BEOWULF: LOS MONSTRUOS
Y LOS CRÍTICOS

En 1864, el reverendo Oswald Cockayne escribió del reverendo doctor Joseph Bosworth, profesor Rawlinson de anglosajón; «He intentado transmitir a otros la convicción que por largo tiempo he abrigado de que el doctor Bosworth no es un hombre tan diligente en su especialidad como para acercarse debidamente a la lectura de los libros (…) que han sido impresos en nuestro inglés antiguo, la llamada lengua anglosajona. Aunque tal vez le baste para ejercer como profesor».^[3] Estas palabras fueron inspiradas por el descontento ante el Diccionario de Bosworth, y eran sin lugar a dudas injustas. Si Bosworth estuviera aún vivo, un moderno Cockayne le acusaría probablemente de no leer la literatura de su materia, los libros escritos sobre los libros en la llamada lengua anglosajona. Los libros originales están poco menos que enterrados.

De ninguno de ellos es esto tan cierto como de The Beowulf, como se acostumbró a llamarlo. Desde luego, he leído The Beowulf, como lo han hecho la mayoría (aunque no todos) de los que lo han criticado. Pero me temo que, indigno sucesor y beneficiario de Joseph Bosworth, no he sido un hombre tan diligente en mi especialidad como para acercarme debidamente a la lectura de cuanto se ha publicado sobre este poema o hacía referencia a él. Pero creo que he leído lo bastante como para aventurar la opinión de que la Beowulfiana es, aunque rica en muchos aspectos, especialmente pobre en uno. Es pobre en cuanto a la crítica, una crítica que está dirigida a la comprensión de un poema en cuanto que poema. Se ha dicho del propio Beowulf que su debilidad radica en el hecho de que coloca las cosas accesorias en el centro, y las importantes en la periferia. Es ésta una de las opiniones que desearía considerar en detalle, pues me parece completamente errónea en lo referente al poema, pero totalmente acertada si se aplica a la literatura acerca de él. Beowulf ha sido utilizado como cantera de hechos y fantasías [14] mucho más asiduamente de lo que se lo ha estudiado como obra de arte.

Es, pues, de Beowulf como poema de lo que deseo hablar; y aunque pueda parecer presunción que lo intente con swich a lewed marines wit to pace the wisdom of an heep of learned men [para la comprensión de persona tan cultivada como para avanzar al mismo paso de la sabiduría de todo un grupo de sabios], en este campo hay al menos más oportunidades para el lewed man [hombre culto]. Pero, incluso bajo estas limitaciones, queda aún tanto por decir, que considero más acertado centrarme en los monstruos, Grendel y el Dragón, tal y como aparecen en lo que se me antoja la crítica con más autoridad y renombre en inglés, así como a ciertas consideraciones sobre la estructura y comportamiento del poema que derivan de este tema.

Hay una explicación histórica a la situación de la Beowulfiana. Y tal explicación es importante, si uno se aventura a criticar a los críticos. Se hace necesario un esbozo de la historia de este asunto. Mas aquí sólo intentaré, en atención a la brevedad, presentar mi visión de ella de modo alegórico. Al iniciar su andadura entre los modernos especialistas, Beowulf recibió el bautismo de manos de Wanley Poesis —Poeseos Anglo-Saxonicæ egregium exemplum—. Pero el hada madrina invitada más tarde para supervisar su suerte fue la Historia. Y trajo consigo a la Filología, la Mitología, la Arqueología y la Laografía.^[4] Unas damas estupendas. Pero ¿dónde estaba el homónimo de la criatura? La Poesis fue olvidada, por lo general; en ocasiones se la dejaba entrar por la puerta trasera; otras veces, en cambio, no la dejaron pasar del escalón de la entrada. Decían: «The Beowulf difícilmente le compete, y en ningún caso es un protégé del que pueda estar orgullosa. Es un documento histórico. Sólo como tal interesa a la cultura superior de hoy en día». Y es en cuanto que documento histórico como ha sido principalmente examinado y diseccionado. Aunque las ideas respecto a la naturaleza y calidad de los datos históricos y la información que aparecen en él han cambiado mucho desde que Thorkelin lo llamó De Danorum Rebus Gestis, esta actitud se ha mantenido invariable. En pronunciamientos aún recientes, esta opinión aparece de modo explícito. En 1925 el profesor Archibald Strong tradujo Beowulf a verso;^[5] pero en 1921 había declarado: «Beowulf es el cuadro de [15] toda una civilización, de la Germania que describe Tácito. El interés principal que tiene para nosotros el poema no es, así pues, el puramente literario. Beowulf es un importante documento histórico».^[6]

Hago esta salvedad inicial porque me parece que el horizonte ha quedado oculto, no sólo para Strong, sino para otros críticos de más autoridad, a causa de las nubes de polvo que levantó el trabajo realizado por los investigadores de las canteras. Bien se puede preguntar, ¿por qué deberíamos aproximamos a éste, o a cualquier otro poema, fundamentalmente como a un documento histórico? Tal actitud es defendible: en primer lugar, si uno no está en absoluto interesado en la poesía, sino que va buscando cualquier información que pueda encontrar; en segundo lugar, si el así llamado poema no contiene de hecho poesía. No me interesa el primer caso. La búsqueda del historiador es, desde luego, perfectamente legítima, aun cuando no ayude en nada a la crítica en general (puesto que no es ése su objeto), siempre y cuando no se la confunda con ésta. Para el profesor Birger Nerman, como historiador de los orígenes de Suecia Beowulf es sin duda un documento importante; pero él no está escribiendo una historia de la poesía inglesa. Respecto al segundo caso se puede decir que calificar un poema, al menos en su forma métrica, como algo primordialmente de interés histórico podría ser equivalente desde una perspectiva literaria a decir que carece de todo mérito literario; y poco más haría falta decir. Pero un juicio de ese tenor sobre Beowulf es falso. Lejos de ser un poema tan pobre que sólo su interés histórico accidental puede recomendarlo, Beowulf es tan interesante como poesía, tan poderoso, que eso prácticamente ensombrece el contenido histórico, y le da una enorme independencia incluso de los más importantes acontecimientos que se han descubierto (tales como la identidad de Hygelac y su localización temporal). Resulta curioso que sea una de las peculiares virtudes poéticas de Beowulf lo que ha contribuido a sus avatares con la crítica. La ilusión de una verdad y perspectiva históricas, que ha hecho que [16] Beowulf parezca una cantera tan atractiva, es ante todo un producto del arte. El autor ha empleado un sentido histórico, instintivo, inherente sin duda al antiguo temperamento inglés y no desconectado de su bien conocida melancolía, de la que Beowulf resulta una expresión suprema; pero lo ha usado con un objetivo poético, no histórico. Los amantes de la poesía pueden estudiar tranquilamente el arte, pero quienes van en busca de la historia deben estar precavidos, no sea que el glamour de la Poesis les venza.

Prácticamente toda la censura, y la mayor parte de la alabanza que ha recibido The Beowulf se ha debido, bien a la creencia de que era algo que no era —por ejemplo, primitivo, pagano, teutón, una alegoría (política o mítica) o, más a menudo, una obra épica—, o bien al desánimo ante el descubrimiento de que era él mismo y no lo que el estudioso hubiese querido que fuera —por ejemplo, una balada pagana heroica, una historia de Suecia, un manual de antigüedades germánicas o una Summa Theoogica nórdica—.

Yo expresaría toda esa diligencia con otra alegoría. Un hombre heredó un campo en el que había un montón de viejas piedras, parte de una construcción más antigua. Algunas de esas piedras ya habían sido utilizadas para construir la vivienda que habitaba, cerca de la vieja casa de sus padres. Con el resto edificó una torre. Pero al llegar sus amigos, advirtieron (sin molestarse en subir los escalones) que esas piedras habían pertenecido a un edificio más antiguo. Entonces derribaron la torre, no sin grandes esfuerzos, buscando bajorrelieves o inscripciones ocultas, o intentando descubrir dónde habían hallado las piedras los remotos antepasados del hombre. Algunos sospechaban que había allí un depósito subterráneo de carbón, y empezaron a cavar, olvidándose incluso de las piedras. Todos habían dicho: «Esta torre es interesantísima». Pero también dijeron (después de derribarla): «¡En qué estado desastroso se encuentra!» E incluso se oyó murmurar a los descendientes del hombre, aunque de ellos se habría esperado que comprendieran por qué lo había hecho: «Es una persona muy extraña. ¿Por qué ha usado las piedras para construir esa torre absurda? ¿Por qué no restauró la vieja casa? No tiene sentido de la proporción». Y, sin embargo, desde la cima de esa torre el hombre había podido mirar el mar.

Confío poder demostrar que tal alegoría es justa, incluso si consideramos a los críticos más recientes y avisados, cuya preocupación está, en principio, del lado de la literatura. Para alcanzarles [17] debemos pasar en un rápido vuelo sobre las cabezas de muchas décadas de críticos. Mientras lo hacemos, una babel en conflicto se levanta ante nosotros, una babel que vendría a resumirse en las siguientes opiniones:^[7] «Beowulf es una épica autóctona a medio hacer, cuyo desarrollo se vio truncado por la enseñanza en latín; fue inspirada por un intento de emular a Virgilio, y es un producto de la educación que se introdujo con el cristianismo; como narrativa resulta floja e inconsistente; las reglas de la narrativa son inteligentemente observadas a la manera de la épica culta; es el producto confuso de un comité de anglosajones estúpidos y probablemente borrachos de cerveza (es éste un comentario galo); se trata de una serie de baladas paganas editadas por monjes; es la obra de un sabio aunque errado anticuario cristiano; es la obra de un genio, extraña y sorprendente en ese período, si bien el genio parece haberse manifestado en la creación de algo que hubiera sido mejor dejar sin hacer (es ésta una voz muy reciente); es un cuento popular salvaje (coro general); se trata de un poema que pertenece a una tradición aristocrática y cortesana (las mismas voces); es una confusa miscelánea; es un documento sociológico, antropológico y arqueológico; es una alegoría mítica (voces muy antiguas éstas, y generalmente acalladas, aunque no tan erradas como algunos de los más recientes reclamos); es rudo y áspero; una obra maestra del arte métrico; carece en absoluto de forma; es curioso, pero su estructura resulta ridículamente endeble; es una inteligente alegoría de la política contemporánea (el viejo John Earle, apoyado tímidamente por el señor Girvan, si bien el período al que se refieren no es el mismo); su arquitectura es sólida; es superficial y barato (una voz solemne); es innegablemente algo de peso (la misma voz); se trata de una épica nacional; es una traducción a partir del danés; fue importado por comerciantes frisios; es una carga para los planes de estudio ingleses; y (coro final y universal en el que coinciden todas las voces) es digno de estudio».

No resulta sorprendente que se pueda tener la sensación de que se necesita urgentemente una visión unánime y seria. Pero es sólo si consideramos Beowulf como poema, con una significación poética propia, que podrá alcanzarse dicha visión. Porque forma parte de la naturaleza de los sinsentidos de la investigación [18] histórica y anticuaría que se murmure confusamente en el denso bosque de la conjetura, pasando de un árbol a otro. Animales nobles, cuyos murmullos son en ocasiones agradables de oír; pero aunque sus flamígeros ojos puedan a veces iluminarnos, su radio de visión es escaso.

A pesar de todo, de algún modo se han abierto caminos por el bosque. Lentamente, con el paso de los años, lo obvio (tan a menudo la última revelación de todo estudio analítico) ha sido descubierto: que nos las hemos de ver con un poema obra de un inglés que empleaba, de nuevo, material antiguo y fundamentalmente tradicional. Así que ahora, tras inquirir durante tanto tiempo de dónde provenía ese material y cuál era su naturaleza original (preguntas que jamás podrán ser respondidas de modo definitivo), podríamos volver a preguntar qué hizo el poeta con todo eso. Y si podemos formular esa pregunta, tal vez sea porque aún hay algo que no han sabido ver ni los críticos más afamados, los sabios y reverenciados maestros de los que humildemente descendemos.

Me acercaré ahora a los aspectos que no me satisfacen de la mano de W. P. Ker, cuyo nombre y memoria honro. Merecería reverencia, por supuesto, incluso si aún viviese y no tuviera ellor gehworfen on Frean wære [marchado a otro lugar, bajo la mirada del Señor; es decir, si no hubiera muerto] sobre una alta montaña en el corazón de aquella Europa que tanto amaba: un gran erudito, tanto por haberse distinguido él mismo como crítico, como por su frecuente empeño en criticar a los críticos. Sin embargo, no puedo dejar de pensar que al aproximarse a Beowulf encontró el camino obstruido por la casi inevitable debilidad de su propia grandeza: los relatos y las tramas deben de haberle parecido en ocasiones algo muy trillado, muchas veces leído, más de lo que se lo parecía a los viejos poetas y sus oyentes. El enano que está sobre el montículo ve en ocasiones cosas que pasan desapercibidas al gigante que transita atravesando muchos países. A la hora de considerar un período en que la literatura era más limitada en cuanto a su alcance, y en que los hombres poseían un elenco menos diversificado de ideas y temas, deberíamos intentar recuperar y apreciar la profunda reflexión y sentimiento que concedían a cuanto poseían.

En cualquier caso, la figura de Ker es fundamental. [19] Porque su labor crítica es magistral, y se ha expresado siempre en palabras a la vez mordaces y de peso, incluso (al menos eso me atrevo a pensar a veces) cuando se trataba de exponer su propia obra a la crítica. Sus palabras y juicios son citados con frecuencia, o bien reaparecen con diversas modificaciones, digeridos, si bien es probable que no se recuerde la fuente. Es imposible evitar la mención del bien conocido pasaje de su Dark Ages:

No es en absoluto imposible llegar a considerar los méritos de Beowulf en su justa medida, aunque el excesivo entusiasmo haya llevado a veces a sobrevalorarlo, o el gusto por lo correcto y lo sobrio haya hecho que se desprecien las figuras de Grendel y el Dragón. El problema de Beowulf es que en el relato no hay gran cosa aparte de eso. El héroe está ocupado en matar monstruos, como Hércules o Teseo. Pero hay otras cosas en las vidas de Hércules y Teseo además de las muertes de la Hidra o de Procusto. Beowulf no tiene nada más que hacer una vez ha matado a Grendel y a su madre en Dinamarca: se marcha a casa, a su Gautlandia, hasta que el paso de los años trae al Dragón de fuego y su última aventura. Así de simple. Aun así, los tres episodios centrales están bien estructurados y diversificados; no son exactamente repeticiones. Se da un cambio de temperamento entre el enfrentamiento con Grendel por la noche, en Heorot, y el descenso bajo el agua para encontrar a la madre de Grendel; mientras que el sentimiento del Dragón es de nuevo distinto. Pero la gran belleza, el auténtico valor de Beowulf reside en la dignidad de su estilo. Es curioso, pero su estructura resulta ridículamente endeble. Porque mientras que la historia principal es la simplicidad personificada, el más llano de los lugares comunes de la leyenda heroica, las constantes alusiones históricas que la rodean remiten a un mundo de tragedia, a una temática de procedencia muy distinta a la de Beowulf más próxima a la tragedia islandesa. A pesar de este defecto fundamental, una desproporción que coloca las irrelevancias en el centro y desplaza los asuntos serios a la periferia, el poema de Beowulf es algo innegablemente consistente. El asunto en sí mismo es irrelevante; su moral y su espíritu sólo pueden compararse con los de los más nobles autores.^[8] [20]

Este pasaje fue redactado hace más de treinta años, pero a duras penas si ha sido superado. Sigue teniendo —en este país al menos— una poderosa influencia. Con todo, su efecto principal consiste en establecer una paradoja que, se me antoja, ha desnaturalizado siempre esa opinión, incluso en el caso de aquéllos que la aceptaron, y que ha dado a Beowulf el carácter de «poema enigmático». La virtud principal del fragmento citado (no aquélla por la que generalmente es tenido en estima) es que presta cierta atención a los monstruos, a pesar del gusto por lo sobrio y lo correcto. Pero el contraste establecido entre el defecto fundamental del tema y la estructura y, al mismo tiempo, la dignidad, la sublimidad de la conversación, lo elaborado del desenlace, se ha convertido en lugar común incluso entre los mejores críticos, una paradoja cuya extrañeza casi ha quedado olvidada en el proceso de darle crédito por su «autoridad».^[9] Podemos compararla con la del profesor Chambers en su Widsith, p. 79, donde aborda el estudio de la historia de Ingeld, hijo de Froda, y su enemistad con la gran casa danesa de los skyldingos, un relato introducido en Beowulf como una simple alusión.

Obviaré por el momento el hecho de que tal alusión tiene una finalidad dramática en Beowulf que supone una defensa suficiente tanto de su presencia como de su talante. El autor de Beowulf no puede ser considerado culpable por el hecho de que ahora sólo tengamos su poema y no otros que tuviesen cómo tema principal a Ingeld. Él no estaba dando gato por liebre, sino entregando algo nuevo. Pero volvamos al dragón. «Una desolación de dragones.» Se percibe un aguijón en este plural shylockiano, tanto más agudo por cuanto que procede de un crítico que merece el título de mejor amigo del poeta. Está dentro de la tradición del Libro de san Alban, desde el que el poeta [21] podía replicar a sus críticos: «Sí, estridentes como avefrías, imitadores astutos, panda de bribones, corro de chismosas».

Por lo que respecta al poema, un dragón, aun caliente, no es capaz de hacer un verano; ni siquiera una hueste. Y un hombre bien podría cambiar por un buen dragón lo que no vendería por una tierra vasta y desolada. Y los dragones, los dragones reales, esenciales tanto para la maquinaria como para las ideas de un poema o cuento, son de hecho raros. En la literatura del Norte tan sólo hay dos significativos. Si dejamos aparte al inmenso e impreciso Miðgarðsormr, El que Rodea el Mundo, ruina de los grandes dioses y no digamos de los héroes, no tenemos sino al dragón de los völsungos, Fáfnir, daño de Beowulf. Cierto es que ambos están en Beowulf, uno en el relato principal, el otro mencionado por un trovador que alaba al propio Beowulf. Pero no es ésta una desolación de dragones. Efectivamente, la alusión al más renombrado gusano matado por el wælsingo resulta indicación suficiente de que el poeta seleccionó un dragón con un propósito bien definido (o que vio su carácter significativo en la trama una vez empezó a trabajarla) incluso mientras ponía todo su cuidado en comparar a su héroe, Beowulf hijo de Ekto, con el príncipe de los héroes del Norte, el wælsingo matador de dragones. Estimaba a los dragones, tan raros como horrendos, como aún lo hacen algunos. Le gustaban como poeta, no como zoólogo; y tenía un buen motivo.

Pero nos topamos con este tipo de crítica una vez más. En la obra de Chambers Beowulf and the Heroic Age, el ensayo más significativo que conozco sobre el poema, aún está presente. El acertijo todavía está sin resolver. El motivo del cuento se aparece como el espectro de una vieja tarea de investigación, muerto aunque inquieto en su tumba. Se nos dice de nuevo que la historia principal de Beowulf es un salvaje cuento popular. Bastante cierto, desde luego, como lo es de la historia principal de El Rey Lear, aunque en este caso prefiera sustituirse «salvaje» por «absurdo». Pero hay más: se nos dice que el mismo tipo de materia prima se encuentra en Homero, si bien allí está a buen recaudo, en el lugar que le corresponde. «El cuento popular es un buen sirviente», afirma Chambers; y quizá no se da cuenta la importancia de tal admisión, hecha para salvar la fama de Homero y Virgilio, puesto que continúa: «pero un mal señor, se ha [22] permitido su incursión en Beowulf donde ha usurpado el lugar de honor, y ha arrasado en episodios y digresiones los elementos que deberían constituir la materia principal de una épica bien llevada.»^[10] No me acaba de quedar claro por qué la épica bien llevada depende únicamente de esa materia principal. Pero, por el momento, me limitaré a señalar tan sólo que, de ser así, Beowulf no es evidentemente una épica bien llevada. Y hasta puede parecer que ni siquiera es épica. Pero el rompecabezas continúa en pie. En el discurso más reciente sobre este tema aún hace acto de presencia, atenuado su tono casi al nivel de una interrogación melancólica, como si esta paradoja, por fin, hubiera comenzado a afligir con su hastío el pensamiento que se esfuerza en apoyarlo. En la peroración final de su notable conferencia sobre Folk-tale and History in Beowulf pronunciada el año pasado, el señor Girvan decía:

Hay que reconocer que existe materia para el asombro y campo para la duda, pero tal vez podríamos responder con absoluta satisfacción a algunos de los interrogantes que surgen sobre el modo en que el poeta presenta a su héroe, si también pudiésemos responder con certeza a la pregunta de por qué escogió precisamente ese tema, cuando, para nuestra mentalidad moderna, otros muchos, más elevados, estaban al alcance de la mano, cargados con el esplendor y la tragedia de la humanidad, más dignos, desde todos los puntos de vista, de un genio tan asombroso y raro para la Inglaterra anglosajona.

Hay algo que está de más en todo esto, de una forma casi irritante. Uno casi se atrevería a preguntar si no habrá algo que falle en «nuestra mentalidad moderna», suponiendo que esté representada de una manera justa. Difícilmente podríamos encontrar una mayor alabanza del poema que la de los críticos entendidos, cuya erudición les capacita para apreciar este tipo de cosas, el detalle, el tono, el estilo y, por supuesto, el poema como un todo. Sin embargo, este talento poético, según podemos deducir, ha sido despilfarrado en un tema de nulo provecho: como si Milton hubiese vuelto a narrar la historia de Juanito y las judías mágicas en verso noble. Aun cuando Milton lo [23] hubiera hecho (y podría haber hecho cosas peores), quizá deberíamos paramos a considerar si su maestría poética no habría tenido cierto efecto sobre un tema tan trivial; qué tipo de alquimia habría actuado sobre el metal de baja ley; y si en efecto éste continuaría siendo bajo o trivial una vez que hubiese terminado con él. El tono elevado, el sentido de dignidad, evidencian por sí solos la presencia de una mente excelsa y solícita en Beowulf.Es improbable, podría decirse, que un hombre tal escribiera más de tres mil versos (elaborados hasta alcanzar un final elevado) sobre un asunto que realmente no fuera digno de una seria atención y que siga siendo endeble e insulso una vez el autor ha terminado con él. O bien que a la hora de seleccionar su material y decidir qué había de tener prioridad y qué debía quedar subordinado, mostrara una simplicidad que estaría muy por debajo del nivel de los personajes que traza en su poema. Parecería más probable cualquier teoría que al menos nos dejara creer que lo que hizo respondía a un propósito, y que para tal propósito existe una defensa que aún puede tener fuerza.

Muy pocas veces se ha caído en la cuenta de que la maquinaria de la «dignidad» tiene que buscarse en otras partes. Cynewulf, o el autor de Andreas, o de Guthlac (con más razón), poseen una disposición especial para dignificar el verso. En ellos encontramos un lenguaje elaborado, palabras graves, sentimiento sublime, precisamente eso que se nos ha dicho es la auténtica belleza de Beowulf. No obstante, creo, no se puede discutir que Beowulf es más hermoso, que cada uno de sus versos está más cargado de significado (incluso cuando, como ocurre en ocasiones, se trata del mismo verso) que en los otros poemas extensos del inglés antiguo. Así pues, ¿dónde reside la virtud especial de Beowulf si dejamos a un lado el elemento común, que se debe en gran medida al idioma, así como a la tradición literaria? Cabría pensar que reside en el tema y en el espíritu que éste ha infundido en el todo. Porque, de hecho, si hubiera una discrepancia real entre tema y estilo, tal estilo no sería percibido como hermoso, sino como incongruente o falso. Y esa incongruencia está presente en cierta medida en todos los poemas extensos del inglés antiguo, salvo en uno: Beowulf. El contraste paradójico que se ha trazado entre el fondo y la forma en Beowulf contiene, así pues, una inherente improbabilidad literaria. [24]

¿Por qué, entonces, los grandes críticos discrepan? Debo pasar con bastante premura sobre las respuestas a esta pregunta. Pienso que las razones son variadas, y llevaría mucho tiempo su examen. Creo que una de ellas es que la sombra de la investigación se ha proyectado sobre la crítica. Por ejemplo, la costumbre de pensar en una trama resumida de Beowulf, desnuda de todo lo que le concede una particular fuerza o vida propia, ha hecho surgir la noción de que su historia principal es salvaje, o trivial, o típica, incluso después de su estudio. Sin embargo, todas las historias, grandes o pequeñas, son una o más de esas tres cosas si las desnudamos de ese modo. Sencillamente, la comparación de las tramas esquemáticas no es un proceso propio de la crítica literaria, si bien se ha visto favorecida por el estudio comparado del folklore, cuyo objetivo es principalmente de carácter histórico o científico.^[11] Otra razón es, pienso, la curiosidad que han sentido los estudiosos de lo antiguo más que los críticos por elucidar las alusiones que se encuentran en el poema; y esto exige tanto estudio e investigación, que la atención ha quedado desgajada del poema como un todo, así como de la función de las alusiones en la economía poética de Beowulf. No obstante, esta función se aprecia claramente al margen de tales investigaciones.

Pero supongo que en cierta manera se trata también de una cuestión de gusto: la idea de que la historia trágica o heroica en un plano estrictamente humano es, por naturaleza, superior. El destino se considera menos literario que la αμαρτια [culpa, error en el sentido moral]. Tal proposición parece haber pasado por ser una tautología. No estoy de acuerdo, incluso ante el riesgo de que se me acuse de estar equivocado o de ser poco serio. Pero no entraré aquí en el debate, ni intentaré una defensa por extenso de la tradición de los mitos, así como de la tarea de desembrollar la confusión entre mito y cuento popular dentro de la que estos juicios parecen haber caído. El mito posee otras formas aparte de la alegoría mítica de la naturaleza (ahora en descrédito): el sol, las estaciones, el mar y cosas por el estilo. El término «cuento popular» es engañoso; su mismo tono de desprecio lo demuestra claramente. Los cuentos populares en sí, como son contados —puesto que el «típico cuento popular», por supuesto, es simplemente una concepción abstracta de la investigación, [25] que no existe en ninguna parte—, contienen a menudo elementos que son endebles y fútiles, e incluso pueden carecer de toda virtud potencial; pero condenen también algo mucho más importante, que no se puede separar estrictamente del mito, esto es, derivan del mito o pueden llegar a convertirse en mito en manos de un poeta, algo enormemente significativo, siempre y cuando lo aceptemos como un todo, renunciando al análisis. La carga significativa de un mito no es fácil de fijar sobre el papel por medio del razonamiento analítico. Como mejor se manifiesta es a través del poeta, pues su misión implica sentir lo que se esconde en el tema que ha elegido, no hacerlo explícito, y presentarlo encarnado en el mundo de la historia y la geografía, como ha hecho nuestro poeta. Su defensor está así en desventaja: a menos que tenga cuidado y hable en parábolas, matará aquello que está estudiando por medio de la vivisección, y se quedará con una alegoría formal o mecánica y, lo que es peor, probablemente con una alegoría que no funcionará. Porque el mito está vivo a la vez y en todas sus partes, y muere antes de poder ser diseccionado. Es posible, pienso, quedar conmovido por la fuerza del mito y sin embargo no llegar a comprender la sensación, adscribirla a algún otro rasgo del poema: al arte de la métrica, el estilo o la habilidad para jugar con las palabras. Un gusto sobrio y correcto puede negarse a admitir que para nosotros —el orgulloso nosotros que incluye a todos los seres humanos inteligentes— puedan tener interés alguno ogros y dragones. Nos damos cuenta entonces de su consternación ante el singular hecho de que un gran placer haya seguido a la lectura de un poema que trata sobre criaturas tan poco dignas. Aun cuando atribuya el «genio», como hace el señor Girvan, al autor, no puede admitir que los monstruos sean otra cosa que un triste error.

No parece tan claro que el gusto de los antiguos coincida con el moderno tanto como se ha pretendido. Tengo al autor de Beowulf y de todos modos, de mi lado: un hombre más grande que la mayoría de nosotros. Y no soy capaz de recordar ningún período en el Norte en el que fuese estimado tan sólo uno de estos dos elementos: había sitio para el mito y la leyenda heroica, y para sus combinaciones. Por lo que respecta al dragón, hasta donde nuestro pequeño saber sobre estos viejos poetas [26] nos lo permite, una cosa podemos decir: el príncipe de los héroes del Norte, memorable en grado sumo —hans nafn mun uppi meðan veröldin stendr [su nombre perdurará tanto como el mundo]—, fue un matador de dragones. Y su hazaña más renombrada, de la que derivó su título en noruego de Fáfnisbani, fue la muerte del príncipe de los gusanos legendarios. Aunque de entrada existe una considerable diferencia entre la forma noruega más tardía y la forma del inglés antiguo del relato al que se alude en Beowulf ya en aquélla aparecían estos dos rasgos esenciales: el dragón, y su muerte como la principal proeza del más grande de los héroes —he wæs wreccena wide mærost [fue, con mucho, el más célebre de los exiliados]—. Un dragón no es una fantasía frívola. Sean cuales sean sus orígenes, en lo fáctico o en la invención, el dragón en la leyenda es una poderosa creación de la imaginación de los hombres, más rica en significado de lo que su carro lo es en oro. Incluso hoy (a pesar de los críticos) se puede encontrar a hombres que no son ignorantes en materia de leyenda trágica o de historia, que han oído hablar de héroes y en alguna ocasión han llegado incluso a verlos, que aún se sienten fascinados al pensar en los dragones. Más de un poema en años recientes (puesto que Beowulf escapó de algún modo del dominio de los estudiantes que se centraban en los orígenes para acercarse a los que trabajaban la poesía) ha sido inspirado por el dragón de Beowulf mas ninguno que yo conozca por Ingeld hijo de Froda. Es más, no considero que Chambers haya estado muy acertado en su elección particular. Presenta batalla sobre terreno movedizo. Hasta donde somos ahora capaces de comprender su detalle y ambiente, la historia de Ingeld, el tres veces infiel y engañado, interesa principalmente como episodio de un tema más amplio, como parte de una tradición que había adquirido un talante legendario y tan dramáticamente personalizado a partir de su referencia a acontecimientos conmovedores de la historia: el surgimiento de Dinamarca y las guerras en las islas del Norte. En sí misma no es una historia especialmente poderosa. Pero, desde luego, como ocurre con todas las historias, su atractivo literario depende principalmente del tratamiento que recibió. Es posible que algún poeta creara algo grande con ese material. Sobre esta posibilidad se debe fundar la popularidad de la leyenda de Ingeld en Inglaterra, de la que [27] existe cierta evidencia.^[12] No existe una especial magia inherente a los relatos trágico-heroicos, no al menos independientemente de los méritos del tratamiento individual. La misma trama heroica puede producir buenos y malos poemas, y sagas buenas y malas. La receta para las situaciones clave de tales relatos, estudiados en abstracto, es tan simple y típica como la de los cuentos populares. Hay en cualquier caso muchos héroes, pero muy pocos buenos dragones.

Al dragón de Beowulf, si realmente se desea hacer una crítica, no ha de culpársele de ser un dragón, sino más bien de no ser lo bastante dragón, un simple y llano dragón de cuento de hadas. Advertimos en el poema ciertos toques que lo aproximan al dragón típico —como þa se wyrm onwoc, wroht wæs geniwad; stonc after stane [El reptil despertó y empezaron sus iras. Allá olfateando halló por las rocas las huellas], 2285—, que lo hacen aparecer como un auténtico gusano, bestial y con pensamiento propio; pero la concepción, con todo, se acerca más a la draconitas que al draco: una personificación de la maldad, la avaricia, la destrucción (el lado malvado de la vida heroica), y de la indiscriminada crueldad de la fortuna, que no hace distinción entre lo bueno y lo malo (el aspecto malvado de toda vida). Pero en el caso de Beowulf así es como habla de ser. En este poema el equilibrio es hermoso. El profundo simbolismo está cerca de la superficie, pero no aflora, ni se convierte en alegoría. Algo más significativo que un héroe genérico, un hombre enfrentado a un enemigo más maligno que cualquier enemigo humano del hogar o del reino, se presenta ante nosotros; y sin embargo, está inmerso en el tiempo, ramina por la historia heroica, hollando las conocidas tierras del Norte. Y éste, según se nos cuenta, es el defecto fundamental de Beowulf: que su autor, irrumpiendo en una época rica en leyendas de hombres heroicos, las ha empleado de una forma original, dándonos no sólo una más, sino una leyenda que constituye una medida e interpretación de todas ellas.

Al reconocer la importancia de Grendel y el Dragón, no pretendemos en absoluto desmerecer al héroe. Al contrario, hacemos bien en valorar a los antiguos héroes: hombres atrapados en las cadenas de las circunstancias o de su propio carácter, acuciados por obligaciones igualmente sagradas, muriendo con sus espaldas apoyadas contra la pared. Pero considero que en el [28] aprecio que podamos tener por esos héroes, Beowulf ha. tenido que ver mucho más de lo que se suele admitir. Aunque tenemos bastante poco sobre lo que juzgar, es probable que hubiera baladas heroicas que trataran a su manera, de un modo más breve y vigoroso quizás, aunque tal vez también más áspero y ruidoso (y menos concienzudo), de las acciones de héroes atrapados en circunstancias que se conformaban más o menos con la variada aunque fundamentalmente simple receta para una situación heroica. En éstas (si las tuviéramos) podríamos observar la exaltación de la voluntad nunca doblegada, que recibe su expresión doctrinal en las palabras de Byrhtwold en la batalla de Maldon.^[13] Pero, aunque con toda nuestra buena voluntad y paciencia pudiéramos llegar a encontrar, tomando un verso de aquí y otro de allá, el trasfondo que da plena significación a esa indomabilidad y a esa paradoja de no reconocer la derrota inevitable, es en Beowulf donde encontramos a un poeta que dedica un poema completo al tema y que ha llevado la lucha a un plano diferente, de modo que podemos ver al hombre en guerra con el mundo hostil, y su inevitable derrota en el Tiempo.^[14] Lo particular está en la periferia, lo esencial, en el centro.

Por supuesto que no estoy propugnando que el poeta, de haber sido interrogado, hubiera replicado en términos equivalentes a éstos, pero en versión anglosajona. Si hubiera sido el asunto tan claro para él, su poema de seguro habría sido peor. Sin embargo aún podemos ver al haleð caminar por su escenario, decorado con tapices tejidos con antiguos relatos de ruina. Al leer su poema como tal, en vez de como una colección de episodios, nos damos cuenta de que quien escribió haleð under heofenum [héroes bajo los cielos] pudo haber querido decir en términos de diccionario «héroes bajo el cielo», o bien «hombres benditos sobre la tierra», pero él y sus oyentes estaban pensando en el eormengrund, la gran tierra, cercada por el garsecg; el mar sin orillas, bajo la inalcanzable bóveda celeste; y sobre esa tierra, como si estuvieran en un pequeño círculo de luz, unos hombres, con su valentía como único sostén, se lanzaban a la batalla contra el mundo hostil y la semilla de la oscuridad, que termina para todos —incluso para reyes y campeones— en derrota. Que incluso esta geografía, una vez tomada como hecho material, pudiera ahora ser clasificada como un simple cuento popular, [29] afecta en muy pequeña medida a su valor. Trasciende la astronomía. Lo cual no significa que esa astronomía haya hecho que la isla parezca más segura, o el mar exterior menos formidable.

Beowulf no es, por tanto, el héroe de una balada heroica, precisamente. No tiene lealtades enfrentadas, ni un amor desventurado. Es un hombre, y eso pora él y para muchos otros es suficiente tragedia. No se trata de un accidente irritante el que el tono del poema sea tan elevado y su tema algo tan pegado a la tierra. Es el tema en su seriedad suprema lo que engendra la dignidad del tono: lif is læne: eal scæceð leoht and lif somod [la vida se desvanece: todo pasa, la luz y la vida a una]. Tan absoluto e ineluctable es el pensamiento subyacente que, a aquéllos que en el círculo iluminado, en el interior del castillo sitiado, permanecen absortos en el trabajo o en la charla sin mirar a las almenas, ni les importa ni les sobrecoge. La Muerte asiste a la fiesta, y ellos dicen El farfulla: No tiene sentido de la proporción.

Yo sugeriría, pues, que los monstruos no son un inexplicable disparate del gusto; son esenciales en el poema y tienen una estrecha relación con las ideas subyacentes en él, que le confieren su tono excelso y su elevada seriedad. La clave para encontrar el punto de fusión que en la imaginación dio lugar a este poema reside, por tanto, en aquellas mismas referencias a Caín que con frecuencia se han empleado para azuzar al ignorante, signo evidente (no eran en absoluto necesarias) de la confusión que reinaba en las cabezas de los primitivos anglosajones. Se decía que no podían mantener sus duendes escandinavos separados de las Escrituras en sus perplejos cerebros. El Nuevo Testamento quedaba más allá de su comprensión. Como he confesado, no soy un hombre tan diligente como para leer debidamente todos los libros sobre Beowulf, pero hasta donde alcanza mi ciencia, la aproximación más sugerente a este punto aparece en el ensayo Beowulf and the Heroic Age al que ya me he referido.^[15] Citaré un fragmento.

Hay en este punto ciertos indicios que, pienso, son dignos de una consideración más profunda. Lo más importante es considerar cómo y por qué los monstruos llegan a ser «adversarios de Dios», y comienzan de ese modo a simbolizar (y, en última instancia, a identificarse con) los poderes del mal, aun cuando, como sucede todavía en Beowulf continúan habitando como mortales el mundo material, viviendo en él y dependiendo de él. Acepto sin discusión, de principio a fin, la atribución de Beowulf a la «edad de Beda», una de las más firmes conclusiones de uno de los campos más claramente proclives a la tarea crítica: el que se dedica a la investigación sobre la posible fecha de la redacción definitiva del poema tal y como lo conocemos. Si lo consideramos desde este punto de vista, Beowulf es [31] desde luego un documento histórico de primer orden para, el estudio del talante y el pensamiento del periodo, muy poco utilizado quizá para tal propósito por supuestos historiadores.^[19] Pero es el talante del autor, la naturaleza esencial de su percepción del mundo, lo que me importa, no la historia por sí misma; estoy interesado en aquel tiempo de fusión tan sólo en cuanto que nos puede ayudar a entender el poema. Y en el poema creo que lo que observamos no es confusión, ni falta de entusiasmo, sino una fusión que ha tenido lugar en un momento de contacto entre lo viejo y lo nuevo, un producto del pensamiento y de una profunda emoción.

Uno de los elementos más poderosos de esa fusión es el coraje del Norte: la teoría del coraje, que es la gran contribución de la primitiva literatura nórdica. No es ésta una aseveración de carácter militar. No estoy afirmando que si los troyanos hubieran podido contar con un rey del Norte y sus compañeros, habrían hecho retroceder a Agamenón y Aquiles hasta el mar con la misma contundencia con la que el hexámetro griego derrota al verso aliterado (aunque no es improbable). Me refiero más bien a la posición central que el credo de la inflexible voluntad mantiene en el Norte. Con la debida reserva podemos volvemos a la tradición de la imaginación pagana tal y como sobrevivió en los territorios de Islandia. De la mitología inglesa precristiana no sabemos prácticamente nada. Pero el temperamento heroico fundamentalmente semejante de la antigua Inglaterra y de Escandinavia no puede proceder (o quizá más bien, no puede haber surgido) de mitologías divergentes en este punto esencial. Dice Ker: «Los dioses del Norte poseen una extravagancia exultante en su arte de guerrear que les hace más parecidos a los titanes que a los olímpicos; la única diferencia es que ellos están en el lado bueno, aun cuando no sea el lado que venza. El bando vencedor es el Caos y la Sinrazón» —mitológicamente, los monstruos— «pero los dioses, que son derrotados, no consideran esa derrota una refutación».^[20] Y sus guerreros humanos son los aliados que han elegido, capaces a la hora del heroísmo de compartir esta «absoluta resistencia, perfecta por cuanto carece de esperanza». Al menos en esta visión de la derrota final de lo humano (y de lo divino hecho a su imagen), y en la hostilidad esencial de dioses y héroes por una parte, y de los monstruos [32] por otra, podemos suponer que la tradición pagana inglesa y noruega coincidían.

Pero en Inglaterra esta tradición entró en contacto con el cristianismo, y con las Escrituras. El proceso de «conversión» fue largo, pero algunos de sus efectos fueron, sin duda alguna, inmediatos: una alquimia de cambio (que dio lugar en definitiva a lo medieval) se puso en seguida en funcionamiento. No se ha de esperar que todas las tradiciones autóctonas del mundo antiguo hayan sido sustituidas u olvidadas; porque las mentes que aún las retienen han cambiado, y los recuerdos aparecen vistos desde una perspectiva diferente: se hacen a la vez más antiguos y remotos y, en cierto sentido, más oscuros. Es a través de una mezcla tal que se hizo posible la aparición de un poeta que escribiera un poema —y en el caso de Beowulf ésa es precisamente la palabra que hemos de utilizar— a una escala y con una intencionalidad muy distintas a las de las baladas de los trovadores, un poema para cuya composición contó a la vez con la nueva fe y el nuevo saber (o educación) y con el cuerpo de la tradición autóctona (que también había de ser aprendida), y que permitiría a la nueva mentalidad contemplarlas juntas.^[21] La presencia de un saber autóctono no se puede negar en el caso de Beowulf. Su manifestación ha perturbado enormemente a los críticos, puesto que el autor recurre a voluntad a la tradición para sus propios propósitos, como un poeta de tiempos posteriores podría escoger entre la historia o los clásicos, y esperar que sus alusiones fuesen comprendidas (entre una cierta clase de oyentes). Fue de hecho, como Virgilio, lo bastante versado en el apartado de lo vernáculo como para disponer de una perspectiva histórica, incluso de una curiosidad de anticuario. Proyecta su ubicación temporal en el «hace mucho tiempo», porque ya entonces esa fórmula poseía una atracción poética especial. Sabía mucho de las épocas antiguas, y aunque sus conocimientos —de cosas tales como ritos funerarios en el mar y de la pira funeraria, por ejemplo— eran ricos y poéticos antes que precisos, en el sentido de la moderna arqueología, una cosa la sabía con certeza: que aquéllos eran los tiempos del paganismo: paganismo, nobleza y desesperanza.

Pero si bien lo específicamente cristiano fue suprimido,^[22] también lo fueron los viejos dioses. En parte porque no habían existido realmente, y habían sido siempre —según la visión cristiana— [33] tan sólo ilusiones o mentiras fabricadas por el maligno, el gastbona [azote, enemigo de las almas], a quien los desesperados se volvían especialmente en momentos de necesidad. Y en parte porque sus antiguos nombres (ciertamente no olvidados) habían sido poderosos, y en la memoria aparecían conectados, no sólo a la mitología o cosas de cuentos de hadas como las que encontramos, por decir algo, en Gylfaginning [la burla de Gylfi], sino al paganismo activo, la religión y el wigweorþung [idolatría]. Pero sobre todo porque de hecho no eran esenciales para el tema.

Los monstruos habían sido los enemigos de los dioses, capitanes de los hombres; y, dentro de los límites del Tiempo, los monstruos vencerían. En el asecho heroico y en la postrera derrota, hombres y dioses habían sido imaginados en la misma hueste. Ahora las figuras heroicas, los hombres de antiguo, hæleð under heofenum, permanecían y continuaban luchando hasta la derrota. Porque los monstruos no se retiran, tanto si los dioses van como si vienen. Un cristiano era (y es) todavía como sus antepasados, un mortal cercado en un mundo hostil. Los monstruos continuaron siendo los enemigos de la humanidad, la infantería del antiguo arte de la guerra, y se convirtieron inevitablemente en los enemigos del único Dios, ece Dryhten, el Capitán eterno de lo nuevo. Aun así la visión de la guerra cambia. Porque comienza a disolverse, incluso cuando el torneo sobre los campos del Tiempo adquiere de ese modo su aspecto más vasto. La tragedia de la gran derrota temporal persiste por un momento, punzante, pero finalmente deja de ser importante. No es derrota, puesto que el fin del mundo es parte del plan de Metod, el Arbitro que está por encima del mundo mortal. Más allá se atisba una posibilidad de victoria eterna (o eterna derrota), y la batalla real se plantea entre el alma y sus adversarios. De ese modo los antiguos monstruos se convirtieron en imágenes del espíritu o espíritus malignos; o, mejor, fueron los espíritus malvados quienes entraron en los monstruos y tomaron apariencia visible en los horrendos cuerpos de los pyrsas [gigantes] y sigelhearwan^[23] [demonios de fuego] de la tradición pagana. [34]

Pero esa trasposición no es completa en Beowulf, caso de que haya sido cierta de su período en general. Su autor aún está preocupado principalmente por el asunto del hombre sobre la tierra, retomando desde una nueva perspectiva un tema antiguo: ese hombre, cada hombre y todos los hombres, y todas sus obras, perecerán. Un tema que ningún cristiano debe despreciar. Aun así el tema no habría sido tratado de este modo, de no ser por la cercanía de una época pagana. La sombra de su desesperación, aun a modo de simple talante, como una intensa emoción de pesar, todavía está presente. La dignidad del valor derrotado es sentida profundamente en este mundo. Mientras el poeta vuelve sus ojos al pasado, deslizando su mirada sobre la historia de los reyes y guerreros de las antiguas tradiciones, ve que toda gloria (o, podríamos decir, «cultura» o «civilización») se diluye en la noche. La solución de tal tragedia no es tratada, no surge del material. De hecho, lo que tenemos es un poema fruto de un momento de fecundo equilibrio, de reflexión, mientras se mira atrás, hacia el abismo, de manos de un hombre versado en antiguos relatos y que luchaba por conseguir una visión general de todos ellos, que advertía la tragedia de ruina inevitable común en ellos y, sin embargo, la sentía de un modo más poético, pues él no sufría la presión directa de esa desesperación. Él podía contemplar el antiguo dogma desde fuera, y sin embargo sentirlo muy próximo a él: la desesperación del hecho concreto, combinada con la fe en el valor de la resistencia frente al destino fatal. Estaba abordando también la gran tragedia temporal; y con todo, no era una homilía alegórica lo que pretendía escribir. Grendel habita en el mundo visible y se alimenta de la carne y la sangre de los hombres; penetra en sus casas por la puerta. El dragón esgrime un fuego físico, y codicia el oro, no las almas; es abatido con hierro en su vientre. El byrne de Beowulf fue fabricado por Weland, y el escudo de hierro que esgrimió frente a la serpiente, por sus propios herreros: no se trataba aún de la coraza de la justicia, ni del escudo de la fe que extinguía todos los dardos encendidos de los malvados.

Casi podríamos decir que este poema fue inspirado (en un sentido) por el debate que tanto tiempo había durado, y que seguiría aún después de la composición del poema, y que él mismo fue una de las principales contribuciones a la controversia: [35] ¿condenaremos a la perdición a los antepasados paganos, o no? ¿Qué bien hará a la posteridad leer las batallas de Héctor? Quid Hinieldus cum Christo? [¿Qué tiene Hinieldo que ver con Cristo?] El autor de Beowulf puso de manifiesto el valor de esa pietas que atesora el recuerdo de las luchas del hombre en el oscuro pasado, el hombre caído y todavía no redimido, desgraciado pero no destronado. Casi parecería que fue cosa del temperamento inglés, por su fuerte sentido de la tradición (ligado invariablemente a las dinastías, las casas nobles y su código de honor), reforzado tal vez por el más inquisitivo y menos severo acervo del saber celta, que pudiera, al menos en algunos aspectos y a pesar de las graves voces galas que se alzan en contra, conservar gran parte del pasado del Norte para armonizarlo con el saber del Sur, y con la nueva fe.

Se ha pensado que la influencia de la épica latina, especialmente la de la Eneida, es perceptible en Beowulf y da además una explicación necesaria, aunque no sea más que de la apasionante emulación que hace, del largo y estudiado poema en la primitiva Inglaterra. Desde luego, podemos encontrar una semejanza entre estas cosas más y menos excelsas, la Eneida y Beowulf, si las leemos conjuntamente. Pero los puntos menores en los que se podría percibir la imitación o la reminiscencia no son concluyentes, mientras que la semejanza real es más profunda y se debe a ciertas cualidades que se dan en los autores, independientemente de la cuestión de si el anglosajón había o no leído a Virgilio. Es. esta semejanza más profunda la que hace que sintamos que estas cosas, que o bien son inevitables en la poesía o son congruencias accidentales de todos los cuentos populares, parezcan formar parte de un todo. Tenemos al gran pagano en el umbral del cambio del mundo; y al gran (aunque menor) cristiano justo al otro lado del umbral del cambio, en su tiempo y su lugar: la visión retrospectiva: multa putans sortemque animo miseratus iniquam.^[24]

Pero volveremos ahora una vez más a los monstruos, y consideraremos especialmente la diferencia de su estatus en las mitologías del Norte y del Sur. De Grendel se dice: Godes yrre bær [él portaba la cólera de Dios]. Pero el Cíclope es de estirpe divina y su mutilación es una ofensa contra quien le engendró, el dios Poseidón. Esta radical diferencia en el estatus mitológico [36] se manifiesta de un modo aún más evidente por la semejanza de su concepción (en todo, salvo en el tamaño), cosa que podemos ver si comparamos Beowulf 740 y ss., con la descripción del Cíclope que devora a los hombres en la Odisea, ix, o, más aún, con la Eneida, iii. 622 y ss. En Virgilio, independientemente de lo que pueda haber de cierto en el mundo de fantasía de la Odisea, el Cíclope camina verdaderamente por el mundo histórico. Es visto por Eneas en Sicilia, monstrum horrendum, informe, ingens, un hecho tan peligroso como lo era Grendel en Dinamarca, earmsceapen on weres wæstmum (…) næfne he wæs mara þonne ænig man oðer [una criatura deforme con la apariencia de un hombre (…) excepto porque era más grande que cualquier otro hombre]; tan real como Alcestes o Hrothgar.^[25]

En este punto en particular podemos lamentar no conocer más acerca de la mitología inglesa precristiana. Con todo, es legítimo, como he dicho, suponer que en el asunto de la posición de los monstruos en relación con los hombres y los dioses, la perspectiva era fundamentalmente la misma que en la islandesa posterior. Así, aunque todas las generalizaciones de este estilo son imperfectas por cuanto descuidan el detalle (debido a que abarcan materias de orígenes diversos, constantemente reelaboradas, y que nunca, aun en el mejor de los casos, están más que parcialmente sistematizadas), podemos con cierta razón contrastar la «inhumanidad» de los dioses griegos, no obstante su antropomorfismo, con la «humanidad» de los nórdicos, que eran sin embargo titanes. En los mitos del Sur hay también un rumor de guerras contra gigantes y grandes poderes no olímpicos, los Titania pubes fulmine deiecti, que se precipitan como Satanás y sus fieles a lo más profundo del Abismo. Pero esta guerra está concebida de modo diferente. Se extiende a lo largo de un pasado caótico. Los dioses que gobiernan no están sitiados, ni en un constante peligro, ni les aguarda un destino funesto.^[26] Su estirpe en la tierra pueden ser hombres o encantadoras mujeres; pueden también ser las demás criaturas hostiles a los hombres. Los dioses no son los aliados de los hombres en su guerra contra estos u otros monstruos. El interés de los dioses se centra en este o aquel hombre como parte de sus esquemas individuales, no como parte de una gran estrategia que incluya a todos los hombres buenos, como la infantería de una batalla. [37] En Noruega al menos, los dioses están dentro del Tiempo, predestinados junto con sus aliados a la muerte. Su batalla la libran contra los monstruos y la oscuridad exterior. Congregan héroes para la última batalla. Ya antes de que el euhemerismo^[27] les salvara al embalsamarlos, y de que las fantasías los convirtieran en los bienaventurados antepasados de los reyes del Norte (ingleses y escandinavos), se habían transformado en esencia en las sombras alargadas de los grandes hombres y guerreros que se proyectaban sobre los muros del mundo. Cuando Baldr muere y marcha al Hel,^[28] no puede escapar de allí, de la misma manera que cualquier otro hombre mortal.

Esto parece acercar más a los dioses del Sur a la auténtica naturaleza divina: son más sublimes, terribles e inescrutables. Son eternos y no temen a la muerte. Una mitología semejante puede abrigar la promesa de un pensamiento más profundo. En cualquier caso era una virtud de la mitología del Sur no poder pararse donde estaba. Debía continuar adelante, hacia la filosofía; o recaer en la anarquía. Porque en cierto sentido había eludido el problema precisamente por medio del artificio de no colocar a los monstruos en el centro —como lo están en Beowulf para asombro y perplejidad de los críticos—. Pero horrores tales no se pueden dejar inexplicados de modo permanente, acechando en las fronteras exteriores y bajo la sospecha de estar conectados con el Gobierno. Es la fuerza de la imaginación mitológica del Norte la que enfrentó este problema, colocó a los monstruos en el centro, les dio la victoria aunque no el honor, y halló una poderosa aunque terrible solución en la voluntad desnuda y el coraje. «En cuanto que teoría es absolutamente inexpugnable.» Tan poderosa es que mientras la imaginación del Sur, más antigua, se ha desvanecido para siempre en el adorno literario, la del Norte tiene poder para dar nueva vida a su espíritu incluso en nuestra época. Puede funcionar, incluso de la manera en que lo hizo con el vikingo goðlauss [pagano], sin dioses: el heroísmo marcial como su propio fin. Pero bien podemos recordar lo que el poeta de Beowulf vio claramente: el jornal del heroísmo es la muerte.

Por las razones apuntadas, creo que los pasajes que en Beowulf hacen referencia a los gigantes y su guerra contra Dios, junto con las dos menciones de Caín (como antepasado de los gigantes en general y de Grendel en particular) revisten una especial relevancia. [38]

Están en conexión directa con las Escrituras, aun cuando no se pueden disociar de las criaturas del mito nórdico, los enemigos siempre vigilantes de los dioses (y los hombres). Este Caín indudablemente bíblico está relacionado con eotenas e ylfe, que son los jötnar y álfar de los noruegos. Pero esto no se debe a una mera confusión; es más bien una indicación del punto preciso en el que una imaginación, al sopesar lo viejo y lo nuevo, fue inflamada. En este momento las nuevas Escrituras y la vieja tradición se tocaron, y ardieron. Éste es el motivo por el que estos elementos escriturísticos aparecen en un poema compuesto sobre la base del noble pagano de los días antiguos. Porque ellos son precisamente los elementos que llevan adelante este tema. El hombre, un extraño en un mundo hostil, envuelto en una lucha que no puede ganar mientras el mundo exista, recibe la certeza de que sus enemigos lo son también de Dryhten; de que su valentía, noble en sí misma, es a la vez la más elevada lealtad: así lo dijo el único y sabio.

En Beowulf tenemos, así pues, un poema histórico sobre el pasado pagano, o bien un intento de crear uno —la fidelidad histórica sobre la que se asienta la moderna investigación no fue, desde luego, tentada siquiera—. Es un poema obra de un hombre letrado que escribe sobre tiempos antiguos; que, mirando hacia el heroísmo y la pena, siente en ellos algo permanente y simbólico a la vez. Así que lejos de ser un confuso semi-pagano —algo históricamente poco probable para un hombre de esa clase y en ese período—, a su tarea probablemente contribuyeron en primer lugar el conocimiento de la poesía cristiana, especialmente la de la escuela de Cædmon, y sobre todo del Génesis.^[29] Hace que su trovador cante en Heorot sobre la Creación de la Tierra y las luces del Cielo. Tan excelente es dicha elección como el tema del arpa que enloqueció a Grendel, acechante y sombrío en la oscuridad, y no importa si eso resulta anacrónico o no.^[30] En segundo lugar, para su tarea el poeta contaba con un considerable acervo de conocimientos sobre baladas [39] y tradiciones autóctonas; sólo por medio del aprendizaje y la preparación podrían tales cosas llegar a ser adquiridas como algo propio; no podían nacer espontáneamente en un inglés del siglo VII u VIII por la simple virtud de ser un «anglosajón», del mismo modo que los niños modernos no heredan al nacer los conocimientos actuales sobre poesía.

Parecería que, en este intento por retratar la época precristiana, enfatizando su nobleza, así como el deseo de tener una verdad, se volvió de modo espontáneo al Antiguo Testamento a la hora de perfilar al gran rey de Heorot En el folces hyrde [guardián del pueblo] de los daneses encontramos mucho de los patriarcas pastores y de los reyes de Israel, servidores del Dios Único, que atribuyen a Su misericordia todas las cosas buenas que les vienen en esta vida. Y en Inglaterra tenemos una concepción cristiana, anterior a la Cristiandad, del jefe noble, que podía caer (como podía hacerlo en Israel) en momentos de tentación en la idolatría.^[31] Por otro lado, el tema tradicional en Inglaterra, por no mencionar la pervivencia del código y temperamento heroicos entre las casas nobles, le permitieron elaborar de modo diferenciado, y en algunos aspectos mucho más cercano al auténtico haleð pagano, el personaje de Beowulf, especialmente en su faceta de joven caballero que empleaba su gran don de mægen [fuerza] para ganar dom [gloria] y lof [alabanza] entre los hombres y para la posteridad.

Beowulf no es un cuadro real de la Dinamarca, la Gautlandia o la Suecia históricas de los alrededores del año 500, sino que es (si bien con ciertos defectos menores), desde una perspectiva general, un cuadro coherente, una construcción que exhibe claramente las marcas de un diseño y un pensamiento. Como conjunto, debió de conseguir crear admirablemente en la mente de los coetáneos del poeta la ilusión de que levantaba el velo de un pasado pagano pero noble, y cargado de una profunda significación, un pasado que poseía él mismo una profundidad y que se perdía en el tiempo, en una oscura antigüedad de dolor. Esta sensación de profundidad es un efecto y una justificación del empleo de episodios y alusiones a antiguos relatos, en su mayoría más oscuros, más paganos y desesperados que el ofrecido en primer plano.

A un temperamento igualmente amante de lo antiguo, y a un [40] uso similar de la sabiduría vernácula se debe probablemente el efecto de antigüedad (y de melancolía) conseguido en la Eneida y que se deja sentir especialmente tan pronto como Eneas alcanza Italia y la Saturni gentem (…) sponte sua veterisque dei se more tenentem. Ic þa leode wat ge wíð feond ge wið freond fæste worhte, æghwæs untæle ealde wisan [Conozco a esa gente, firmemente unida al amigo y al enemigo, inocentes de todo según el uso antiguo]. ¡Ay de la sabiduría perdida, de los anales y los viejos poetas que conoció Virgilio, y que tan sólo empleó en la construcción de algo nuevo! La crítica de que los asuntos importantes están colocados en la periferia olvida el aspecto artístico; es más, no advierte por qué las cosas antiguas ejercen tal atracción en Beowulf: es el propio poeta quien hizo que la antigüedad fuese tan atractiva. Su poema tiene más valor en consecuencia, y es una contribución al pensamiento medieval primitivo superior al rígido e intolerante punto de vista que condenaba a todos los héroes a acabar en el infierno. Podemos estar agradecidos de que el producto de tan noble talante haya sido preservado por la casualidad (si es que tal cosa existe) de las garras del dragón de la destrucción.

La estructura general del poema, visto así, no es difícil de comprender, si nos centramos en los puntos principales —la estrategia— y dejamos de lado los múltiples puntos tácticos de menor entidad. Desde luego, debemos desechar de nuestra mente la idea de que Beowulf es un «poema narrativo» que cuenta una historia o trata de contarla a modo de una secuencia de hechos. El poema «adolece de falta de continuidad»: de este modo encabeza Klaeber una sección crítica de su edición.^[32] Pero el poema no fue pensado para que su desarrollo tuviera una continuidad. Se trata en esencia de un equilibrio, una oposición de finales e inicios. En sus términos más simples es una descripción contrastada de dos momentos de una gran vida, el encumbramiento y el ocaso; una elaboración del antiguo e intensamente conmovedor contraste entre la juventud y la vejez, el primer logro y la muerte inexorable. Está dividido en consecuencia en dos partes contrapuestas, diferentes en cuanto al fondo, la forma y la extensión: A, desde i hasta 2199 (incluido un exordio de 52 versos); B, desde 2200 hasta 3182 (el final). No hay razón para poner reparos a esta división; en cualquier caso, [41] para el propósito y la consecución del efecto deseado es correcta en la práctica.

Esta estructura simple y estática, sólida y fuerte, aparece ampliamente diversificada en cada una de sus partes, y no parece resentirse por el método. En el tratamiento que el poeta da a la presentación del salto de Beowulf a la fama por un lado, y de su realeza y muerte por otro, la crítica puede encontrar cosas que cuestionar, especialmente si es capciosa; aunque también mucho que alabar, si es atenta. Pero la única debilidad seria, o aparente debilidad, que puede achacársele es la larga recapitulación: la narración de Beowulf a Hygelac. Esta recapitulación está bien hecha. Sin serias discrepancias^[33] vuelve a contar apresuradamente los sucesos acaecidos en Heorot, y retoca la narración. Y, puesto que es él mismo quien describe ahora sus hazañas, sirve para ilustrar de modo aún más vivido el carácter de un hombre joven, señalado por el destino, mientras avanza de modo imparable hacia la consecución de sus completos poderes. No obstante, esto quizá no es bastante para justificar la repetición. La explicación, si no la completa justificación, hay que buscarla probablemente en otra dirección.

Por un lado, el viejo relato no fue inventado o contado por vez primera por el poeta. Tal aseveración se deduce ampliamente de la investigación de las analogías entre los cuentos tradicionales o populares. Incluso la asociación legendaria de la corte skyldinga con un monstruo saqueador, y con la llegada de tierras lejanas de un campeón y libertador era ya, probablemente, antigua. La trama no era del poeta; y aunque él ha infundido sentimiento y significado a su materia en bruto, aquella trama no era un vehículo perfecto para el tema o temas que habían ido cobrando vida en su mente a medida que la trabajaba. Un acontecimiento no muy desacostumbrado en literatura. Para establecer mejor el contraste —juventud y muerte—, probablemente habría sido mejor que la acción no se desarrollara en un viaje. Si el escenario hubiera sido simplemente la nación de los gautas, habríamos sentido que la escena no era más estrecha, sino simbólicamente más vasta. Hubiéramos podido ver, concentrados en un solo pueblo y su héroe, a la humanidad entera. Al menos, es eso lo que yo he sentido siempre al leer Beowulf; si bien es cierto que considero que el defecto queda en parte rectificado [42] cuando el poeta sitúa la historia de Grendel en Gautlandia. Mientras Beowulf permanece en la estancia de Hygelac y cuenta su historia, asienta de nuevo sus pies firmemente en la tierra de su propio pueblo, alejando así la posibilidad de parecer un simple wrecca [exiliado], un aventurero errante y asesino de duendes que no le importan.

Hay de hecho una doble división en el poema: la fundamental, a la que ya se ha hecho referencia, y una secundaria pero importante división en el verso 1887. A partir de ahí, los puntos esenciales de la parte anterior son retomados y comprimidos, de manera que toda la tragedia de Beowulf se concentra entre el verso 1888 y el final.^[34] Pero, por supuesto, sin la primera mitad perderíamos mucho de la iluminación accesoria; también dejaríamos de lado el oscuro fondo de la corte de Heorot, que descollaba tan esplendoroso en gloría y destino en la imaginación del Norte como la corte de Arturo: ninguna visión del pasado estaba completa sin ella. Y (lo más importante) perderíamos el contraste directo entre la juventud y la vejez en las personas de Beowulf y Hrothgar, que es uno de los principales propósitos de esta sección: termina con las palabras cargadas de sentido oþ þæt hine yldo benam mægenes wynnum, se þe oft manegum scod [hasta que la edad, que a tantos ha dañado a menudo, le privó de las alegrías del vigor].

En cualquier caso no debemos ver en este poema la intención de ser una excitante narración o una historia romántica. La propia naturaleza de la métrica del inglés antiguo es juzgada con frecuencia de manera injusta. En ella no encontramos una secuencia rítmica desarrollada en el verso, y repetida con variaciones en otros versos. Los versos no se suceden de acuerdo a una melodía, sino que se apoyan en un equilibrio; una oposición entre dos hemistiquios de valor fonético y contenido significativo aproximadamente equivalente^[35], que son con más frecuencia rítmicamente contrapuestos que semejantes. Se parecen más a una obra de albañilería que a una pieza musical. En este fundamental hecho de expresión poética pienso que hay un paralelismo con la estructura completa de Beowulf. Beowulf es en efecto el más logrado de los poemas en inglés antiguo porque en él los elementos, el lenguaje, la métrica, el tema y la estructura, están casi en perfecta armonía. El intento de buscar en Beowulf una [43] estructura y un ritmo acentual ha llevado con frecuencia a juzgarlo equivocadamente. En cuanto al tema, su valoración tropieza siempre con el deseo de encontrar en él el desarrollo narrativo de un argumento. El lenguaje y el verso, desde luego, se diferencian de la piedra, la madera o la pintura, y pueden ser tan sólo escuchados o leídos en una secuencia temporal; de modo que en cualquier poema que trate sobre personajes y acontecimientos, cierto elemento narrativo ha de estar presente. Con todo, tenemos en Beowulf un método y una estructura que, dentro de los límites del verso, se acerca más a la escultura o al arte pictórico. Se trata de una composición, no de una melodía.

Esto se aprecia claramente en la segunda mitad. En la pugna contra Grendel uno puede, como lector, desechar la certeza que da la experiencia literaria de que el héroe de hecho no sucumbirá, y permitirse compartir las esperanzas y miedos de los gautas en la orilla. En la segunda parte, el autor no tiene ningún deseo en absoluto de que el asunto quede abierto, ni siquiera para ceñirse a las convenciones literarias. No hay necesidad de apresurarse como el mensajero, que cabalgó para llevar las lamentables nuevas al expectante pueblo (2892 y ss.). Puede que ellos confiaran, pero se supone que nosotros no debemos hacerlo. A estas alturas, se supone que ya hemos comprendido. El desastre se presiente. El tema es la derrota. El triunfo sobre los enemigos de la precaria fortaleza del hombre ha pasado, y lentamente nos acercamos, reacios, a la inevitable victoria de la muerte.^[36]

Se dijo de Beowulf: «Es curioso, pero su estructura resulta ridículamente endeble», si bien se le reconocían grandes méritos en cuestiones de detalle. Pero lo realmente curioso es que su estructura sea tan consistente, aunque haya defectos de detalle. El diseño general del poeta no es sólo defendible; es, pienso, admirable. Es posible que existiera con anterioridad un poema inspirado que tratase con sencillez e incluso siguiendo una secuencia lógica sobre las hazañas de Beowulf, o sobre la caída de Hygelac; o una vez más sobre las fluctuaciones de la enemistad entre las casas de Hrethel el gauta y Ongentheow el sueco; o sobre la tragedia de los heathobardos y la traición que destruyó la dinastía skyldinga. Efectivamente, hay que admitir que esto es prácticamente cierto, que fue la existencia de tales leyendas, [44] conectadas en la mente, no necesariamente tratadas en forma de crónica o en extensos poemas semi-históricos, lo que permitió el peculiar empleo que de ellos se hace en Beowulf. Este poema no se puede criticar o comprender si imaginamos a su audiencia original en una situación parecida a la nuestra, poseyendo el Beowulf tan sólo en un espléndido aislamiento. Porque Beowulf no fue pensado para contar la historia de la caída de Hygelac, ni para proporcionar la completa biografía de Beowulf, y menos aún para escribir la historia del reino gauta y su ruina. El conocimiento de esas cosas se utilizó en el poema con un propósito: dar esa sensación de perspectiva, de una antigüedad que se pierde en una antigüedad aún más remota y oscura. Y las encontramos situadas en la periferia, porque es ahí donde deben estar de acuerdo con el esquema del poeta, como trasfondo de la figura heroica de proporciones inmensas que se encuentra en el centro.

Beowulf no es un poema épico, ni tan siquiera una balada [lay] magnificada. No hay términos ni en la literatura griega ni en ninguna otra que encajen exactamente, ni tiene por qué haberlos. Aunque si tuviéramos que escoger un término, tal vez deberíamos decantamos por la elegía. Se trata de un poema heroico-elegíaco; y en cierto sentido, sus primeros 3136 versos son el preludio de un epitafio: him þa gegiredan Geata leode ad ofer eorðan unwaclicne [los gautas entonces allá le erigieron una magnífica pira sobre el suelo]: uno de los más conmovedores que jamás se hayan escrito. Mas para la significación universal que se da a los avalares por los que pasa el héroe, el hecho (necesario) de que su enemigo último no sea algún príncipe sueco, o un amigo traidor, sino un dragón, ensalza el poema, no lo empobrece: la imaginación lo ha concebido precisamente con ese propósito. En ningún lugar encontraremos un dragón más en su sitio que en Beowulf Pero si el héroe cae ante un dragón, entonces seguramente debería alcanzar su temprana gloria derrotando a un enemigo de un orden semejante.

No hay ninguna otra crítica, creo, aparte de la puntualización que han hecho algunos lamentando que la presencia de los monstruos en las dos partes les dé un toque tan desagradable; les hubiera resultado más fácil digerirlos si hubieran aparecido sólo en una. Eso es un absurdo. Puedo entender que se [45] prefiera la ausencia de los dos monstruos. De la misma manera que entiendo la postura adoptada por el poeta. Pero no tiene ningún sentido reducir el número. Habría sido ridículo si el poeta hubiera relatado el ascenso de Beowulf a la fama en una típica o trivial guerra en Frisia, y terminara con él por medio de un dragón. ¡O si hubiera hablado de su purga de Heorot, para entonces traerle a la derrota y la muerte en una salvaje o trivial invasión sueca! Si el dragón es el final adecuado para Beowulf —y estoy de acuerdo con el autor en que lo es—, entonces Grendel es un comienzo eminentemente apropiado. Son criaturas, feond mancynnes [enemigos de la humanidad], pertenecientes a un orden semejante y de una significación afín. El triunfo sobre lo menor y más próximo a lo humano queda anulado por la derrota ante lo más antiguo y elemental. Y la conquista de los ogros llega en el instante preciso: no en la más temprana juventud, aunque se hace referencia a los nicors en el geogoðfeore [tiempo de la juventud] de Beowulf, a modo de presagio de la clase de héroe ante el que nos encontramos; no durante el período posterior de reconocida destreza y bizarría,^[37] sino en aquel primer momento, que con frecuencia llega en las vidas egregias, cuando los hombres levantan la mirada con sorpresa y ven que un héroe, inopinadamente, ha saltado a escena. La presencia del dragón es inevitable: un hombre no puede sino morir el día señalado para su partida.

Terminaré trazando un imaginario contraste. Supongamos que nuestro poeta hubiese escogido un tema más en consonancia con «nuestra mentalidad moderna»; la vida y la muerte de san Oswald. En ese caso habría compuesto un poema y habría hablado primero de Heavenfield, cuando Oswald, siendo un joven príncipe, consiguió una victoria contra toda esperanza con un puñado de hombres valientes; y entonces habría pasado en seguida a la lamentable derrota de Oswestry, que pareció destruir la esperanza de la Northumbria cristiana; mientras que el resto de la vida de Oswald y de las tradiciones de la casa real y su enemistad con la de Deira habrían sido presentadas por medio de alusiones o bien omitidas. Para cualquiera excepto para el historiador que busca hechos y cronología, esto habría sido algo fantástico, un poema heroico-elegíaco más grande que la historia. Sería mucho mejor que una simple narración, en verso [46] o en prosa, por muy lógica que fuera la secuencia que siguiera. Esta simple disposición le daría en seguida más significación que un relato de principio a fin de la vida de un rey: el contraste entre el ascenso y la decadencia, la proeza y la muerte. Pero incluso así, no estaría a la altura de Beowulf. Desde el punto de vista poético quedaría enormemente realzado si el poeta se hubiera tomado libertades con la historia y hubiera engrandecido el reino de Oswald, haciéndole anciano y lleno de años de cuidado y gloria cuando marchó decidido y con funestos presagios a enfrentarse al pagano Penda: el contraste entre la juventud y la vejez daría al tema principal una enorme fuerza, y lo dotaría de un significado más universal. Pero incluso así, aún estaría lejos de alcanzar a Beowulf. A fin de conseguir que su tema pudiera estar a la altura del ascenso y la caída de la simple figura de cuento de hadas que es Beowulf, el poeta se habría visto obligado a convertir a Cadwallon y Penda en gigantes y demonios. Es precisamente porque los principales enemigos en Beowulf son inhumanos que la historia tiene una grandeza y una significación mayores que este poema imaginario sobre la caída de un gran rey. Vislumbra lo cósmico y se mueve con el pensamiento de todos los hombres con respecto a la fatalidad del destino de la vida y los sufrimientos de los humanos. Se queda a medio camino, aunque por encima, de las mezquinas guerras de príncipes, y sobrepasa las fechas y límites de los períodos históricos, no obstante su importancia. Al principio y durante su proceso, y más que nunca al final, como si lo hiciésemos desde una altura de ensueño, miramos abajo, a la casa del hombre en el valle del mundo. Una luz prende —lixte se leoma ofer landa fela [la luz brilló sobre numerosas tierras]— y se oye el sonido de una música; pero la oscuridad exterior y su hostil descendencia se extienden a la espera de que las antorchas se apaguen y cesen las voces. Grendel enloquece por el sonido de las arpas.

Y un último punto, que sentirán aquéllos que hoy conservan la antigua pietas hacia el pasado: Beowulf no es un poema «primitivo»; es un poema tardío, que emplea los materiales (entonces aún profusos) que se conservaban de una época que estaba pasando, de un tiempo que ahora se ha desvanecido para siempre, tragado por el olvido; que los emplea con un nuevo propósito, con una mayor imaginación, si bien con una fuerza menos [47] amarga y concentrada. Porque Beowulf ya era antiguo entonces, en el buen sentido de la palabra, y ahora produce un efecto singular. Es antiguo para nosotros; y no obstante su creador estaba hablando de cosas ya antiguas y cargadas de añoranza, y empleó todo su arte para conseguir que ese toque de profunda tristeza que embarga el corazón, punzante y lejana, se hiciera más intenso. Si el funeral de Beowulf conmovió otrora como el eco de una antigua endecha, inalcanzable y desesperado, es para nosotros un recuerdo Maído sobre las colinas, el eco de un eco. No hay mucha poesía en un mundo como éste; y aunque puede que Beowulf no esté entre los más grandes poemas de nuestro mundo occidental y su tradición, tiene su propio carácter individual, y una peculiar solemnidad; aún tendría poder si hubiera sido escrito en algún tiempo o lugar desconocido y sin historia posterior, si no contuviese nombre alguno que ahora pudiera ser reconocido o identificado por la investigación. No obstante está de hecho escrito en un lenguaje que después de muchos siglos posee todavía un parentesco esencial con el nuestro: fue compuesto en esta tierra, y se mueve en nuestro mundo del Norte, bajo nuestro cielo norteño, y para aquéllos que han nacido en esta tierra y que poseen este idioma, tendrá siempre un enorme atractivo… hasta la llegada del dragón.