SOBRE LA TRADUCCIÓN DE BEOWULF

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I
SOBRE LA TRADUCCIÓN Y LAS PALABRAS

Generalmente no se ofrece defensa alguna a la hora de traducir Beowulf. Con todo, la elaboración o, al menos, la publicación de una traducción en inglés moderno sí necesita defensa, en especial si se trata de la presentación de una traslación en prosa de algo que de hecho es un poema, una obra de métrica hábil y delicadamente elaborada (por no decir más). El proceso entraña sus peligros. Demasiada gente pretende opinar y hasta publicar esas opiniones sobre esta obra, la más grande entre las grandes que han sobrevivido del arte poético en inglés antiguo, después de haber leído solamente una traducción cualquiera; o lo que es peor, después de leer tan sólo un simple sumario, tal y como aparece en el presente libro. Apoyado en la fuerza de un conocimiento «de vista» de esta clase (se puede inferir), un famoso crítico informó a su público de que Beowulf era «sólo cerveza floja». Sin embargo, si acaso es cerveza, se trata de una bebida oscura y amarga: una cerveza funeraria solemne, con el sabor de la muerte. Pero es ésta una época de crítica cocida y de opiniones literarias predigeridas; y en la elaboración de estos sustitutos baratos, las traducciones se emplean, desgraciadamente, con demasiada frecuencia.

Emplear una traducción en prosa con este propósito es, no obstante, un abuso. Beowulf no está simplemente en verso; es un gran poema. Y el simple hecho de que no se pueda llevar a cabo ningún intento de representar su metro, mientras que pocas de sus otras cualidades especialmente poéticas pueden ser apreciadas en tal medio, debería ser suficiente para demostrar que la edición «Clark Hall», revisada o no, no es ofrecida como un medio para juzgar el original, o como un sustituto de la lectura [67] del poema. El propósito adecuado de una traducción en prosa es facilitar una ayuda para el estudio.

Si no estamos interesados en la poesía, sino en otras materias, tales como las referencias a nombres heroicos, ahora prácticamente desvanecidos en el olvido, o la mención de antiguas costumbres y creencias, podemos encontrar en esta competente traducción todo lo que se necesita para una comparación con otras fuentes. O prácticamente todo, pues el uso de la evidencia anglosajona nunca es del todo seguro sin un conocimiento del idioma. Ninguna traducción que aspire a ser legible en sí misma puede indicar, sin una elaborada anotación, apropiada para una edición del original, todas las posibilidades o connotaciones que el texto depara. En una traducción, no es posible, por ejemplo, tratar siempre de representar una palabra recurrente en el original por medio de un término moderno concreto. No obstante la recurrencia puede ser importante.

Así, «fornido» [stalwart], en 198, «ancho» [broad], en 1621, «enorme» [huge], en 1663, o «poderoso» [mighty], en 2140, son variaciones de la palabra eacen; mientras que otra palabra de la misma familia, eacencræftig, aplicada al tesoro del dragón, se traduce en los versos 2280 y 3051 como «poderoso». Estas palabras equivalentes encajan en los contextos y en las frases en inglés moderno en las que aparecen, y son por lo general reconocidas como correctas. Pero alguien dedicado a indagar en las creencias antiguas perderá con eacen el indicio de que en poesía esta palabra conservaba una connotación especial. Originariamente no significaba «grande» sino «engrandecido», y en los casos en los que aparece, puede aludir no solamente a la talla y la fuerza, sino a un incremento de poder, más allá de lo natural, tanto si es aplicada a la fuerza sobrehumana que posee Beowulf (en este poema cristiano es el don especial que ha recibido de Dios), como a los misteriosos y mágicos poderes de la espada del gigante y del tesoro del dragón impuestos por runas y maldiciones. Incluso las eacne eardas (1621) en que habitaban los monstruos pueden haber sido consideradas como poseedoras, mientras éstos vivían, de un poder añadido allende su peligro natural. Es éste tan sólo un ejemplo al azar de la clase de dificultad y del interés que podemos encontrar en el lenguaje empleado en el verso en inglés antiguo (y en Beowulf en particular), [68] del que ninguna traducción literaria se puede esperar facilite un índice completo. Para muchos términos poéticos del inglés antiguo no hay (naturalmente) equivalentes modernos precisos del mismo alcance y tono: llegan a nosotros portando ecos de días antiguos más allá de las sombrías fronteras de la historia del Norte. Sin embargo, el carácter compacto del idioma original, inevitablemente debilitado incluso en prosa por el traslado a nuestra menos exacta lengua moderna, no tolera largas frases explicativas. La traducción no es un sustituto completo para ningún estudio de los documentos fragmentarios anglosajones.

Pero también es posible que estemos comprometidos en la labor, más digna de encomio, de intentar leer el poema original. En ese caso la utilización de esta traducción no debe ser menospreciada. No tiene por qué convertirse en un plagio. Porque una buena traducción es un buen compañero del trabajo honesto, mientras que un plagio es un (vacío) sustituto del trabajo esencial con la gramática y el glosario, único camino por el que se puede apreciar realmente un noble idioma y un arte elevado.

El inglés antiguo (o anglosajón) no es un idioma demasiado difícil, aunque es desdeñado por muchos de aquéllos a quienes les interesa el largo período de nuestra historia durante el que fue hablado y escrito. Pero el idioma y la dicción del verso en inglés antiguo no es fácil. Su estilo y convenciones, así como su métrica, son distintos de los del verso en inglés moderno. Además, se conserva de modo fragmentario y por casualidad, y sólo en épocas recientes ha sido redescubierto e interpretado sin la ayuda de ninguna tradición o comentario: porque en Inglaterra, a diferencia de Islandia, la antigua tradición poética del Norte quedó al fin completamente rota y enterrada. Como resultado, muchas palabras y frases se encuentran raramente, o tan sólo una vez. Existen muchos términos que sólo encontramos en Beowulf. Un ejemplo es eoten, «gigante», en 112, etcétera. Por otras evidencias, podríamos pensar que esta palabra era bien conocida, aunque de hecho sólo aparece registrada en su forma anglosajona en Beowulf, pues es el único poema que ha sobrevivido de la materia oral y escrita que versa sobre tales leyendas. En cambio, el término vertido como «séquito» en el verso 924 es hose, y aunque los filólogos puedan definirla confiadamente [69] como el dativo de un supuesto femenino, hos (el equivalente anglosajón del alto alemán antiguo y gótico hansa), de hecho, sólo la encontramos en este verso de Beowulf, y hasta qué punto no era solamente «poética», sino ya arcaica y extraña en la época del poeta, lo ignoramos. Con todo, necesitamos saberlo, si hemos de idear una traducción estrictamente correcta en el aspecto verbal. Es probable que tales sutilezas léxicas no preocupen particularmente a muchos estudiantes, pero ninguno de ellos puede dejar de ver que el aprendizaje de nuevas palabras, que raramente o nunca más serán útiles, es una de las dificultades (accidentales) que presenta el verso en inglés antiguo. Otra viene de la mano de los artificios poéticos, en especial los compuestos descriptivos que, si bien rara vez pueden calificarse de «poco naturales», sí son generalmente ajenos a nuestros hábitos literarios y lingüísticos actuales. Su significado preciso y su completa significación (para un contemporáneo) no siempre es fácil de definir, y su traducción es un problema sobre el que el traductor debe dudar con frecuencia. Un simple ejemplo es sundwudu, literalmente «arca» o «balsa». Es «barco» en el 208 (la solución más fácil, y con frecuencia la mejor disponible, aunque una traducción bastante inadecuada), y «las maderas soportadas por las olas» en el 1906 (un intento de desplegar, ante el riesgo de disiparla, la escena brevemente iluminada). Semejante es el caso de swan-rad, traducida como «la carretera del cisne», en el 200: la solución facilona «mar» perdería demasiado. Por otra parte, una aclaración completa nos llevaría demasiado lejos. Literalmente significa «camino del cisne»; es decir, la región que es para el cisne nadador lo que la llanura es para el caballo corredor, o para el carro. La palabra rad se utiliza en inglés antiguo por lo general para designar la acción de montar a caballo o de navegar, pero no como su descendiente moderno, «carretera», para referirse a una senda trillada. Más difíciles son casos como onband beadurune, en 502, referida al siniestro consejero Unferth, y traducida como «dio abrigo a secretos pensamientos de porfía». Literalmente significa «desligada una runa de guerra (o runas de guerra)». No está claro lo que quiere dar a entender. La expresión parece tener un algo arcaico, como si hubiera descendido sobre nuestro poeta desde una época remota: evoca en nuestras mentes los conjuros por [70] medio de los cuales los hombres dedicados a la brujería podían desencadenar tormentas en un cielo radiante.

Estos compuestos, especialmente cuando son empleados no con, sino en vez de palabras tan comunes como scip, «barco» [ship], o set, «mar» [sea] (hace ya mil doscientos años, los mismos términos de hoy día), dan al verso en inglés antiguo la atmósfera de un acertijo, a la vez que le confieren un aire extraño. De ese modo pensaron los expertos primerizos de los siglos XVII y XVIII: aun cuando comprendieron bastante bien Ælfred o Ælfric, la poesía anglosajona con frecuencia les pareció una maraña de adivinanzas y palabras difíciles, tramadas de forma deliberada por amantes del enigma. Este punto de vista no es por supuesto justo: se trata del error de apreciación de un principiante. El elemento acertijo está presente, mas el verso en inglés antiguo no era por lo general oscuro o difícil, y no había intención de que lo fuese. Incluso entre los auténticos acertijos en verso conservados en anglosajón, en muchos de ellos comprobaremos que el objeto del acertijo es un camafeo de descripción reconocible, más que un rompecabezas. El objeto poético básico del empleo de compuestos era la compresión, la fuerza de la brevedad, el embalaje firme del color pictórico y emocional dentro de una métrica lenta y sonora, elaborada a partir de grupos de palabras cortos y equilibrados. Pero la familiaridad con este método no se consigue tan fácilmente. En los estadios iniciales —como sin duda bien puede recordar cualquiera a quien este antiguo verso parezca ahora bastante normal— la propia nariz está pegada al texto: tanto la historia como la poesía difícilmente pueden apreciarse a causa de las palabras. El proceso de bruñido es bueno para las narices de los expertos, de cualquier edad o especialidad; pero la ayuda de una traducción puede resultar un relevo bienvenido. Como guía general —no sólo en aquellos lugares difíciles que siguen constituyendo una cruz para el experto—, puede recomendarse esta traducción.

La versión más antigua del doctor Clark Hall realizó un valioso servicio; pero hay que admitir que con frecuencia fue una mala guía en lo referente a la dicción, no sólo en su representación del original (algo que es difícil, si no imposible, que pueda lograrse plenamente), sino también en su elección de las [71] palabras en inglés moderno. Normalmente no llega a los excesos de las otrora famosas rarezas de la obra de Earle, Deeds oj Beowulf,^[46] aunque los «diez timoratos vasallos juntos», en el 2846 (reminiscencia de «two tired toads that tried to trot to Tutbury» [dos sapos cansados que intentaron trotar hasta Tutbury]), y el «canto de derrota» en el 787 (para sigeleasne sang, «un canto vacío de triunfo») pertenecen a una cosecha similar. Pero cayó con demasiada frecuencia en coloquialismos innecesarios, tales como «montones de disputas», en el 2028 (ahora «multitud»), bastante ajeno al tono del original en su propia época. Con demasiada frecuencia notables, visitantes y subalternos aparecían en vez de consejeros, extraños y jóvenes caballeros, más adecuados y desde luego más fíeles al original. El dragón de fuego aparecía como un reptil y una salamandra (2689); las joyas de su tesoro eran llamadas «artísticas gemas brillantes».

La revisión ha corregido hasta donde ha sido posible estas cosas. Aunque estorbada naturalmente por el hecho de que se trata de una revisión, no de una traducción genuina, es ahora una guía mejor en lo que se refiere a estos extremos. Pero ninguna traducción, sean cuales sean sus objetivos —ser una guía para el estudiante (el propósito principal de este libro), o una traducción en verso que aspira a transplantar lo que se pueda de la antigua poesía—, debería ser utilizada o seguida de manera servil, en el detalle o en su principio general, por aquéllos que tienen acceso al texto original. Quizá la función más importante de cualquier traducción usada por un estudiante sea facilitar, no un modelo para la imitación, sino un ejercicio para la corrección. El que publica una traducción a menudo no puede poner cercas al campo, o mostrar todas las variantes que se le han pasado por la imaginación; pero presentar una solución dará lugar a otras y (quizá) mejores. El esfuerzo de traducir o de mejorar una traducción es valioso no tanto por la versión que produce, cuanto por la comprensión del original que despierta. Si el hecho de escribir en (los propios) libros es en ocasiones [72] adecuado o útil, la enmienda o el refinamiento de una traducción utilizada en cercana comparación con un texto bien estudiado es una excelente ocasión para el empleo de un cuidadoso lapicero. La elaboración de notas de este tipo es de todos modos más provechosa que el proceso más popular (especialmente entre aquéllos que se están preparando para los exámenes), es decir, los comentarios interlineales en el propio texto, que por regla general tan sólo desfiguran la página sin ayudar a la tímida memoria.

En lo expuesto anteriormente puede leerse una advertencia implícita contra el coloquialismo y la falsa modernidad. Personalmente, a uno le puede desagradar un vocabulario arcaico, así como el orden de las palabras, mantenido artificialmente como lenguaje elevado y literario. Puede que se prefiera lo nuevo, lo vivaz y chispeante. Pero sea cual fuere el caso con otros poetas de tiempos pasados (con Homero, por ejemplo) el autor de Beowulf no compartió tal preferencia. Si se desea traducir, no reescribir, Beowulf el lenguaje a emplear debe ser literario y tradicional; no porque ahora haya pasado mucho tiempo desde que el poema fue compuesto, o porque hable de cosas que desde entonces se han convertido en algo antiguo, sino porque la dicción de Beowulf era poética, arcaica, artificial (si se quiere) ya en la época en que fue compuesto. Ya en el siglo VIII, muchas palabras empleadas por los antiguos poetas ingleses habían desaparecido del uso coloquial, en ocasiones en el espacio de una generación y en otras, algunos siglos antes.^[47] Resultaban familiares para aquéllos a quienes se enseñaba a utilizar y oír un lenguaje en verso, tan familiares como lo pueden ser hoy día thou [vos] o thy [vuestro]; pero eran literarias, elevadas, reconocidas como antiguas (y estimadas como tales). Algunas palabras nunca habían sido empleadas en el lenguaje corriente con los sentidos que los poetas les dieron. Esto no solamente es aplicable a artificios poéticos tales como swanrad; [73] también lo es a algunas palabras simples y muy usadas, tales como beorn, en 211 y otros, y freca, en 1563. Ambas significaban «guerrero», o bien «hombre» en la poesía heroica. O mejor sería decir que ambas fueron usadas por los poetas para designar al «guerrero», mientras que beorn era todavía una forma de la palabra «oso»,^[48] y freca un nombre del lobo,^[49] y siguieron siendo utilizadas en poesía cuando sus significados originales ya se habían perdido. Utilizar beorn y freca se convirtió en señal de que el lenguaje que uno empleaba era «poético», y estas palabras sobrevivieron cuando muchas otras cosas de la antigua dicción habían perecido, como una propiedad exclusiva de los escritores en verso aliterado durante la Edad Media. Al igual que bern y freik, perduraron en el inglés del norte (especialmente en Escocia) hasta nuestros días; y con todo, nunca, en los más de mil años durante los que se la utilizó con este sentido, formaron parte del lenguaje coloquial.

Este tipo de cuestiones —la construcción de un lenguaje poético a partir de palabras y formas arcaicas y dialectales, o empleadas en sentidos especiales— puede agradamos más o menos. Hay sin embargo un marco para él: el desarrollo de una forma de lenguaje familiar en cuanto al significado, y no obstante liberado de asociaciones triviales, y henchido con el recuerdo del bien y el mal, es un logro, y sus poseedores son más ricos que aquéllos que no tienen una tradición así. Es un logro posible para gente con un poder y una riqueza material relativamente pequeños (al igual que el inglés arcaico en comparación con sus descendientes); pero no necesariamente ha de ser menospreciado por eso. Pero, le guste o no, estará traicionando la principal y más sobresaliente característica del estilo y sabor del autor si, a la hora de traducir Beowulf, rehúye deliberadamente la tradicional dicción poética y literaria que ahora poseemos en favor de lo corriente y trivial. En cualquier caso, la sonrisa se nos viene a los labios con demasiada facilidad como para dejarnos tentar. Las cosas que estamos tratando aquí son serias, conmovedoras, y están llenas de una «elevada máxima» si tenemos la paciencia y solidez necesarias para resistirlas [74] por un tiempo. Ahora que estamos en guardia sobre nuestra propia frivolidad, obraremos justamente ante el solemne temperamento del original si evitamos «chocante» y «pasmoso» y preferimos «sobrecogedor» y «extraordinario»; si sustituimos «discurso» y «charla» por «disertación» y «conversación»; si reducimos lo «exquisito» y «artístico» a la «ingeniosa habilidad» y «destreza» de los herreros de antaño; si a los «visitantes» (que remiten a las sombrillas, el té de la tarde y a unas caras demasiado familiares) preferimos los «huéspedes», que tienen una nota de verdadera hospitalidad, largos y arduos viajes, y voces extrañas portadoras de noticias que nos son ajenas; si abandonamos a los «nobles de buena cuna, brillantes y educados» (visiones de columnas snob en los periódicos y hombres obesos en la Riviera) en favor de los «hombres nobles, valerosos y corteses» de otro tiempo.

Pero el error opuesto, en ocasiones más habitual, debería ser evitado de igual manera. No habría que utilizar las palabras meramente porque sean antiguas u obsoletas. Las palabras elegidas, aunque alejadas del estilo coloquial o de sugerencias efímeras, deben ser palabras que continúan en uso literario, especialmente en el verso, entre gente cultivada. (A ellos se dirigía Beowulf sean cuales fueren las manos en que pueda haber caído desde entonces.) No han de necesitar comentario alguno. Eli hecho de que un término fuera aún usado por Chaucer, o por Shakespeare, o incluso más tarde, no le da ningún derecho, si ha desaparecido del uso literario en nuestra época. Y en ningún caso puede la traducción de Beowulf considerarse una ocasión propicia para la exhumación de palabras muertas procedentes de las tumbas sayonas o noruegas. El sentimiento hada lo antiguo y la inteligencia filológica están totalmente fuera de lugar. Traducir leode, «hombres libres», «gente», por leeds (elección hecha por William Morris) fracasa tanto como traducción como por llamar a la vida al término leeds. Las palabras utilizadas por los poetas en inglés antiguo, aunque honradas por su largo uso y cargadas de las asociaciones del verso antiguo, fueron de manera ostensible aquéllas que habían sobrevivido, no las que podían haberlo hecho, o las que por un sentimiento anticuario debían haber sobrevivido.

Diferente, aunque relacionada, es la falacia etimológica. [75] Un enorme número de palabras empleadas en Beowulf ha llegado, evolucionado, hasta nuestra época. Pero la descendencia etimológica es, de todas las guías para una elección apropiada de los términos, la menos fiable: wann no es «wan» [pálido], sino «dark» [oscuro]; mod no es «mood» [humor], sino «spirit» [espíritu] o «pride» [orgullo]; burg no es un «borough» [pueblo] sino un «strong place» [plaza fuerte]; un ealdor no es un «alderman» [concejal], sino un «prince» [príncipe]. El vocabulario de la poesía anglosajona puede tener intereses filológicos, pero no tuvo objetivos filológicos.^[50]

Las dificultades de los traductores no terminan, sin embargo, con la elección de un estilo general de dicción. Aún deben encontrar una palabra para cada elemento correspondiente: enfrentarse a los así llamados «sinónimos» de la poesía en inglés antiguo, y con los compuestos. La traducción de cada palabra individual significa, o debería significar, más que la simple indicación de su sentido general: por ejemplo, contentarse con la palabra «shield» [escudo] para traducir las palabras en inglés antiguo bord, lind, rand y scyld. La variación, el sonido de las distintas palabras, es un rasgo del estilo que debería estar representado hasta un cierto punto, incluso si las diferencias del significado original son omitidas por el poeta o no se recuerdan, cosa que en la primitiva poesía anglosajona probablemente ocurría con menos frecuencia de lo que se supone. Pero en casos donde el inglés antiguo ha elaborado una larga lista de sinónimos, o de equivalentes parciales, para expresar cosas con las que el verso heroico del Norte tenía especial relación —cosas tales como el mar, los barcos, las espadas y especialmente los hombres (guerreros y navegantes)—, será a veces casi imposible [76] abarcar su riqueza de variación incluso con la más indiscriminada colección de palabras. Para man [hombre], en Beowulf aparecen al menos diez sinónimos virtuales: beorn, ceorl, freca, guma, hæleð y hæle, leod, mann y manna, rinc, secg y wer.^[51] Esta lista puede ampliarse hasta al menos veinticinco elementos por medio de la inclusión de palabras cuyo sentido era en varios aspectos más específico, si bien en el verso heroico podían por regla general reemplazar a la simple mann: términos que indicaban un nacimiento noble, como æðeling y eorl; las que significaban jóvenes o varones jóvenes, como cniht, hyse, maga, mecg, o que señalan los variados acompañantes, compañeros y servidores de señores y reyes, como gædeling, geneat, gesið, scealc, ðegn; o que significaban de modo explícito «guerrero», como cempa, oretta, wiga, o wigend. Con esta lista ni siquiera una mezcolanza como man, warrior, soldier, mortal, brave, noble, boy, lad, bachelor, knight, esquire, fighter, churl, hero, fellow, cove, wight, champion, guy, individual, bloke [hombre, guerrero, soldado, mortal, valeroso, noble, muchacho, chico, soltero, caballero, señor, luchador, patán, héroe, compañero, sujeto, individuo, campeón, tipo] sería capaz de competir, ni en extensión ni, por cierto, en exactitud. En tal caso (el más extremo) tenemos que contentamos con menos variación; el efecto total probablemente no cambia demasiado: nuestros oídos, poco habituados a este tipo de cosas, pueden quedar más impresionados con menos. No hay, sin embargo, necesidad de incrementar nuestra pobreza a través del artificio de evitar vocablos de la caballería. En materia de corazas y armas no los podemos obviar, puesto que los únicos términos de que disponemos para tales cosas, ahora inexistentes, nos llegan desde la Edad Media, o la han sobrevivido. No hay razón para evitar knights, esquires, courts y princes [caballeros, señores, cortes, príncipes]. Los hombres de estas leyendas fueron concebidos como reyes de cortes caballerescas y miembros de hermandades de nobles caballeros, auténticas Tablas Redondas. Si hubiera algún peligro de evocar estampas inadecuadas del mundo artúrico, siempre será mejor que poner demasiados guerreros y jefes, que podrían evocar la imagen mucho más [77] desacertada de zulús o pieles rojas. La imaginación del autor de Beowulf se elevó por encima del umbral de la caballería cristiana, si es que no lo había cruzado ya.

La traducción de las palabras compuestas plantea un problema distinto, ya apuntado más arriba. Una solución satisfactoria difícilmente la encontraremos por medio de la traducción de los elementos por separado, para luego unirlos de nuevo: por ejemplo, traduciendo el kenning o compuesto descriptivo gleobeam, en 2263, que hace referencia al arpa, como «glee-beam» [viga de júbilo], o (evitando el error etimológico) como «mirth-wood» [madera de alegría]. De brimclifu, en 222, puede ser una certera y aceptable traducción «seacliffs», mas es ésta una rara fortuna. Una traslación literal de los versos 81 a 85, sele hlifade heah ond horngeap; heaðowylma bad laðan liges; ne wæs hit lenge ða gen ðæt se ecghete aðumsweoran æfter wælniðe wæcnan scolde, sería algo así: «hall towered high and horn-spacious; war-surges awaited of hostile flame; it was not at hand yet that the blade-hate of son-father-in-law after slaughter-malice should awake» [Alto y hermoso el palacio se erguía. Aún lo respetaban las ávidas llamas: fue sólo más tarde que vino a surgir entre el suegro y el yerno —enemigos feroces— el odio de espadas]. Pero evidentemente esto no es inglés moderno, aun cuando sí es inteligible.

Resulta obvio que el traductor que se las tenga que ver con estas palabras compuestas dudará entre nombrar simplemente el objeto al que se aluda (así, «arpa», en 1065, para gomen-wudu, «play-wood» [madera para tocar]), o resolver la combinación por medio de una frase. En el primer caso, conserva el carácter compacto del original, pero pierde su color; en el segundo, conserva el colorido, pero incluso aunque no lo falsifique o lo exagere, relaja y debilita la textura. La elección entre dos males menores variará dependiendo de las ocasiones. Una buena traducción puede diferir en el detalle, pero difícilmente (si se respeta tanto el moderno como el antiguo inglés) en su principio general: una preferencia por la resolución.

Los compuestos hallados en la poesía en inglés antiguo no son todos, sin embargo, del mismo tipo, y la solución no es en todos los casos igualmente deseable. Algunos son bastante prosaicos: hechos para la expresión de ideas, sin intención poética. Tales palabras se encuentran tanto en la poesía como en la prosa, [78] y su versión depende simplemente de su significado global. No es necesario sufrir buscando un equivalente de mundbora,^[52] puesto que palabras tan simples como «protector» o «patrón» se acercan a su significado en la medida de lo posible.

Una clase más amplia, intermedia, está formada por aquellas palabras en las que la composición es utilizada como un artificio natural y vivo del idioma inglés contemporáneo. La distinción entre verso y prosa o el uso coloquial descansa aquí principalmente en el hecho de que estos compuestos son más frecuentes en el verso, y son acuñados con mayor libertad. En sí mismos, incluso aquéllos que solamente se emplean, o al menos están documentados sólo en poesía, sonarían tan naturales a los oídos de los coetáneos como lo harían tobacco-stall [puesto de tabaco] o tea-drinker [bebedor de té] a los nuestros. A esta categoría pertenecen heals-beag, «neck-ring» [anillo para el cuello], bat-weard, «boat-guard» [vigía del barco] y hord-wela, «hoard(ed) wealth» [riqueza atesorada] —tres ejemplos que (probablemente por mera casualidad) sólo aparecen en Beowulf—. Ningún anglosajón que las oyera o leyera habría sido consciente de que eran combinaciones nunca antes usadas, aun cuando no se las hubiera encontrado antes. Nuestro idioma no ha perdido, aunque lo ha limitado mucho, el hábito de las construcciones compuestas. Ni «neck-ring» ni «boat-guard» están recogidas en el Oxford Dictionary,^[53] pero son inofensivas, aunque «hoard-wealth» es ahora poco común. Esta clase de compuestos es en general aquélla para la que compuestos equivalentes en el inglés moderno pueden, con discreción, ser con más frecuencia hallados o creados.

Pero sus límites se pierden, a la vez que la intención se hace más imaginativa o pictórica y el objeto menos denotativo y más descriptivo, o destinado a convocar la visión de las cosas, en la categoría «poética»: el principal recurso utilizado para dar color a la poesía en inglés antiguo. En esta categoría, designada en ocasiones con el nombre islandés «kenning» (descripción), el término compuesto ofrece una descripción parcial, y con frecuencia [79] imaginativa o fantasiosa de una cosa, y los poetas pueden emplearla en vez del nombre corriente. En estos casos, incluso donde el kenning queda lejos del original y se ha convertido en propiedad común de los creadores de versos, la sustitución por el nombre corriente en la traducción es obviamente, como regla general, algo injusto. Porque la descripción ilumina repentinamente un cuadro ante nosotros, con frecuencia más claro y brillante por su brevedad, en vez de desplegarlo en un símil.

He denominado a ésta categoría poética porque hay una intención poética en su factura. Pero los compuestos de este tipo no están limitados a la poesía, ni siquiera aquéllos que son poéticos e imaginarios. Encontramos kennings que con el paso del tiempo han pasado a formar parte del lenguaje corriente, aunque en el proceso se han convertido en algo bastante trivial. Ya no se los contempla como los compuestos que son, incluso en los casos en que la forma no ha quedado oscurecida por el uso. No tenemos que permitir que kennings tan habituales como lichama = cuerpo, o hlafweard = señor, nos induzcan a error en nuestra valoración. Es verdad que lichama, la «indumentaria de carne», desechable, distinta del sawol o «alma» con la que estaba estrechamente asociada, se convirtió en un término común para «cuerpo», y su forma posterior licuma revela la evaporación del interés por su análisis y su completo significado. Es cierto que hlafweard, «bread-keeper» [literalmente, «el que custodia el pan»] rara vez se encuentra en esta forma; generalmente aparecía como hlaford (de ahí nuestro totalmente oscurecido lord), que ha acabado siendo para los ingleses el término corriente para «lord» o «master», normalmente sin alusión alguna a la liberalidad del patriarca. Pero este vaciamiento de significado no se da ni siquiera en los más trillados de los kennings de los poetas. No se da en el caso de swanrad, en 200, beadoleoma, en 1523, woruldcandel, en 1965, goldwine, en 1171, banhus, en 2508 y toda la hueste de artificios semejantes de la poesía inglesa antigua.^[54] Si no podemos decir que sean frescas en el sentido de que nos sorprenden aquí y allá cuando por vez primera nos las encontramos, [80] sí se puede decir que lo son, porque están casi tan vivas y cargadas de sentido como cuando fueron inventadas. Aunque lic-hama se transformara en licuma, aunque ahora no haya «nada nuevo bajo el sol», no hemos de pensar que banhus quería decir simplemente «cuerpo», o que una frase tan usual como haleð under heofenum, en el verso 52, significaba simplemente «hombres».

Aquél que en aquellos días decía, y el que oía, flæschama, «flesh-raiment» [vestidura de carne], ban-hus, «bone-house» [casa de huesos], hreðer-loca, «heart-prison» [prisión del corazón], pensaba en el alma encerrada en el cuerpo, como el frágil cuerpo está él mismo atrapado en la armadura, o como un pajar ro en una estrecha jaula o como el vapor está comprimido en una caldera. Allí hirvió y luchó entre las wylmas, las olas en ebullición amadas por los antiguos poetas, hasta que su pasión fue aliviada y escapó en ellor-sið, un viaje a otros lugares «de los que nadie puede hablar con certeza, ni los señores en sus estancias ni los hombres poderosos bajo el cielo» (50-52). El poeta que pronunció estas palabras vio en su mente a los valerosos hombres de antiguo, caminando bajo la bóveda celeste en la isla tierra,^[55] rodeada por los Mares Sin Orillas^[56] y la oscuridad exterior, afrontando con severa valentía los breves días de la vida,^[57] hasta la hora fatal^[58] en que todas las cosas habrían de perecer, leoht and lif samod Pero no dijo todo esto de forma completa o explícitamente. Y en esto reside la magia irrecuperable de la poesía en el inglés arcaico para aquéllos que tienen oídos para oír: el sentimiento profundo, y la visión penetrante, henchida por la belleza y la mortalidad del mundo, son despertados por medio de frases breves, de ligeros toques, de palabras cortas que resuenan como las cuerdas de un arpa bruscamente heridas.

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II
SOBRE LA MÉTRICA

Estas puntualizaciones preliminares iban dirigidas, sobre todo, a estudiantes del inglés antiguo; pero muchas de las cuestiones abordadas ya las conocerán, y las encontrarán mejor explicadas en otros lugares (en especial en el propio poema). Porque no se ha olvidado a otros lectores: a aquéllos que quizá tengan la obligación de leerlo o se contenten con esta traducción como sustituto del original. Tales lectores pueden encontrar interesantes estas observaciones: como una ayuda para estimar lo que se dejan en el tintero, y el modo en que la poesía en inglés antiguo difiere de cualquier traslación moderna.

Las puntualizaciones se han limitado al detalle literal, y nada se ha dicho acerca de la materia del poema. Porque lo que aquí nos ocupa es la traducción. La crítica del contenido no podría ser abordada, ni siquiera con una inadecuada brevedad, en un prefacio dos veces más largo.^[59] Queda pendiente, sin embargo, un asunto de la mayor importancia a la hora de considerar la traducción de un poema: la métrica. Se ofrece aquí, por lo tanto, una breve reseña sobre esto. Hay explicaciones más completas y precisas a disposición de los estudiantes de inglés antiguo. Pero puede que encuentren de utilidad este esbozo, aunque su objeto es transmitir una idea de lo que es la métrica (y su relación con el estilo y la dicción) aun a aquéllos que poseen escaso conocimiento del idioma original. La explicación está basada en el inglés moderno, un procedimiento poco usual pero defendible, puesto que pone de manifiesto el parentesco ancestral de ambos idiomas, así como las diferencias entre ellos, e ilustra las antiguas formas poco familiares por medio de palabras cuyos tonos y acentos el estudiante conoce como algo vivo. [82]

MÉTRICA

El verso en inglés antiguo estaba compuesto por dos grupos de palabras opuestos, o hemistiquios. Cada hemistiquio era un ejemplo o variante de uno de los seis modelos básicos.

Los modelos estaban compuestos por elementos fuertes y débiles, que pueden ser llamados «puntos de elevación» y «puntos de descenso». El punto de elevación estándar era una sílaba de acento largo (por regla general con una entonación relativamente alta). El punto de descenso típico era un sílaba átona, larga o corta, de entonación baja.

Lo que viene a continuación son ejemplos en el inglés moderno de las formas habituales de los seis modelos.

A, B y C tienen pies iguales, y cada uno contiene un punto de elevación y otro de descenso. D y E poseen pies desiguales: uno consiste en un único punto de elevación, mientras que el otro tiene un acento subordinado, señalado como (`), insertado.

Éstos son los modelos normales de cuatro elementos en los que encajaban de modo natural las palabras del inglés antiguo, y en los que las palabras del inglés moderno encajan todavía. Se pueden encontrar en cualquier pasaje en prosa, antiguo o moderno. Este tipo de verso se diferencia de la prosa no en el hecho de reorganizar las palabras para que sigan un ritmo especial, repetido o variado en versos sucesivos, sino en que escoge combinaciones [83] de palabras más simples y compactas, y purga la materia extraña, de modo que estos modelos se opongan unos a otros.

Los modelos seleccionados eran todos de un peso^[60] métrico similar: el efecto de sonoridad (combinado con la cantidad y tono de la voz), en cuanto que juzgado por el oído junto con la significación emocional y lógica.^[61] El verso era, así pues, esencialmente un equilibrio entre dos bloques equivalentes. Estos bloques podían ser —y generalmente lo eran— de modelo y ritmo distintos. En consecuencia, los versos carecían de un tono o un ritmo comunes en virtud de tener «el mismo metro». El oído no debía escuchar tal cosa, sino prestar atención a la forma y al equilibrio de los dos hemistiquios. Así, en the róaring séa rólling lándward la métrica no está en que contenga un ritmo yámbico o trocaico, sino en que es un equilibrio B+A.

A continuación se ofrece una versión libre de los versos 210-228 de Beowulf en este metro. El pasaje debe leerse lentamente pero con naturalidad, es decir, con el ritmo y la entonación requeridos únicamente por el sentido. Los puntos de elevación y los de descenso utilizados en este metro son los que aparecen en cualquier secuencia de palabras en el habla normal (si bien formal), prescindiendo de si el pasaje es considerado como verso o como prosa. Los versos no deben ser forzados para que caigan en algún ritmo de verso moderno que resulte más familiar. Los acentos reducidos (cuando su caída en fuerza y tono se aproxima al valor 2) se señalan con (`). [84]

Beowulf y sus compañeros se hacen a la mar^[62]

VARIACIONES

Había muchas variantes a partir de los modelos básicos, algunas de las cuales aparecen arriba. Las principales eran éstas.

1.Los puntos de descenso. La forma estándar era monosilábica. No había, sin embargo, límite métrico respecto al número de sílabas en un punto de descenso, con tal que fueran claramente débiles (en conjunto, inferiores a las sílabas tónicas cercanas). Esto impone un límite práctico, pues raras veces se encuentran tres sílabas débiles consecutivas. Los puntos de descenso polisilábicos son frecuentes al principio de B y C.

A, C y D terminan siempre con un punto de descenso monosilábico en el inglés antiguo, porque las palabras con la estructura X X (como hándily, ínstantly) no existían en el idioma. (Cfr. p. 90)

2.Los puntos de ascenso. Un acento subordinado o reducido podía actuar como punto de ascenso en A, B y C. Por ejemplo váliant-tìmbered, en 216; séafàrers, en 221; y séa-pàssage, en 228.

3.Quiebro. Un ascenso podía «romperse» en dos sílabas, X, una tónica breve seguida de una sílaba débil Es decir, vëssel, mëllow, [85] son equivalentes métricos de boat o ripe. Se pueden ver ejemplos arriba: A, 216, 222; B, 226; C, 214, 224.

Ejemplos de Da serían bright päradises, hëaven’s archangels; de Db, sällow pastyfaced, de E, fëatherwingëd shafts. Ambos puntos de subida pueden romperse, como se ve en sëven sälamanders (Da) o fëatherwingëd ärrows (E).

4.Aligeramiento. El encuentro de sílabas largas —en una palabra compuesta o en una frase— podía arreglarse sustituyendo una sílaba simple tónica breve por el segundo punto de ascenso; por ejemplo, gold-dïggers en vez de goldminers. Esto es frecuente en el modelo de oposición C; sea-pässage, en 228 es un ejemplo.

Esto también puede ocurrir en las tónicas subordinadas de Da y E. Ejemplos serían wide grassmëadows e ill-wrïtten verse.

5.Sobrecarga y Extensión (señalado con +). Existe un medio de incluir ciertas estructuras comunes, aunque ligeramente excesivas en el metro; también de añadir peso al verso donde haga falta, y de concentrar gran cantidad de material verbal en poco espacio.

La sobrecarga es un fenómeno más frecuente en el modelo A. Consiste en sustituir el punto de descenso por un acento largo (subordinado). Esto puede afectar a uno o a ambos puntos de descenso. Se pueden ver ejemplos de esto en 212, 217 y 222. Un ejemplo con doble sobrecarga sería wéllmàde wárgeàr. La sobrecarga o «punto de descenso pesado» puede romperse; por ejemplo, wellfäshioned wargear o wellmade warträþþings.

Las palabras con acentos débiles (como los familiares y más o menos descoloridos verbos en forma personal y los adverbios) aparecen con frecuencia como «puntos de descenso pesados». Son frecuentes en los primeros puntos de descenso de B y C, como en B, càme wálk | ing hóme; o C, sàw stránge | vísions. Pero éstos no se consideran sobrecargados. El segundo descenso de B, C y el de D y E puede no estar sobrecargado.

La sobrecarga en D y E consiste en sustituir una palabra dividida por el acento subordinado. De ese modo el hemistiquio contiene tres palabras separadas, y el efecto es más pesado de lo normal, a menos que una de estas palabras pertenezca a una [86] clase débil. Tenemos un ejemplo de Db+ en 227 y de E+ en 223 y 226.^[63] Un ejemplo de Da+ sería bríght bládes dráwing.

La extensión se aprecia en la adición de un punto de descenso al pie monosílabo de Da, y a veces de Db; por ejemplo, árdent árchàngels; bóld and brázenfàced. Se evita una extensión semejante de E (como híghcrèsted hélmets).

Los modelos + producidos por medio de la sobrecarga y la extensión son excesivos. Por lo general se limitan a la primera mitad del verso, y normalmente llevan una doble aliteración (cfr. infra). Si la sobrecarga en un pie es aliviada por medio del aligeramiento del otro pie, la estructura no resulta excesiva. Así, wéllfòrged wëapons, en 215, es un ejemplo de una variedad de A frecuente, con el aligeramiento de la segunda elevación después de -forged, con acento largo (subordinado). En wènt then over wáve-tòps, en 217, la sobrecarga en wave-tops se compensa por el empleo de una palabra no enfática con acento débil como primera elevación. Esta variante especial de A, con un comienzo ligero y un final pesado, se emplea con mucha frecuencia en versos que marcan (como aquí) una transición o un nuevo punto en una narración.

Las sílabas que no encajaban en un modelo se evitaban (una de las razones del frecuente asíndeton y la preferencia por frases cortas paralelas que caracterizan el estilo). En la buena poesía, como Beowulf esta evitación era estricta en el segundo hemistiquio, donde una secuencia como the rólling ócean (punto de descenso + A, o B + punto de descenso) no se encuentra prácticamente nunca. A principio de verso se utiliza a veces un descenso prefijado o anacrusis, principalmente en el modelo A. Un ejemplo se puede ver en el verso 217, donde she] viene prefijado —el original tiene una anacrusis semejante en el mismo punto (cfr. infra)—.

ALITERACIÓN

El verso en inglés antiguo se llama «aliterado». Éste es un nombre inapropiado por dos razones. La aliteración, aunque importante, [87] no es fundamental. El verso construido según el esquema descrito antes, aun si se escribiera «blanco», mantendría un carácter métrico semejante. La aliteración no depende de las letras, sino de los sonidos. La aliteración o rima principal es, en comparación con la rima final, demasiado breve y tiene una frecuencia demasiado variable como para permitir meras concordancias entre letras o «aliteraciones a ojo».

La aliteración en este metro es la concordancia de los elementos acentuados que empiezan por la misma consonante,^[64] o que no empiezan por consonante. Todas las palabras que comienzan con una vocal acentuada de cualquier calidad aliteran, como old con eager. La aliteración de puntos de descenso no se observa o carece de importancia métrica. La aliteración de acentos subordinados (en A+, D y E) se evitaba.

1.Una elevación completa en cada hemistiquio debe aliterar. La aliteración clave o «head-stave» la cargaba la primera elevación de la segunda mitad. Así en tide, en 210, la «head-stave» es t Con esto debe concordar la elevación más fuerte del primer hemistiquio, por ejemplo time.

2.En el segundo hemistiquio sólo la primera elevación puede aliterar, la segunda no debe hacerlo.

3.En el primer hemistiquio ambas elevaciones pueden aliterar. La elevación más fuerte debe llevar la aliteración, mientras que la más débil puede concordar o no; pero la doble aliteración se hacía necesaria en ciertos casos (cfr. infra).

Una consecuencia de estas reglas es que el segundo hemistiquio del verso debe disponerse de tal modo que la elevación más fuerte venga en primer lugar. Como resultado, los versos [88] tienden a terminar con las palabras naturalmente inferiores (como los verbos personales), y de ese modo a perder a la vez en fuerza y significado. Normalmente se produce un inmediato ascenso de intensidad al principio del verso, excepto en el caso de comienzos ligeros, como en 117 (cfr. supra).

En todos los modelos la primera elevación es por regla general (por razones fonéticas y sintácticas) la más fuerte. Éste es siempre el caso en C, Da y b, así como en E. Estos modelos deben llevar el «head-stave» en la primera elevación o en ambas (no sólo en la segunda).

El predominio de la primera elevación distingue Da y Db de C y B respectivamente. Así, sàw stránge visions no es Da, sino C con un punto de descenso inicial pesado; gàzed stónyfàced no es Db sino B con punto de descenso inicial pesado. Donde, con todo, se produce la doble aliteración, como en rùshed rédhànded o stàred stóny-fàced, encontramos modelos intermedios como CDa y BD respectivamente.

En el modelo A el predominio de la primera elevación era común, pero no obligatorio. No es extraño que se presenten variantes en las que la segunda elevación es la más fuerte. En estos casos la segunda elevación debe aliterar, mientras que no es necesario que lo haga la primera. Así, en 217 pàssed se podría sustituir por wènt.

Una función secundaria es la aceleración y aligeramiento de los modelos pesados, sobrecargados o extendidos. Estos (descritos antes) requerían todos doble aliteración. Se ven ejemplos [89] supra en 212, 222, 226 y 227. La doble aliteración es también frecuente cuando ambas elevaciones son casi iguales, como en under bánk their bóat, en 211. Se encuentra, así, generalmente cuando dos palabras fuertes están coordinadas (y unidas por y, o), como en boats and barges, ferrete or foxes.

Llegado el caso, se puede encontrar la aliteración cruzada en las formas ab | ab y ab | ba. Pero esto es, o bien accidental, o bien un adorno gratuito, y no estrictamente métrico. La aliteración debe ser regular de acuerdo con las reglas antedichas, y el «head-stave» tiene que llevarlo la primera elevación del segundo hemistiquio. Un ejemplo de s, f | s, aparece antes en 221, y de s, p | s, p en 228.

La rima se emplea en este verso sólo de forma gratuita, y para conseguir efectos especiales. Puede aparecer en la forma normal o como «rima consonante», p. ej. und | and Ambas se encuentran juntas en el poema original, en 212-213, wundon || sund wið sande, donde el efecto especial (las olas rompen contra la orilla) se puede considerar como algo deliberado.

Para ilustrarlo mejor, se ofrecen a continuación los versos 210 a 228 originales con indicaciones métricas.

Una traducción literal de este pasaje, palabra por palabra y conservando el orden, quedaría como sigue. Las palabras expresadas en inglés antiguo por medio de inflexiones aparecen entre paréntesis.

[91]

Las palabras poéticas están subrayadas. Además, los compuestos war-gear, en 215; wish-journey, en 216; foamy-neck, en 218; curved-prow, en 220; sea-cliffs, en 222; sea-capes, en 223; sea-timber, en 226; war-raiment, en 227 y wave-passage, en 228 son poéticas, tanto si los elementos lo son por separado como si no.

Aquí B representa tres palabras para boat, dos poéticas (flota, naca) y una normal (bat); además existen kennings en los versos 220, 223 y 226. W representa tres palabras para wave, una normal (wæg), una más literaria y arcaica pero no limitada al verso (yð), y una (stream, «corriente») cuya aplicación al mar es principalmente poética. M representa cinco palabras para men, diferentes en cada caso, tres poéticas (beornas, secgas, guman) y dos empleadas en prosa (weras, «hombres adultos, maridos»; leode, «gente»). S representa cuatro palabras para sea, tres poéticas (sund, en prosa «swimming» [nadar]; holm, brim) y una normal (sæ).

Las letras B, W, M y S se usan aquí simplemente para mostrar la frecuencia de los «sinónimos» poéticos y el modo en que se emplean. Eso no significa que las variaciones sean insustanciales, o que el poeta esté usando diferentes opuestos de un valor exactamente igual, aunque de distintos colores métricos —tal colorido distinto es en cualquier caso un aspecto de valor poético—. Así, flota significa literalmente «flotador», y es por tanto una simple kenning para designar barco; sund significa «nadar»; holm probablemente «eminencia» (el mar encrespado); brim con seguridad «rompientes, olas grandes». Sobre beornas, cfr. supra p. 73.

Esta versión literal ilustra también otros aspectos importantes. Se habrá notado que la pausa aparece normalmente en el medio del verso. La ruptura del sentido y de la métrica son generalmente cosas opuestas. Esto no ocurre así al principio, en el verso 216, y al final del episodio. Y eso es porque en este extracto tenemos un «período de verso», subdividido en 216. El «período» previo terminó al final de 209. Encontramos entonces una frase de transición, cerrada con un punto y que ocupa un hemistiquio, un artificio no del todo extraño en el inglés antiguo. El período que describe el viaje prosigue entonces, con frecuencia por medio de frases cortas encabalgadas. Un pasaje excepcionalmente largo sin ningún punto y aparte va desde departed, en 217, hasta sea-capes, en 223. Hay un punto y aparte en 216 que señala la conclusión del embarque y la partida, y un punto y aparte que señala [92] el final del período en 228. El siguiente período comienza en 229, donde el poeta vuelve al guardacostas danés.

La frecuente caída de significado, que marcha paralela con la frecuente caída métrica y fonética en ritmo y tono, es perceptible también al final de los versos. Los versos 212, 213, 215, 220, 221, 225, 226, 227 y 228 terminan con verbos en forma personal, el 224 con un adverbio no acentuado, y el 223 con el segundo elemento de un compuesto.

A éstas se puede añadir gelicost (subordinada a fugle), en 218. De ese modo tenemos doce finales «descendentes» de diecinueve posibles.

La fuerza era renovada y el tono elevado al principio del verso (por lo general),^[66] y allí se colocaban por lo común las palabras más fuertes y pesadas. Los elementos más significativos en el hemistiquio final anterior eran a menudo recuperados y repetidos, o reelaborados. Por ejemplo, en 210-211, boat-boat; 212-213, waves-sea; 214-215, bright trappings — war-gear well-made; land, en 221, se reelabora en los versos 222-223 como acantilados junto a las olas rompientes, colinas escarpadas y promontorios que se adentran en el mar.

Este «paralelismo» es característico del estilo y la estructura de Beowulf. En ambos favorece y se ve favorecido por el metro. Se ve no sólo en estos detalles verbales menores, sino en la distribución de los pasajes o períodos de menor importancia (de narración, descripción o discurso), así como en la forma general del poema. Las cosas, las acciones o los procesos aparecen con frecuencia delineados por medio de pinceladas separadas, yuxtapuestas y a menudo ni siquiera unidas por medio de un nexo explícito ni subordinado. Las «pinceladas sueltas» pueden ser palabras paralelas: no hay «y» entre flota, en 210, bat, en 211; streamas, 212, sund, en 213; guman, en 215, weras, en 216; y de modo semejante entre 221-223 y 226-227. O bien frases: en los versos 224 a 228 el desembarco de los hombres, que amarran [93] su nave mientras sus cotas de malla tintinean al moverse ellos, se resuelve por medio de verbos distintos, sin relación, aunque con el mismo sujeto, leode. En esta serie se inserta, sin ninguna palabra de enlace, la frase breve || «shirts rattled, war-raiment» ||.^[67] A mayor escala: la lucha entre suecos y gautas en la última parte del poema es abordada en distintos pasajes, que describen incidentes importantes en ambos bandos que no están elaborados en una secuencia narrativa. Finalmente, el propio poema Beowulf es como una línea de su propio verso alargada, un equilibrio entre dos grandes bloques, A+B; o como dos de sus frases paralelas con un solo sujeto, pero sin conjunción visible. Juventud+Vejez; se alzó-cayó. Puede no resultar, en su conjunto o en detalle, fluido o musical; pero tiene la fuerza para perduran la recia obra de auténtica roca del constructor.

Traducción del fragmento 210 a 228, Beowulf y sus compañeros se hacen a la mar: