía que podamos perder. Lo mismo puede decirse del anglosajón. Ése es uno de los auténticos argumentos para el estudio abnegado de los idiomas antiguos. Esto tampoco significa que tengamos que sentimos decepcionados, no tenemos por qué creer que estamos sintiendo algo que no estaba allí; simplemente, en nuestra posición podemos ver ciertas cosas con mayor nitidez gradas a la distancia, y otras, de modo más confuso.

La misma forma de las palabras, por supuesto, aun disociada de los conceptos, es capaz de comunicar placer. La percepción de esta belleza, aunque de una categoría inferior, tiene tanto de absurdo como pueda tenerlo el sentirse embargado de emoción al contemplar el perfil de una colina, las luces y las sombras, o el color. El griego, el finés o el galés (por nombrar al azar idiomas que poseen una forma muy característica y hermosa en sus palabras, fácil de captar por un carácter sensible a primera vista) son capaces de producir este placer. He escuchado a otros dar voz de manera independiente a mi impresión de que los nombres galeses que aparecen escritos en las vagonetas de carbón suscitan una sensación de belleza, siempre y cuando la persona tenga unos mínimos conocimientos de ortografía galesa que le permitan dejar de verlos como un simple revoltijo de letras.

Al estudiar un diccionario gótico desde este punto de vista, podemos experimentar este mismo gozo, sutil, elevado, puramente artístico; y también podemos recuperar una parte, una pequeña parte del placer que podría habernos deparado la resplandeciente poesía gótica perdida.

Así pues, es en el refinamiento de la forma de los vocablos donde debemos intentar progresar en el estadio que sigue al nivel del nevbosh. Desgraciadamente, en este segundo nivel, todavía rudimentario, el desarrollo parece sumergirse, y comienza a ser difícil documentarlo con ejemplos. La mayor parte de los adictos [248] alcanzan su cénit de habilidad lingüística, y su interés queda anegado por otros mayores; se vuelven hacia la poesía, la prosa o la pintura; o bien queda aplastado por simples pasatiempos (el cricket, el mecano o futilidades por el estilo); o se ve sojuzgado por los cuidados y tareas de la vida. Unos cuantos siguen adelante, pero se vuelven cautelosos, avergonzados de gastar el precioso don del tiempo para su placer privado, y todo avance hacia estadios más elevados queda oculto en lugares secretos. El carácter evidentemente gratuito del pasatiempo juega en su contra: no permite ganar premios, ni vencer en competiciones (hasta ahora), no se pueden hacer con él regalos de cumpleaños a las tías (por regla general), ni obtener ninguna beca, dignidad de miembro o alabanza. También es —al igual que la poesía— contraria a la conciencia, y al deber; el poco tiempo que podamos dedicarle hemos de arrancarlo de las horas que dedicamos a nuestra formación, a ganamos el sustento.

Esta debe ser mi excusa para llevar esta conferencia a un plano más y más autobiográfico, muy a mi pesar, y no a causa de arrogancia alguna. Preferiría la mayor objetividad de estudiar el esfuerzo de otros. El rudimentario nevbosh era un «idioma» en un sentido más estricto que los lenguajes que vamos a considerar seguidamente. Comenzó con la intención teórica de servir como medio de comunicación entre varias personas. Era compartido. Cada elemento debía ser aceptado por más de uno para llegar a ser algo de curso legal, para pasar a formar parte del nevbosh. Por lo tanto se atascó en la simetría, bien gramatical, bien fonética, como les ocurre a los idiomas tradicionales. Sólo si hubiera seguido transmitiéndose durante un prolongado período de tiempo a otros grupos, podrían haberse producido algunos de los efectos de la simetría que caracterizan a todos los idiomas humanos tradicionales. El nevbosh representaba la más alta capacidad lingüística común de un pequeño grupo, no la mejor que podía llevar a cabo el mejor de sus miembros. Su libertad quedó coartada por el aspecto puramente comunicativo del lenguaje, que normalmente se supone es el auténtico germen e impulso original del idioma. Pero dudo mucho que sea así; del mismo modo que uno puede dudar que el solo objetivo de un poeta, aun el principal, sea hablar de una manera especial a otras personas. [249]

El factor comunicativo ha tenido un papel predominante en el desarrollo del idioma; pero el factor más individual y personal —el placer por el sonido articulado, así como por su empleo simbólico, independientemente de la comunicación aunque en constante interrelación con él— no se debe perder de vista ni un momento.

El naffarin —el siguiente estadio del que poseo evidencia que presentar ante ustedes— muestra signos muy claros de una evolución en esa línea. Fue una producción absolutamente privada, que solapó en parte las últimas etapas del nevbosh, y nunca circuló (aunque el deseo no faltara). Hace mucho que fue destruido tontamente, pero puedo recordar más que suficiente, con exactitud, y sin necesidad de modificar nada, para mi propósito actual. Una serie de predilecciones personales —regidas poderosamente, como es inevitable, por accidentes del conocimiento, aunque no producida por ellos— encuentra una forma de expresarse. Su sistema fonético es limitado y, dejando aparte el hecho de que no contiene elementos del todo ajenos al idioma nativo, ya no se identifica en absoluto con éste. La gramática es, de nuevo, producto de ciertas predilecciones y de la elección de medios. (Con respecto al sistema fonético se puede decir en un aparte que la ausencia de elementos extranjeros no es de importancia capital; se podría construir vocablos con una forma completamente ajena al propio idioma a partir de elementos puramente ingleses, puesto que es tanto en las sucesiones y en las combinaciones habituales como en los fonemas individuales o unidades sonoras donde un idioma, o quien compone un idioma, alcanza la individualidad, un hecho que se puede comprobar fácilmente por medio del artificio de volver el inglés del revés —desde el punto de vista fonético, no ortográfico—. Una palabra tan «nativa» como scratch se convierte en staerks^[181] y, siendo cada fonema absolutamente nativo, el carácter foráneo se debe al hecho de que el inglés rara vez ofrece la secuencia st, sólo cuando es claramente analizable como s + sufijo (crushed), y nunca en posición inicial; y no admite en ningún caso la combinación ær + consonante. Es este hecho, por supuesto, el que permite que el griego de los especialistas siga siendo griego en el aspecto fonético, una representación del griego con otras contrarias —del mismo modo que el nevbosh era una representación [250] del inglés en el aspecto conceptual— a pesar de su marcado acento inglés. Sin embargo, dichos especialistas no deben justificarse indebidamente, pues el tratamiento que dan al griego todavía lo traiciona en muchos aspectos y debería mejorarse aun empleando solamente rasgos fonéticos ingleses.)

Pero, volviendo a nuestro tema… Les pondré un breve ejemplo de naffarin.

No pretendo ofrecer este ejemplo a la aburrida consideración de los orígenes que impuse sobre ustedes con el nevbosh. Desde el punto de vista etimológico, como verían si yo me molestara en traducir, carece de mayor interés que el nevbosh: vrú, «siempre» [ever en inglés] —una asociación curiosamente recurrente en mis idiomas, que siempre acaba imponiéndose (un caso de primitiva fijación de una asociación individual, supongo, que ahora ya no puede ser eliminada)—, es la única palabra de interés desde este punto de vista. A la hora de inventar idiomas inevitablemente uno tiende a desarrollar un estilo propio, y hasta manierismos —uno de los elementos del juego consiste en estudiar de qué manera llega a componerse un estilo lingüístico—.

En el naffarin las influencias —aparte del inglés y del elemento meramente personal— provienen del latín y del español, en lo referente a la elección de los sonidos y combinaciones, y en la forma general de las palabras. Estas influencias no impiden la expresión del gusto personal, porque el francés, el alemán y el griego, por decir algo, todos ellos disponibles, no fueron empleados, o no demasiado; la preferencia por determinados fonemas individuales puede apreciarse con claridad, aunque principalmente por negación: en la ausencia de ciertos sonidos comunes al inglés (w, þ, s, z, etcétera). Que uno se permita la licencia de dejarse influenciar por un modelo más que por otro es una elección. El naffarin es definitivamente un producto de un período «romance». Pero no hay razón para preocuparse ya más por este ejemplo. [251]

De ahora en adelante tendrán ustedes que perdonar el puro egotismo. Los ejemplos que vendrán deberán extraerse solamente de la experiencia individual y aislada. Mi hombrecillo, con su interés por los artificios que expresan las relaciones entre palabras, por los mecanismos sintácticos, es un destello demasiado fugaz para ser usado. Y me gustaría mostrarles el interés y el gusto por este arte doméstico y privado, de múltiples facetas, así como sugerirles los puntos de discusión que suscita (dejando aparte, desde luego, la cuestión de si los practicantes están lo bastante cuerdos).

La práctica da habilidad, al igual que en otros campos más útiles o más alabados; pero la habilidad no tiene por qué ser empleada solamente sobre lienzos de ochenta pies cuadrados; pueden hacerse experimentos y bocetos más pequeños. Ofreceré diversos ejemplos de al menos un idioma que, en la opinión de su constructor —o más bien en su sentir— ha alcanzado un elevado nivel, tanto de belleza formal, considerada en abstracto, como de ingenuidad en las relaciones entre símbolo y sentido, por no mencionar su elaborada estructura gramatical, ni su hipotético pasado histórico (un elemento necesario, como llega a entender finalmente el constructor, tanto para la satisfactoria construcción de la forma de las palabras como para crear una sensación de coherencia y unidad de conjunto).

Aquí habría que colocar, quizás, antes de remitir a los ejemplos, la consideración sobre qué placer o instrucción, o ambas cosas, obtiene el constructor de un juego idiomàtico elaborado a partir de su inútil pasatiempo. Y después, qué puntos dignos de discusión pueden sugerirle sus esfuerzos al observador, o al crítico. Inicialmente me embarqué en este curioso asunto porque de algún modo surgían en mi mente cuestiones que, me parecía, serían de interés no sólo para los estudiosos del lenguaje, sino para aquéllos que se dedican más bien a la mitología, la poesía, el arte. Como sugerencia, puedo mencionar la opinión de que, para la perfecta construcción de un idioma como arte se hace necesario levantar al menos un esbozo de una mitología concomitante. No sólo porque algunos poemas serán inevitablemente parte de la estructura concluida (más o menos), sino porque la elaboración de un idioma y una mitología son funciones relacionadas;^[182] para dotar a un idioma de un sabor singular, [252] debe haberse entretejido entre las hebras de una mitología individual, sí, individual, aunque se elabore en el marco de una mitopoeia común al humano, de la misma manera que la forma que se otorgue a las palabras puede inscribirse dentro de los límites de la estereotipada fonética humana, o incluso europea, y seguir siendo individual. Lo contrario es también cierto: la construcción idiomática que se lleve a cabo alumbrará una mitología.

Si apenas entro en estas cuestiones, o me limito a sugerir estos puntos, se debe tanto a mi escaso dominio de los temas implicados, como a la intención inicial de la conferencia, que es simplemente provocar la discusión.

Pero, volviendo a otro aspecto de la construcción de idiomas, personalmente estoy más interesado quizás en la forma de las palabras en sí y su relación con el significado (el así llamado ajuste fonético) que en cualquier otro aspecto. Es de gran interés para mí el intento de diferenciar —si eso es posible—, entre los elementos que intervienen en estas asociaciones y gustos, (1) lo personal de (2) lo tradicional. Ambas cosas aparecen fuertemente unidas, si bien el elemento personal suele estar sometido al tradicional, tanto por herencia como por la presión más inmediata del día a día. El elemento personal se puede dividir también, sin duda, entre (a) lo que es exclusivo de cada individuo, aun cuando se tenga en cuenta la fuerte influencia de su idioma nativo y de otros idiomas que haya podido aprender hasta un cierto nivel; y (b) lo que es común a los seres humanos, o a grupos más o menos amplios. Ambas cosas se encuentran en estado latente en todo individuo, y se expresan y son operativas en el propio idioma o en cualquier otro. Lo realmente peculiar rara vez se expresa, a menos que el individuo reciba una especie de descargo mediante la práctica de su extraño arte, más allá quizá de la predilección por determinadas palabras, ritmos o sonidos de su propio idioma, o el natural gusto por este o aquel idioma que se ofrece a su estudio. De estos hechos de la experiencia, que son bien conocidos —incluyendo sin duda muchas de las peculiaridades de estilo, o la individualidad en, digamos, la composición poética—, este carácter lingüístico individual de una persona es probablemente, al menos en parte, la explicación.

Desde luego, existen otros variados intereses en el pasatiempo. Está el puramente filológico (una parte necesaria de la totalidad, [253] aunque puede también desarrollarse por sí solo): por ejemplo, se puede construir un telón de fondo seudo-histórico y, a partir de la forma actual de las palabras que forman nuestro lenguaje particular, deducir las formas de las que teóricamente han derivado (concebidas en esbozo); o se pueden proponer ciertas tendencias de evolución y ver qué tipo de formas darán en el futuro. En el primer caso se descubre qué clase de tendencias de cambio generales produce un carácter dado; en el segundo se descubre el carácter producido por unas tendencias dadas. Ambos son interesantes, y su exploración nos otorga una mucho mayor precisión y seguridad en la construcción, en la técnica, en fin, de crear un efecto que se desea producir por sí sólo.

O está también el interés gramatical y lógico, una empresa más intelectual: se puede (sin preocuparse tanto, por no decir en absoluto, por la estructura de los sonidos o la coherencia de la forma de las palabras) considerar las categorías y relaciones de las palabras, y las diversas maneras, ya sean elegantes, efectivas o ingeniosas, en las que se pueden expresar. En este caso se puede llegar a inventar una maquinaria nueva y poco usual, incluso admirable y efectiva, aunque tal cosa no deja de ser improbable, sencillamente porque el experimento ya ha sido probado antes, por nuestros antepasados y familiares, tantas veces y durante tanto tiempo que es muy difícil que uno pueda llegar por su cuenta a iluminar un hallazgo que nunca antes haya sido considerado por nadie en ningún otro sitio. Pero eso no tiene por qué preocupamos. En la mayoría de los casos usted no lo sabrá; y en cualquier caso habrá tenido, aunque de un modo más consciente y deliberado, y por eso más vivo, la misma experiencia creativa que aquellos numerosísimos genios anónimos que han inventado los hábiles retazos de maquinaria de nuestros idiomas tradicionales, para uso (y con demasiada frecuencia, para la mala comprensión y el abuso) de sus compañeros menos diestros.

Creo que ha llegado el momento en que no puedo posponer más la vergonzosa revelación de ejemplos de mi propio y más considerado esfuerzo, lo mejor que he hecho en mi limitado tiempo libre, o en los ocasionales momentos que he podido robar a mis ocupaciones. Las hermosas fonologías, descartadas o consumidas por el polvo en los cajones, arduas aunque agradables de construir, la fuente de lo poco que sé en materia de construcción [254] fonética basada en mis propias predilecciones individuales, no les interesarán.

Ofreceré algunos fragmentos de verso en el único idioma que ha sido expresamente diseñado para dar juego a mi particular y de lo más normal gusto fonético —uno tiene caprichos en esto como en todo lo que depende del gusto, en parte debido a causas interiores, en parte a influencias externas; por eso es por lo que digo «normal»—, y que ha tenido una historia evolutiva lo bastante larga como para permitir este disfrute final: el verso. Expresa, y a la vez ha fijado, mi gusto personal. Del mismo modo que la construcción de una mitología expresa al principio el propio gusto, y después condiciona la propia imaginación, y se convierte en algo ineludible, lo mismo ocurre con este idioma. Puedo concebir, aun esbozar, otras formas radicalmente distintas, pero siempre de modo inconsciente e inevitable vuelvo a éste en concreto, que por lo tanto debe ser o haberse convertido en mío de una manera peculiar.

Deben recordar que estas cosas fueron construidas expresamente para ser únicamente personales, y para proporcionar una satisfacción privada, no a modo de experimento científico, ni menos aún con la esperanza de tener una audiencia. Adolecen, por tanto, alejados como han estado de toda crítica exterior, de la tendencia a ser hermosos en exceso, a ser fonética y semánticamente sentimentales, mientras que su significado es probablemente demasiado trivial, y carece de la roja sangre o del calor que demandan los críticos. Sean benignos. Porque si hay alguna virtud en este tipo de tarea, está en su carácter íntimo, en su individualismo particularmente tímido. Puedo simpatizar con el estremecimiento de otros creadores de lenguajes, al experimentar el dolor de entregarme a mí mismo; dolor que apenas queda aliviado por el hecho de que suceda ahora por segunda vez.^[183]

Desde luego, ésta tiene cierta melodía. El significado literal y desnudo trata de ser: «Brincando ligera, girando ligera, allá llegó la pequeña Niéle, aquella damisela como una campanilla (Nieninqe), a quien da besos el aire. Los espíritus del bosque llegaron más allá, y los duendes de espuma como mariposas, la blanca gente de las costas del País de los Elfos, con pies como la música de hojas que caen».^[185]

O puede otro tener un metro estricto y cuantitativo:

[258]

«Entonces navegó Earendel a lomos de un blanco corcel, a bordo de un barco sobre el mar, y las húmedas olas verdes la quilla del navío hendía. Las sirenas de espuma con su cabello blanco y lozano lo hicieron brillar bajo las luces del sol; el bote canturreaba como la cuerda de un arpa; los altos mástiles se combaban con las velas; el viento silbaba [lausted] (no “rugía” o “embestía”, sino que hada un ruido ventoso).»

O bien se puede disponer de un fragmento de la misma mitología, pero en un idioma totalmente diferente aunque emparentado:

«Como un viento, oscuro por entre lóbregos parajes, los Rostros de Piedra buscaron las montañas, sobre Tumledin (el Valle Plano) desde Nebrachar, los orcos que olfateaban olieron pisadas. Damrod (un cazador) a través del valle, bajando las laderas de las montañas, hacia el (río) Sirion marchó riendo. A Lúthien vio, como una estrella del País de los Elfos brillando sobre los lóbregos parajes, sobre Nebrachar.»^[187]

A modo de epílogo, puedo decir que tales fragmentos, ni tan siquiera un todo construido, no satisfacen todos los instintos que intervienen en la creación de poesía. No corresponde a esta conferencia alegar que tales invenciones lo hacen, sino que abstraen ciertos placeres de la composición poética (al menos tal y como yo la entiendo), y los hacen más intensos al hacerlos más conscientes. Se trata de una emoción atenuada, pero puede ser muy intensa esta construcción de sonidos por puro placer. El sistema fonético humano es un instrumento con una reducida escala de oscilación (comparado con la música tal y como ha llegado a ser ahora). No obstante es un instrumento, y delicado.

Y con el placer fonético hemos armonizado el más escurridizo deleite de poder establecer nuevas relaciones entre el símbolo y el significado, y contemplarlas.

En poesía (en la de nuestra época, cuando el empleo del lenguaje significativo es tan habitual que rara vez la forma de las palabras es señalada de manera consciente, y los conceptos asociados casi han de seguir todos su propio camino) es la interacción y los conceptos que se añaden a cada palabra lo que resulta supremo. La música de las palabras, de acuerdo con la naturaleza de la lengua y la habilidad o el oído (consciente o torpe) del poeta, empapa lo que oímos, pero raramente llega a advertirse de manera consciente. En contados momentos nos paramos a preguntamos por qué un verso o un pareado produce cierto efecto más allá de su significación; lo tildamos de [260] «autentica magia» del poeta, o lo calificamos con otra expresión de poco calado semejante a ésa. Tan poco ponderamos la forma de las palabras y el sonido de su música, aparte de unas cuantas observaciones precipitadas sobre sus más crudas manifestaciones en cuanto a la rima y la aliteración, que con frecuencia no somos conscientes de que la respuesta es, simplemente, que por suerte o por habilidad, el poeta ha dado con un aire que ilumina el verso, del mismo modo que el sonido de una música a la que no prestamos atención puede hacer más profundo el significado de algo que hayamos pensado o leído, aunque no guardase ninguna relación, mientras la música sonaba.

Y en un idioma vivo es tanto más conmovedor o profundo porque el idioma no está construido para lograr eso, y sólo por una rara y feliz casualidad dirá lo que deseamos que diga, significativamente, y al mismo tiempo cantará sin advertirlo.

Han pasado para nosotros los días sencillos, cuando incluso Homero podía tergiversar una palabra para acomodarla al sonido de la música; o de feliz libertad, como la que se ve en el Kalevala, cuando un verso podía ser adornado por medio de vibraciones fonéticas —como en Enkä lähe Inkerelle, Penkerelle, pänkerelle (Kal. xi. 55), o Ihveniä ahvenia, tuimenia, taimenia (Kal. xlviii. 100), donde pänkerelle, ihveniä y taimenia carecen de «significado», meras notas en una tonada fonética colocadas para armonizar con penkerelle o tuimenia, que sí significan algo—.

Desde luego, si ustedes construyen su idioma artesanal sobre principios escogidos, y en adelante lo fijan, y con valentía cumplen sus propias reglas, resistiendo la tentación del supremo déspota de alterarlas para facilitar tal o cual objetivo técnico en cualquier momento, entonces podrán escribir poesía de cierta categoría. De cierta categoría, me permito insistir, no muy lejos de la auténtica poesía como un todo, de lo que les permita su apreciación de la poesía antigua (especialmente de una poesía fragmentariamente compilada como la de Islandia o la de la antigua Inglaterra), o bien su capacidad de escribir versos en un idioma extranjero. Porque en estos ejercicios las sutilezas de la connotación no pueden estar presentes: aunque usted dé a sus palabras significados, ellas no han tenido una auténtica experiencia del mundo en la que adquirir la riqueza normal de las palabras humanas. Incluso en casos como los que he citado [261] (es decir, el inglés antiguo o el noruego antiguo), esta riqueza también está ausente, igualmente ausente o casi. Y creo que también en latín y griego, más de lo que muchos están dispuestos a reconocer.

Mas, sin embargo, tan pronto como hayan establecido aunque sea un sentido vago y general para sus palabras, muchos de los menos sutiles pero más conmovedores e importantes de los rasgos de la poesía estarán abiertos ante ustedes. Porque son ustedes los herederos de las edades. No habrán de buscar a tientas la brillantez deslumbrante de la invención del adjetivo libre, a la que todo idioma humano aún no se ha sujetado del todo. Ustedes pueden decir

y dejar que la imaginación salte.

El idioma ha fortalecido la imaginación y a la vez se ha liberado por medio de ella. ¿Quién dirá si el adjetivo libre ha creado imágenes raras y hermosas, o si el adjetivo ha sido liberado por extrañas y hermosas escenas de la mente?

NOTAS

(Todas las notas de este ensayo son del editor, excepto la nota 182.)