Caronte, Ofelia y Narciso expresan el valor de las aguas cristalinas y de los espejos tenebrosos. La emoción poética del agua y de los reflejos se desgranó en Poe para conquistar el poder de los sueños como aliados de los espejos, sueños de espejos deformantes y fragmentados que desgranan el mundo sensible y sensual. La dialéctica entre ver y mostrarse lleva al mito de Narciso, un joven fascinado por su imagen que, ante las aguas calmadas, queda seducido y contrariado, contempla perturbado el espejo misterioso de las aguas. Espejos que aprisionan y se adentran en el más allá, incorporándose al Trasmundo; en otras ocasiones, el espejo idealiza y se abre como las aguas de las amenas fuentes.

Del tocador de espejos femeninos a la casa de cristal, las imágenes de las aguas consuelan y conversan con la mirada atenta de la mujer solitaria. En la película “Hamlet de K.B.” (1997), el director-actor Keneth Branagh crea un teatro espejos en el gran salón y canaliza el valor de las aguas simbólicas de Ofelia. Este mito ya se manifestó entre espejos en “Vértigo” (1958) de Hitchcock, en un suicidio engañoso sobre las aguas y en el mágico espejo de la coloreada floristería.

La casa velada retoma de la “dama velada” y de la Venus idealizada del Renacimiento un significado conectado con los espejos de las grutas, con las aguas maternales y fértiles. Un glauco refugio configurado por la bóveda de una caverna poblada de estatuas —como en “Retrato de una Dama”— y que, sembrado de lluvia e hierbas acuáticas, refleja en el espacio el espíritu convertido en alado espejo puro, es lo originario. La luz de la bóveda se canaliza en las aguas para calentar el germen. Luz, agua y exótico espejo se apoderan de la misteriosa metamorfosis de “Orlando” que, ante el espejo polilobulado y después del rito purificador del agua, deja de tener un cuerpo de hombre metamorfoseado fugazmente en desnudo femenino. Mirada femenina ante el espejo de la transformación enriquecedora y liberadora.

El Tocador acristalado de Venus es el gabinete de Eurídice. El espejo representa el deseo de conocimiento y de penetración. La concepción del alma humana como espejo —remitiendo a Platón y a Plotino— configura un gabinete de Vanidad y Prudencia engañosa, tocador femenino y temporal que se teje en “Las Amistades peligrosas” (1988) de Stephen Frears. El espejo acompaña a la diabólica marquesa de Merteuil (Glenn Close) por engañosas puertas y barrocos escenarios, teatralizados y fragmentados espejos de vicios y virtudes llevan por galerías suntuosas al gran Tocador final del epílogo. Glenn Close, ante el blanco espejo, limpia su máscara blanca y evidencia su tragedia. Es víctima de su maldad, el espejo desvela la imagen de la muerte metafórica. La imagen creada por el director artístico Stuart Craig, adentra en el espejo de Saturno que, entre un abundante epistolario, crea una Vanitas.

El gran Tocador está representado en “La Edad de Oro” (1930), obra surrealista realizada por Buñuel y Dalí. La protagonista está ubicada en su aposento lunar y ante el espejo-ventana descubre que la brisa y las nubes penetran en su espacio femenino. Su peinado se relaciona con las ondulantes nubes y el aire penetra para expresar la reveladora imagen del deseo, está comunicándose con su amado. Libertad poética y clave dadaista para crear una imagen sublime en la que el espejo se torna en ventana alada, en territorio de Eros.

El espejo del tocador tiene un valor esencial en Visconti, se trata de un territorio altamente femenino que se llega a perpetuar en las mansiones eróticas. Los espejos, en “Moll Flanders, el coraje de una mujer” (1996), son utilizados por su director, Pen Densham, para explicar la vida de la protagonista. Moll (Robin Wright-Pen), partiendo de la escena del aposento de la dueña del burdel, se desdobla en dos espejos ante los que se sinceran las damas. Posteriormente, se presenta el espejo artístico unido al amante-pintor de la protagonista y, ante el símbolo, se desvela el sentimiento más profundo del alma de Moll, identificada por su amante con un inmenso espacio o microcosmos; al tiempo, es comparada con el agua fértil que se desvela en la imagen del espejo que ambos contemplan fundidos.

El espejo como metáfora se canaliza en la literatura para títulos de libros, es el caso de “Prospero’s Books” (1991) de Peter Greenaway que, retomando “La Tempestad” de Shakespeare, valora entre treinta y tres títulos “Un libro de espejos” que se incorporará a la simbología de Borges, explicado en lo engañoso y en el ilusionismo necesario para romper los esquemas narrativos cinematográficos formulados por Greenaway. En cualquier caso, el espejo de Próspero es el espejo de la Sabiduría. En el lamento de Lady Percy con su esposo, en la segunda parte de Enrique IV, como en “Macbeth”, el libro convina con el espejo y se convierte en rostros de semejanzas, en Vanitas. Es el espejo de príncipes de código de gran moral, para caballeros y reyes, así se expresa en el panegírico a los soberanos representado en el espejo de “Las Meninas” de Velázquez. Al tiempo, el espejo traduce el deseo de conocimiento y penetración que lleva a una concepción del alma humana identificada con un espejo. Almas místicas y símbolos femenino-solares se visualizan en el gran cristal.

La Casa de Cristal y la arquitectura expresionista. El palacio de cristal y los pabellones acristalados son templos esotéricos y espiritualizados para la renovada estética expresionista. Los cristales y el verticalismo gótico, las agujas y las formas estrelladas, transmiten la luz hermética identificada con la construcción del hombre iluminado que alberga la evasión y, al tiempo, la construcción utópica del templo filosófico. En los textos del utópico Bruno Taut, la arquitectura expresionista alemana se enriquece por el valor metafórico que incorpora este artista visionario. La región de invernaderos de vidrios, el Santuario de hojas acristaladas, los espejos cóncavos, la flor-madre o la rosa mística, son las formas que retoman los orgánicos edificios de Taut, confirmando que el mito del Expresionismo es el “gran arquitecto” —Demiurgo—, el creador de la belleza cósmica y cons tructor del mundo. El sueño de cristal del Expresionismo retorna al pasado para revestir la tierra de espejos, creando un invernadero edénico, un paraíso terrestre repleto de cúpulas, un microscomos deudor del arte otomano, de Santa Sofía de Constatinopla, de los diseños estrellados del Renacimiento y de los jardines escalonados. El palacio de Cristal (1914) de B. Taut y de F. Hoffmann se configura como un palacio de diamantes evocador de las cúpulas de cementerios exóticos y remotos.

Las escenografías expresionistas en cine —especialmente las de Warm— son el telón de fondo que se incorporó a “La Dama de Shangai” (1946-48) de Orson Welles y que, con los decorados de Wilbur Menefee y de Herman Schoenbrun, evocan al final de la película las telas cubistas de Warm intercaladas con el tobogán dadaista. La mujer dual y la ambivalencia de Eros y Narciso se cristalizan en la obra de Welles. Estas diversificadas formas fragmentadas se presentan en “Misterioso asesinato en Manhattan” (1994) de Woody Allen, creando el complejo juego de cine dentro del cine, progresando e intensificando el confuso escenario “picassiano” de Eros y Thánatos.

Los espacios anamórficos de la pintura flamenca del siglo XV y el autorretrato en espejo convexo del manierista Parmigianino van creando un repertorio de imágenes maravillosas, mágico mundo que, ocasionalmente, deja ver el paisaje invertido. Espacio deformado y transformador para las casas y los espacios que se permutan con el valor de lo deforme para construir el espacio acristalado. Las burbujas de El Bosco o las peceras de Francis Bacon se presentan como reflexión estética en el cine. La casa de espejos creada por Lewis Carrol en 1896 para el mundo maravilloso de Alicia y los palacios encantados de la literatura moderna intensifican el interés por el Teatro de espejos.

En los espejos se producen inversiones y son los gabinetes de curiosidades —Wunderkammern— los escenarios reconstruidos para confundirse y reconocerse con lo monstruoso. En “El talento de Mr Ripley” (1999), el director Anthony Minghella desgrana un juego de espejos multiplicado que va girando sobre los actores Matt Damon, Gwyneth Paltrow y Jude Law. Matt Damon centra, entre Venecia y el viaje por mar, su vida deformada y diabólica. Sus múltiples personalidades se manifiestan al matar al final a su amante en el barco. El espejo se balancea, se multiplica y se cierra, como las tablas o polípticos de A. Kircher, máquinas catatrópicas de 1646 que desvelan el jeroglífico de la verdad y de la falsedad, el velo de la vida y de la muerte. El agua y el balanceo edípico, frente a la oscuridad de los epejos múltiples, cierran la obra de Minghella. Ingenios metamórficos y siniestros recuperados para el cine de David Lynch en sus casas permutadas y anamórficas, como la vida de sus personajes o como su debate estético sobre “lo incompleto e indefinido”, el “non-finito” en el cine.

Los espejos y las cárceles de cristal de los cuadros de Francis Bacon penetran en la obra de Lynch. “Carretera perdida” o “Mulholland Drive” derraman zonas ardientes, rojas y acristaladas. En permanente metamorfosis, recuperan el mundo animal —como en la serie de Goya “El espejo mágico” (1797-99)— y el sentido irónico de la ambivalencia de Ramón Gómez de la Serna, al insitir en la necesidad de ahogarse en un espejo. Recupera Lynch las fórmulas del Expresionismo para realizar, nuevamente, la travesía de Jean Cocteau en “La Sangre de un poeta” (1930), viaje fantasmal desde un espejo acuático. El deseo y la incertidumbre de un poeta se hunden en el cristal por consejo de la estatua fragmentada.

El espejo mágico y atemporal desvela que éste es el viaje a los sentimientos de la mano de Orfeo, como en “La Muerte en Venecia” de Mann-Visconti; es el viaje de “El placer de los extraños” (1990), película de Paul Schrader —basada en el libro de McEwan— sobre el asesinato del bello Colin en la sala de espejos de una mansión veneciana. Allí se dan cita Apolo, Narciso y Orfeo.

El horizonte del más allá está formado por un collage de cristales. En el espejo se constituye la más intensa raíz de la metamorfosis. La mirada dionisíaca ante el espejo desvela una imagen cósmica.