Repasando las Obras Completas de Borges, la primera alusión a la Comedia la encontramos en su libro de ensayos Discusión^[47] y concretamente en el que se titula «Duración del Infierno». En él se expone la fatiga que con los años parece haber sufrido la idea del infierno, dice entonces Borges: «El mismo Dante, en su gran tarea de prever de modo anecdótico algunas decisiones de la divina Justicia relacionadas con el norte de Italia, ignora un entusiasmo igual», refiriéndose a la visión que del infierno había dado el cartaginés Tertuliano en el siglo II. Su teoría de la decadencia del infierno, encontraba así en Dante una insospechada apoyatura. Más tarde, ya que este artículo es de 1932, y en Historia de la eternidad volvemos a encontrar una cita dantesca en el ensayo sobre La metáfora: «Su virtud y flaqueza está en las palabras, el curioso verso en que Dante (Purgatorio, I, 13), para definir al cielo oriental, invoca una piedra oriental, una piedra límpida en cuyo nombre está, por venturoso azar, el Oriente: “Dolce color d’oriental zafiro” es, más allá de cualquier duda, admirable; no así el de Góngora (Soledad, I, 6): “En campos de zafiros pasee estrellas”, que es, si no me equivoco, una mera grosería, un mero énfasis»^[48].

Sin ser extremadamente minucioso, vuelvo a encontrar una referencia a la Comedia en Otras inquisiciones, dentro del bello artículo «Sobre los clásicos». «Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Previsiblemente, esas decisiones varían. Para los alemanes y austríacos el Fausto es una obra genial; para otros, una de las más famosas formas del tedio, como el segundo Paraíso de Milton o la obra de Rabelais. Libros como el de Job, la Divina Comedia, Macbeth (y, para mí, algunas de las sagas del Norte) prometen una larga inmortalidad, pero nada sabemos del porvenir, salvo que difiera del presente. Una preferencia bien puede ser una superstición».

Por fin en El Hacedor, el libro que Borges prefiere de entre los suyos, un libro mixto de prosa y poesía, encontramos el texto Paraíso, XXXI, 108, que hace referencia al verso: «or fu sí fatta la sembianza vostra?»^[49] y que le sirve para divagar acerca de los rasgos perdidos en la memoria, los rasgos de una cara irrecuperable: «Tal vez un rasgo de la cara crucificada acecha en cada espejo; tal vez la cara se murió, se borró para que Dios sea todos. Quién sabe si esta noche no la veremos en los laberintos del sueño y no lo sabremos mañana». Y otro más concreto aún en Infierno, I, 32 («una lonza leggiera e presta molto»)^[50], un leopardo que surge en el camino del poeta y que vive «de piel manchada todo recubierto» en la memoria y en el sueño de Borges:

«Años después —escribe— Dante se moría en Ravena, tan injustificado y tan solo como cualquier otro hombre. En un sueño, Dios le declaró el secreto propósito de su vida y de su labor: Dante, maravillado, supo al fin, supo al fin quién era y qué era y bendijo sus amarguras. La tradición refiere que, al despertar, sintió que había recibido y perdido una cosa infinita, algo que no podría recuperar, ni vislumbrar siquiera, porque la máquina del mundo es harto compleja para la simplicidad de los hombres».

En uno de los poemas de El otro, el mismo, el tema de la decadencia del infierno se reitera complicándose. Es Del Infierno y del Cielo:

«No oprimirá un odiado laberinto

de triple hierro y fuego doloroso

las atónitas almas de los réprobos».

En 1968, yo presencié en Buenos Aires, en los salones del Instituto Libre de Segunda Enseñanza, que había sido uno de mis colegios, una conferencia de Borges, que aunque fue anunciada como «Los orígenes literarios de la Divina Comedia», versó en realidad prácticamente sobre la Epopeya sumeria de Gilgamesh, como si no hubiera otro antecedente más esplendoroso. Yo, sin embargo, se lo agradecí mucho a Borges, porque desde aquel ya remoto día inicié una versión libre del poema que afortunadamente no he concluido aún. Mientras exista el poema por venir, su incorruptible imagen permanecerá encendida.

Es en el volumen de conferencias Siete noches^[51], donde encontramos recogido por primera vez un texto íntegro dedicado a la Comedia. Borges inicia su parlamento con una cita de Paul Claudel que considera indigna de Claudel sobre la diferencia entre el verdadero más allá y el que nos auguraba el Dante. Enseguida propone las distintas formas de lectura posible para llegar a una de sus grandes preocupaciones: la Kábala. «Los cabalistas hebreos sostuvieron que la Escritura ha sido escrita para cada uno de los fieles; lo cual no es increíble si pensamos que el autor del texto y el autor de los lectores es el mismo: Dios. Dante no tuvo por qué suponer que lo que él nos muestra corresponde a una imagen real del mundo de la muerte. No hay tal cosa. Dante no pudo pensar eso». Seguidamente cuenta Borges cómo comenzó su conocimiento de la Comedia: «Todo empezó poco antes de la dictadura. Yo estaba empleado en una biblioteca del barrio de Almagro. Vivía en Las Heras y Pueyrredón, tenía que recorrer en lentos y solitarios tranvías el largo trecho que desde ese barrio del Norte va hasta Almagro Sur, a una biblioteca situada en la avenida La Plata y Carlos Calvo. El azar (salvo que no hay azar, salvo que lo que llamamos azar es nuestra ignorancia de la compleja maquinaria de la causalidad) me hizo encontrar tres pequeños volúmenes en la Librería Mitchell, hoy desaparecida, que me trae tantos recuerdos. Esos tres volúmenes (yo debería haber traído uno como talismán, ahora) eran los tomos del Infierno, del Purgatorio y del Paraíso, vertidos al inglés por Carlyle, no por Thomas Carlyle, del que hablaré luego. Eran libros muy cómodos, editados por Dent. Cabían en mi bolsillo. En una página estaba el texto italiano y en la otra el texto en inglés, vertido literalmente. Imaginé este modus operandi: leía primero un versículo, un terceto, en prosa inglesa; luego leía el mismo versículo, el mismo terceto, en italiano; iba siguiendo así hasta llegar al fin del canto. Luego leía todo el canto en inglés y luego en italiano. En esa primera lectura comprendí que las traducciones no pueden ser un sucedáneo del original. La traducción puede ser, en todo caso, un medio y un estímulo para acercar al lector al original; sobre todo, en el caso del español. Creo que Cervantes, en alguna parte del Quijote, dice que con dos ochavos de lengua toscana uno puede entender a Ariosto. Pues bien, esos dos ochavos de lengua toscana me fueron dados por la semejanza fraterna del italiano y del español. Ya entonces observé que los versos, sobre todo los grandes versos de Dante, son mucho más que lo que significan. El verso es, entre tantas otras cosas, una entonación, una acentuación muchas veces intraducible. Eso lo observé desde el principio. Cuando llegué a la cumbre del Paraíso, cuando llegué al Paraíso desierto, ahí en aquel momento en que Dante está abandonado por Virgilio y se encuentra solo y lo llama, en aquel momento sentí que podía leer directamente el texto italiano y sólo mirar de vez en cuando el inglés. Leí así los tres volúmenes en esos lentos viajes de tranvía. Después leí otras ediciones».

Más adelante, Borges precisa esas otras ediciones leídas ya no en el tranvía —el eco de Oliverio Girondo es irrenunciable— y fueron «la de Momigliani y la de Grabher. Recuerdo también la de Hugo Steiner». De los infinitos comentaristas de la Comedia dice Borges: «Comprobé que en las ediciones más antiguas predomina el comentario teológico; en las del siglo XIX, el histórico, y actualmente el estético, que nos hace notar la acentuación de cada verso, una de las máximas virtudes de Dante». Curiosamente, al compilar los tipos de acceso a la Comedia, Borges no cita el cuarto sentido, el quattro sensi al que hace referencia el Convivio (tomo II, cap. I). Ese cuarto camino que René Guénon ha estudiado con tanta claridad^[52], en nueve estancias. Nueve son también los ensayos que Borges reúne en este libro, y quizá ambos lo resolvieron así por un mismo azar: el nueve es la misteriosa cantidad con la cual Beatriz establece una particular relación^[53].

Pero continuemos rastreando los contactos de Borges con Dante. En un reciente artículo^[54] Borges resume, en un diálogo consigo mismo, algunas de sus obsesivas relaciones con la Comedia, y lo hace reiterándonos conceptos y hallazgos ya referidos por él en trabajos anteriores. Así Borges recalca rasgos como la ternura, la delicadeza y las delicias que tienen ciertos pasajes de su obra. «Por lo general, siempre pensamos en el sombrío y sentencioso poema florentino y nos olvidamos de esa ternura que forma parte de la trama». O su estilo narrativo: «Cuando yo era joven se despreciaba lo narrativo, se lo denominaba anecdótico y se olvidaba que la poesía empezó siendo narrativa, que en las raíces de la poesía está la épica y la épica es el género poético primordial. En la épica está el tiempo, en la épica hay un antes, un ahora y un después. Así, en la Comedia entramos en el relato y lo hacemos de un modo casi mágico». Para repetir una vez más su constatación de que Dante es uno de los personajes de la obra, quizá el más importante: «Dante hace que lo conozcamos profundamente, a través del hecho de escribir en primera persona. Ese no es un mero artificio gramatical».

Y al fin llegamos al verdadero libro, al libro para el que todas estas páginas son un inútil preámbulo, o si somos más indulgentes, una mera necesidad editorial, una costumbre o una tradición aceptada de una colección. LOS NUEVE ENSAYOS DANTESCOS, que Borges titula consciente de la ambigüedad que la palabra dantesco ganó con el tiempo, y consciente también del homenaje numérico a esa cifra tan cara a la Comedia y a la Kábala. Son nueve calas trazadas como nueve círculos; El noble castillo del Canto cuarto (Dante siente que Virgilio será siempre un habitante del terrible «nobile castillo», lejos de la salvación y lleno de la ausencia de Dios); El falso problema de Ugolino (Ugolino de Pisa es una textura verbal, que devora y no devora los amados cadáveres, y esa ondulante imprecisión, esa incertidumbre, es la extraña materia de que está hecho); El último viaje de Ulises (dice de él Borges: «Yo escribí una vez un artículo titulado “El enigma de Ulises”. Lo publiqué, lo perdí después y ahora voy a tratar de reconstruirlo»^[55]. Creo que es el más enigmático de los episodios de la Comedia y quizá el más intenso, salvo que es muy difícil, tratándose de cumbres, saber cuál es la más alta, y la Comedia está hecha de cumbres)^[56]. El verdugo piadoso (cuatro conjeturas posibles para justificar el hecho de que Dante tras poner a Francesca en el infierno, oiga con infinita compasión la historia de su culpa); Dante y los visionarios anglosajones (una estancia reservada a las correspondencias con Beda, que es quizá la más emocionante del libro); Purgatorio, I, 13 (reincidencia en la metáfora ya citada en Historia de la eternidad); El Simurgh y el águila^[57]; El encuentro en un sueño (la estancia más narrativa, más apasionadamente narrativa en que Dante y Beatriz son más o menos reales, el uno para el otro) y La última sonrisa de Beatriz («mi propósito es comentar los versos más patéticos que la literatura ha alcanzado»).

Papini, tras concluir un largo y moroso ensayo sobre su célebre conciudadano, afirma que su obra es una de las más temerarias y felices tentativas para renovar la nocturna visión de Jacob. Él mismo ya nos había prevenido de la «insuficiencia espiritual de los dantistas profesionales» matizando entre positivos, a los que salva, y dantómanos, a los que condena. Borges, con este libro que hoy se edita, ingresa de una manera original a la vasta nómina de comentaristas que la Comedia tuvo y tendrá. Pero lo hace como un lector más, no como un profesional de la literatura, sino precisamente como un lector hedonista que disfruta y quiere que sus lectores disfruten con él. Quizá me esté permitido decir que eso es algo que este nuevo comentarista ha conseguido.