El desarrollo de los ordenadores personales ocurre tan deprisa que la futura televisión de arquitectura abierta es el ordenador, y no hay vuelta de hoja. El aparato receptor será como una tarjeta de crédito que al introducirla en nuestro ordenador lo convertirá en una puerta electrónica para la recepción de información y entretenimiento por cable, teléfono o satélite. En otras palabras, no existirá una industria de aparatos de televisión en el futuro, sino sólo fábricas de ordenadores, es decir, pantallas alimentadas con toneladas de memoria y un enorme poder de procesamiento.
NICHOLAS NEGROPONTE EN 1995
Hace algunos años, José Víctor Fuentes, un estudiante canario de la prestigiosa New York Film Academy, rodaba sus cortos en 16 mm, pero una compañera de estudios andaba todo el día con una cámara digital, que a él le parecía un simple juguete. Pero cuando ella le invitó al rodaje de un cortometraje se llevó varias sorpresas, como «descubrir la velocidad con la que se podía rodar con una cámara pequeña» y constatar que ella era el único equipo técnico. Fue entonces cuando supo que el mundo había cambiado y que los nuevos cineastas ya no tenían que atravesar fatigosas etapas hasta llegar al cine profesional a partir de grabaciones en 8 mm, cortometrajes en 16 mm y, por fin, el soñado 35 mm, obligados a conseguir créditos en bancos, sablear a amigos desprevenidos y entusiastas, hacer colectas familiares que les permitieran costear la compra de película, su revelado y su montaje. Nació así la idea de crear un festival de cine que no se limitara a proyectar películas, sino que literalmente las creara:
Recuerdo que decíamos que si la gente venía a La Palma y se quedaba siempre maravillada con la isla, los directores y actores invitados sentirían lo mismo…, y seguro que la idea de rodar con cámaras de vídeo y sobre la marcha les parecería muy divertido.
El Festivalito de La Palma fue uno de los proyectos pioneros en cine digital en España, pero George Lucas ya llevaba muchos años pidiendo la instalación de proyectores digitales en las salas de cine cuando en el año 2000 anunció que la quinta película de su saga de las galaxias se rodaría en digital y sólo se estrenaría en salas con proyectores digitales. La lista de directores de prestigio que se pasan al formato digital aumenta año tras año y aparte de Lucas se puede mencionar a James Cameron, Robert Rodriguez, David Lynch, Lars von Triers, Peter Greenaway o Steven Soderberg, quien rodó Che con la cámara digital Red One. El veterano Sidney Lumet, tras rodar en digital Antes de que el diablo sepa que has muerto, declaró en 2008: «De aquí a cinco años no creo que nadie siga usando el celuloide».
En 1995, Nicholas Negroponte publicó El mundo digital, donde anunció los grandes cambios que se producirían al imponerse el mundo digital sobre el analógico y predijo que el televisor, el ordenador y el teléfono acabarían siendo el mismo aparato. Es obvio que ese día ya está aquí, hasta el punto que los teléfonos móviles de última generación superan a los mejores ordenadores personales del año 1995, y la fusión entre el ordenador y la televisión ya se ha producido con el apagón analógico. El mundo digital casi contiene una réplica del mundo real, desde el planeta cartografiado por Google Earth y Google Maps a bibliotecas, videotecas, hemerotecas y discotecas que superan las de cualquier país y, además, millones de cosas que sólo se pueden encontrar dentro de los ordenadores. Pero ¿qué aporta el medio digital que no pudiera aportar el analógico? Y lo que aquí nos interesa, ¿en qué afecta el fenómeno digital a la narrativa audiovisual? Conviene en primer lugar entender la diferencia entre digital y analógico, para lo que es muy útil la distinción que establece Negroponte entre una sociedad basada en átomos y otra basada en bits.
Los bits son las unidades mínimas con las que trabaja un ordenador. Un bit es un 0 o un 1, significa abierto o cerrado, a o b, encendido o apagado. Son la información básica que necesita un ordenador, lo que el procesador lee y maneja, aunque luego esos bits nosotros los veamos traducidos en palabras, en imágenes a todo color o en sonidos en cualquier frecuencia. Este lenguaje de bits, elemento escénico característico de la película Matrix, es lo que se conoce como lenguaje digital.
Durante la Segunda Guerra Mundial, los investigadores se dieron cuenta de que los formatos digitales eran más precisos que los analógicos y permitían hacer copias perfectas sin perder nada de información. Cuando se copia un formato analógico, como un casete, una cinta magnética, un celuloide o un vídeo, siempre se pierde calidad. En las antiguas salas de edición de vídeo analógico cada vez que se hacía una copia se perdía lo que se llamaba «una generación»; añadir nuevas pistas o modificar las existentes con efectos, subtítulos o bandas de sonido suponía una sucesiva pérdida de generaciones, que se intentaba minimizar mediante una planificación rigurosa. Ese problema ha desaparecido con la copia digital: cuando se copia una película de un DVD a otro se obtiene la misma película, a no ser que queramos reducir a propósito la calidad para ganar espacio. Se pueden hacer miles de copias perfectas de un mismo disco. Aunque se puede discutir, y se discute todavía, acerca de la diferencia de calidad entre la grabación en vídeo digital o en celuloide, no cabe duda de que el digital supera al analógico en la facilidad de copia. También en que permite una edición no lineal, es decir, sin tener que pasar la cinta hasta llegar al punto que nos interesa, sino accediendo directamente a uno o varios puntos a la vez.
La industria musical no se preocupaba cuando la gente copiaba los vinilos o los casetes en otros casetes, porque siempre había una pérdida de calidad que hacía deseable seguir comprando discos o casetes originales. Pero empezó a inquietarse cuando los nuevos formatos digitales permitieron la copia exacta de un CD o un DVD. Hay que aclarar que lo digital no supone mayor calidad por sí mismo, sino por su facilidad de trabajo, copia y reproducción. Si la muestra es mala, o si necesita ser comprimida con algoritmos que eliminan información, la calidad será mala aunque esté digitalizada. Ahora bien, una vez asumida esa pérdida de calidad, la copia es perfecta y no se pierde ninguna generación por más veces que copiemos un disco. La otra gran ventaja es el precio: lo digital es muy barato en comparación con lo analógico. Al principio, los CD se vendían como si fueran oro plastificado, pero con el tiempo se han abaratado más y más, aunque hoy en día se prefiere la memoria sólida de los pendrives o lápices USB).
En resumen, el formato digital presenta cuatro grandes ventajas:
1. Es barato, muy barato.
2. Es totalmente convertible o adaptable.
3. Es fácil de usar (grabar, editar, distribuir).
4. Es rápido.
Gracias al formato digital cualquier persona puede, a veces casi a coste cero, grabar un documental, un cortometraje, una entrevista o una película. Además puede editarla en su ordenador y distribuirla a través de Internet para que la vean millones de personas. Como dijo Sidney Lumet a sus 83 años: «No voy a volver a rodar con celuloide porque es incómodo, se tarda mucho tiempo y es muy caro». David Lynch también cree que con la cámara digital «todo es más ligero, fluye más, puedes ver algo e incorporarlo al momento». Peter Greenaway coincide con ellos: «El vídeo digital te permite trabajar mucho más rápido y libre, y técnicamente es perfecto: tiene una profundidad de campo mucho mayor, una calidad de imagen superior y, además, tienes un enorme control sobre los resultados».
En cuanto a la calidad, algunos directores, como Mike Figgis (Leaving Las Vegas) incluso prefieren la imagen digital y consideran que el celuloide impuso unos estándares y patrones de luz y sonido que reflejan de manera falsa la realidad:
Existe ese mito de que el vídeo digital necesita más luz. Hay dos escuelas: la mía, que dice que se necesita menos luz; y la otra, según la cual se necesita más para digital que para 35 mm. Eso es cierto si quieres un estilo determinado, pero es un estilo espantoso.
En cualquier caso, no hay que olvidar que en los años sesenta hubo muchos directores que eligieron trabajar en un formato más barato y de menor calidad que el celuloide: la televisión. Entre ellos, como ya hemos visto, dos de los mejores directores de la historia: Jean Renoir y Roberto Rossellini, que hoy, sin duda, grabarían en digital.
Hasta hace poco estaba claro que había una gran diferencia de calidad entre el cine analógico y el digital, pero es previsible que las cámaras digitales acaben por igualar a las analógicas y logren imitar cualquier cosa que se pueda hacer en celuloide, ya se trate del tipo de luz, la profundidad de campo o cualquier otro elemento que pueda ser programado en un sistema binario.
Un ejemplo reciente de las posibilidades del formato digital es Paranormal Activity, de Oren Peli, rodada en una semana con una cámara de vídeo casera en la propia casa del director. Peli decidió no usar la cámara en mano típica de las producciones caseras, sino que prefirió utilizar un trípode, en parte porque así se ahorraba camarógrafos. Tampoco escribió un guión, sino que se limitó a plantear diferentes situaciones y dejó que los actores improvisaran el diálogo. La película fue presentada a los estudios Dreamworks y se cuenta que Steven Spielberg regresó al día siguiente con la película en una bolsa de basura y dijo que estaba maldita: mientras la estaba viendo las puertas de su habitación se habían cerrado solas, tal y como sucede en Paranormal Activity. Sea o no cierta esta historia, que parece una treta más de mercadotecnia del mago del cine comercial, la película interesó y se pensó en hacer una nueva versión. Sin embargo, en el último momento se decidió proyectar la versión original para observar la reacción del público, que pasó tanto miedo que se decidió explotarla tal cual. Se inició entonces una campaña viral en varias universidades para que los estudiantes solicitaran la proyección de la película. Se logró de este modo llenar 13 salas a petición popular, por lo que Paramount se comprometió a estrenarla en todo Estados Unidos si había un millón de peticiones. La cifra se alcanzó el sábado 10 de octubre de 2009 y la película, que había costado 15.000 dólares, recaudó 142 millones. Es cierto que hubo una campaña viral y que detrás estaba la mano de Spielberg y Paramount, pero Oren Peli hizo su película con muy poco dinero. Como es sabido, el precedente más conocido de Paranormal Activity fue La bruja de Blair (1999), que también fue promocionada con una campaña viral antes de que las campañas virales recibieran ese nombre. De todo ello hablé en Las paradojas del guionista, así que no me repetiré aquí. Lo importante de estos ejemplos es que es posible hacer películas en pocos días y con un pequeño coste que sean capaces de alcanzar el éxito comercial.
Lo razonable hubiera sido que en la primera década del siglo XXI se hubiesen estrenado muchas más películas digitales en los cines, y no necesariamente del género de falso documental de terror como Paranormal Activity, La bruja de Blair o The last broadcast, pero eso no fue permitido por los grandes estudios y las distribuidoras, a las que sólo les interesan los grandes éxitos. Eso quizá ha impedido un renacimiento del medio audiovisual que, ante este freno, se tuvo que refugiar en cadenas de pago como HBO y en Internet. Pero tal vez, como veremos más adelante, vuelva a verse buen cine en las salas, cuando se decida que puede ser rentable tener un público fiel y constante, y no sólo oleadas asombrosas pero transitorias cuando se estrenan películas como Avatar.
Con la llegada de lo digital se han multiplicado las pantallas y los formatos, desde los CD y DVD a las pantallas de ordenador, los teléfonos móviles o las tabletas digitales. No se trata sólo de que se puedan transmitir los datos de manera digital y no analógica, sino de que ahora se pueden hacer más cosas. Antes sólo se podía hacer cine y televisión. Para hacer cine había que contar con grandes presupuestos y ajustarse a unas normas estrictas en cuanto a duración. Si se quería seguir trabajando en el negocio, había que ser muy comercial o ganarse un prestigio para seguir obteniendo fondos a pesar de perder dinero o ganar poco. Hacer una película era el equivalente moderno a construir una pirámide en el antiguo Egipto: se necesitaba mucho dinero, tiempo y mano de obra. Si se trabajaba en televisión, había que hacer lo que decidían los ejecutivos, productores y presidentes de las productoras o de los canales de televisión. Pocas veces se podía tener iniciativa propia.
Esto ha cambiado y ahora quien quiera trabajar en el medio audiovisual puede hacerlo sin tantos intermediarios, porque, como dice Figgis, «el presupuesto ya no puede utilizarse de una manera legítima como excusa para no hacer una película». Antes, cuando un guionista quería trabajar en el medio audiovisual tenía que enviar su currículum a una productora de cine o televisión, someterse a una prueba o lograr una entrevista de trabajo echando mano de contactos o una insistencia tenaz. Ahora lo que hace es mostrar lo que sabe hacer: un vídeo, un sketch o una serie subida a Youtube, por ejemplo. Gracias al medio digital las posibilidades se multiplican. Esto afecta también al guión porque los guionistas pueden escribir con estructuras diferentes a las que se exigen en el cine o en las series de televisión. Ésa es una de las razones por las que los manuales más dogmáticos se están quedando obsoletos: los guionistas quieren probar nuevas fórmulas, no sólo en lo que se refiere a la estructura, sino también, por ejemplo, en relación con la duración, pues el medio digital e Internet permiten hacer piezas audiovisuales que no duren la hora y media o dos horas de las películas, ni las duraciones estándar de las series o de las sitcoms. El mundo digital no sólo ofrece la posibilidad de trabajar al margen de las productoras tradicionales, sino también algo distinto y casi inesperado: la posibilidad de convertir en realidad muchos sueños de la narrativa hasta ahora irrealizables.