El escenario bucólico del arte inglés es el marco fundamental en el que se instalan las moradas que denominamos arcádicas[20]. En este sentido, el paisaje y el jardín configurarán un mundo deudor de los cuadros pastoriles que fueron recreados en la Venecia del Renacimiento, para llegar con el tiempo al denominado paisajismo inglés, impregnado del marco natural y del artificial que se fue cristalizando desde los diseños de los jardines de Hatfield, en el marco del Renacimiento tardío, contemporáneo de Jacobo I. En aquel momento, en la mansión de Theobalds se representaban los elementos tópicos de estos lugares mágicos, en los que renacen las aguas de Ofelia y donde las casas se perfumaban con agua de rosas y con flores de naranjo, con los ramos frescos de las flores del paraíso.
En el texto “Placeres terrenales” (1998) de Philippa Gregory se puede descubrir el sentido de estas moradas paradisíacas:
“Sir Robert se levantó con torpeza, por la pierna coja, y llevó al rey hacia el gran salón de Theobalds. El rey Jacobo, pese a que estaba preparado para encontrar la suntuosidad inglesa y el estilo inglés, se detuvo en el umbral con una exclamación de asombro. En las paredes y techos había tal profusión de ramas, flores y hojas esculpidas que parecía un auténtico bosque; en aquel tibio día de primavera, hasta las aves silvestres, confundidas, entraban y salían por las enormes ventanas abiertas, con sus costosos cristales venecianos. Era un despliegue de fantasía en piedra, madera, metales preciosos y gemas, un derroche de adornos y grandiosidad, en un salón espléndido, tan grande como dos graneros juntos… La pared exhibía los vínculos de la familia Cecil… En ella se veía el escudo de armas de la familia, … Festones y guirnaldas de laurel unían el escudo de Cecil a los de las otras ramas de la familia… De la pared opuesta colgaba el gran reloj planetario, que indicaba la hora y los minutos… un gran globo de oro macizo representaba el sol; a su lado, una luna de plata pura, y más allá, los planetas en sus respectivos cursos, se movían en sus órbitas” [21].
Se cumplen los tópicos del “locus amoenus” y se evocan ciertos modelos del arte italiano renaciente como los jardines, intercalando la geometría albertiana con el sabor exótico. El aroma de azahar de los aposentos se prolongaba en la mansión de Theobalds:
“Lejos de la simetría de jardín, en el bosque había senderos y rincones ocultos. Allí estaba la casa de baños, toda de mármol blanco, con fuentes de agua cantarina y otras riquezas. También había una glorieta velada con cortinas de seda en la cima de una pequeña elevación de terreno. Cada senda llevaba a una pérgola cubierta de flores perfumadas; a la vuelta de cada recodo esperaba un asiento que los árboles amparaban y escondían a la vista. Había cenadores para el verano y decenas de cobertizos donde se cultivaban las plantas más delicadas. Allí estaba el naranjal cubierto, perfumados por las hojas de los cítricos, donde siempre había una hoguera”.
Esta presencia de la naturaleza, dentro y fuera de la casa, va ganando espacio a la morada. El retrato de los cielos de color melocotón, con jardines diversificados, irá formando parte de un binomio inseparable entre casa y jardín, una unidad vinculada y concatenada que defendió en el siglo XV el arquitecto Alberti y que en Inglaterra se va implantando y alterando con las particularidades de la fantasía británica.
Los jardines se imponen y se ponen de moda en Inglaterra, patios y amplios escenarios verán en el Renacimiento inglés su renacer. Jazmines y madreselvas se intercalan con rosales para configurar recodos lúdicos que, con sus plantas olorosas, crean escenarios emblemáticos del mundo inglés como los Invernaderos, moradas de cristal y paraísos flotantes, experimentales y exóticos, científicos y poéticos.
Los laberintos, las grutas y las fuentes, enriquecen los escenarios utilizados para el cine y la literatura, se crea un Edén que llegará a Hatfield, donde los temas acuáticos son utilizados para establecer juegos: “de los grandes hombres fluyen los grandes favores como el agua de las fuentes”. De esta manera, las campanillas azules configuran “un mar”, cubriendo como una alfombra el suelo del campo y del bosque, los pétalos sustituyen en primavera a la nieve, confundiendo los serpenteantes caminos. La brisa y su velo dorado pone el resto para crear el modelo del paraíso.
Las mansiones de New Hall y, en especial, la morada del duque de Buckingham en Essex, serán un ejemplo de lugares de recreo de gran eclecticismo que, además, sufrirán las modificaciones de los nuevos estilos con las escalinatas de mármol, las nobles portaladas de piedra, las torres-mirador, el patio, el gran salón, el gabinete botánico, la galería de cuadros, el gusto por el Véneto, por Mantua en particular, el museo de ciencias con criadero de gusanos ocasional, la capilla, las flores simbólicas, el tapiz con el tema del prado florido —muy apreciado por los Prerrafaelista—, el gran retrato del dueño y el jardín. Son espacios en los que participarán Iñigo Jones y el ingeniero Cornelius Van Drebbel. Este se encargó de las fuentes y de los temas acuáticos, llega al palacio de Buckingham, que se puede comparar con las mansiones de los cuentos de hadas, intercalando las torres con el sencillo encanto de la fértil campiña inglesa, que incorpora el concepto de terrazas al jardín.
En paralelo a la finca estarán las cuadras y el recinto del jardinero, aunque una casa es un palacio de hadas. Para enriquecer el lugar, el ideal neoplatónico llegado de Italia incorpora el valor de una corte con mascaradas, representaciones teatrales y lecturas de poemas. Las jóvenes son espíritus del jardín florido y el unicornio es el símbolo de esta composición.
Un elemento que destaca con fuerza en el cine y en la literatura es la denominada Ventana favorita. Es un vano singular elegido que, en ocasiones, es utilizado como una metáfora. Los jardineros preguntaban a los dueños por esta ventana para poder conducir la vista hacia el exterior y contemplar las fugas, la perspectiva, los ejes axiales, las fuentes y, sobre todo, el emblemático laberinto, para poder disfrutarlo y para facilitar la meditación. Así se configurará el jardín de Essex, uniendo lo silvestre con lo artificial, imponiendo un orden que pareciese natural y dócil. Haciendo un jardín se descubre qué tipo de persona es el dueño, este el espíritu de las mansiones británicas, resulta inseparable la casa de sus aposentos con vistas.
Los desdoblamientos en el espacio natural y su implicación con la mansión se manifiestan, en el espíritu británico, en lo racional y en el contraste con el mundo de fantasía. En este sentido, en la película “El Contrato del Dibujante” (1982), el cineasta Peter Greenaway convierte la mansión en un referente totalizador, como los jardines. Los dueños contratarán a un dibujante para que realice doce dibujos de la morada y su entorno, son concretamente dibujos de paisajes que estructuran la historia de la película. La mansión se convierte en un útero, donde las claves metafóricas están cargadas de símbolos, como las granadas, que representan la fertilidad de la mujer y se relacionan con la heredera de la mansión: Proserpina. Su madre se identifica con Ceres, por lo que se establece un evidente paralelismo entre los personajes femeninos y la mitología. La diosa de la Agricultura, como su hija, se relacionan con las transformaciones de la Naturaleza en primavera.
Las pinturas de Poussin y Claudio de Lorena son aprovechadas por Greenaway para expresar su interés por la pintura e identificar la pantalla con un lienzo[22]. El valor visual remite a la tradición paisajista de Inglaterra, a Constable y a Turner; aunque para los interiores emergen artistas del siglo XVII como Vermeer, G. La Tour o Rembrandt. Son interiores cálidos y paganos.
El dibujante Neville somete a las Herbert, madre e hija, en la primera parte de la historia, en la segunda ellas mandan. Para la primera parte, el reino del hombre se corresponde con un jardín racional y cartesiano. Al dominar las mujeres —en la segunda parte—, Ceres y su hija, tienen en el jardín ondulante su escenografía femenina, expresando los cambios del jardín del siglo XVIII para definir, en el marco caprichoso de lo pintoresco, la presencia del modelo de los cuadros de Lorena reflejado en el jardín y en el cine, es el “doble pintoresquismo”. Para ejecutar este sensual mundo son contratados jardineros holandeses.
La música de Michael Nyman se funde con el jardín inglés por un lado; por otro, sus formas cuadriculares y minimalistas se relacionan con los reencuadres del debate estético del cineasta-pintor. Se definen espacios y se alaba la simetría, sugiriendo la idea del cine como ventana, remitiendo a los Tratados del Renacimiento, a Alberti y a la sistematización de la perspectiva, al valor filosófico y poético de la cuadrícula y del módulo de la casa de campo y del jardín. Es la estructura de la “parrilla” renacentista aplicada al cine.
Este mundo está perfectamente retratado en “Barry Lyndon” (1975) de Stanley Kubrick, película basada en la novela “Memorias y aventuras de Barry Lyndon” (1844) de A. Thackeray. La historia retrata el siglo XVIII y las mansiones renovadas con sus novedosos jardines. Las fórmulas perfectas de Kubrick exaltan el valor de lo contemplativo, de una maravillosa lentitud ordenada que permite observar los castillos y las moradas de Irlanda e Inglaterra, el territorio de los Lyndon. Barry tiene un especial interés en convertir los castillos medievales en cómodas mansiones del siglo XVIII. El castillo de Hackton se describe en el marco de un paisaje donde abundan los ciervos, lo feudal se sustituye por lo neogriego y por el nuevo estilo francés del XVIII. Los cuadros de Venus y de Cupido adornan las paredes de las moradas repletas de cuadros de Boucher y Van Loo. Kubrick lo sustituye por los retratos y paisajes de Reynolds, Gainsborough, Lawrence, Zoffany, Derby y por los grandes paisajistas ingleses. Para la película, los palacios y los jardines utilizados son los grandes referentes del paisajismo británico que expresan la evolución del concepto de libertad.
Están presentes Castel Howard —obra de Vanbrugh—, el jardín de Blenheim, el jardín de Stowe y, principalmente, el gran jardín de Stourhead. Este paraje y su palacio responden al mecenazgo de Henry Hoare, amigo del poeta Pope. Destaca en los jardines el Panteón reconstruido a pequeña escala y el valor del viaje esotérico, del Gran Viaje, por los caminos del paisaje remodelado.
En este sentido, las novelas de Forster y el cine de Ivory pertenecen a un estética que lleva también a la pintura. El arte florentino lo tendrá muy presente y resulta revelador en este sentido el trabajo de Trías en su libro “Lo bello y lo siniestro”, desvelando el significado de los cuadros de Botticelli[23]. Tanto “La alegoría de la Primavera”, como “El Nacimiento de Venus”, están enmarcados en el discurso estético de Ficino y para Forster será determinante este mundo. Al tiempo, sus historias están repletas de referencias a Ruskin y a su discípulo Morris, triunfa la morada medieval de Ruskin y la Casa Roja de Morris. Es la poesía del interiorismo.
Para Wiliam Morris su casa era su castillo. Los caminos abiertos por Ruskin y Morris serán determinantes para el cine. Defendieron el retorno a la belleza de la tierra. El ideal del pasado medieval es modélico desde el punto de vista artístico, por lo que para Ruskin ese mundo cultural es edénico y lo relaciona con un compromiso social y estético, repleto de ciertas extravagancias. Las decoraciones de las paredes realizadas por Morris investigaban los valores del medievalismo e incorporaban a los artesanos, piezas claves en su compromiso social y estético; al tiempo, los diseños de Morris se vieron en los Sonetos (1896) de Dante Gabriel Rossetti, donde se intercalan las leyendas irlandesas con los mitos griegos, para crear, por encima de todo, una obra de arte integral y aglutinadora que recuperara las tradiciones. Wiliam Morris fue el gran discípulo de Ruskin y defendió el discurso de los Prerrafaelista sobre el estudio de la Naturaleza y coincidirá con los postulados del Modernismo. La Casa de Morris sorprendió en la época y se consideró como un paradigma de su doctrina en la que el “arte florece a partir del trabajo del artesano”. La Casa Roja era un manifiesto.
Las mansiones de Forster en el cine de Ivory El londinense Edward Morgan Forster (1879-1970) escribió “Una Habitación con Vistas” (1908) y “Howard‘s End” (1910), dos obras llevadas a la pantalla por James Ivory. Las películas permiten ver el valor que las casas y los palacios tienen para la cultura británica. En “Regreso a Howard‘s”, James Ivory inicia la película con la Casa protagonista que, en el libro, será descrita por Helen en una carta:
“Esto no tiene nada que ver con lo que habíamos imaginado. La casa es vieja, pequeña, de ladrillo rojo y, en conjunto, una delicia. Apenas cabemos… A la derecha e izquierda está el vestíbulo, están el comedor y el saloncito… En el piso de arriba hay tres dormitorios en hilera y, sobre cada dormitorio, una buhardilla. A decir verdad, la casa no acaba ahí, pero eso es todo lo que se ve: nueve ventanas según se mira desde el jardín. También hay un olmo muy grande, un poco inclinado sobre la casa y en el sitio donde se juntan el jardín y el prado. Ya casi estoy enamorada de este árbol… ¿Qué nos hizo suponer que la casa estaría llena de frisos y recovecos y el jardín surcado por senderos amarillentos?… ¡Oh, qué bonitas son las hojas de la parra! Toda la casa está cubierta por un emparrado. Hace un rato me asomé a ver el jardín y mistress Wilcox ya estaba ahí” [24].
La casa de frisos y frontones se presentará posteriormente en la novela, la casa de campo descrita por Helen es la mansión protagonista y tiene el sabor rústico de los edificios de Webb y entronca, al tiempo, con los llamados cottages de John Nash. Estas moradas rústicas (Bristol-Henbury, Avon, 1811) pertenecen a una estética pintoresca en la que destacan las artesanales chimeneas. El paisajismo romántico incorpora los modelos de poetas y teóricos de jardines, recreando sus escritos. Se impone en la obra de Forster uno de los hombres más celebrados en este terreno. Se trata de William Shenstone, que proyectó entre 1745 y 1763 su jardín de Leasowes, un modelo de escenario natural.
Este medio natural es el que adora la gran protagonista de la morada, mistress Wilcox (Vanessa Redgrave) que, en la novela, muestra su fusión con la mansión. Antes de amanecer, ella sale al jardín y contempla cada detalle de la casa y de su entorno, se emociona observando las metamorfosis que se instalan en su prado. Así lo expresa la novela:
“Es evidente que adora su jardín. No me extraña que a veces esté cansada. Contemplaba cómo se abrían las amapolas, luego abandonó el césped y se fue al prado, cuyo extremo derecho veo desde aquí. Iba arrastrando su largo vestido sobre la hierba húmeda y volvió con las manos llenas de heno que segaron ayer: supongo que será para los conejos o algo por el estilo, porque lo estuvo oliendo. El aire es delicioso… Reaparece mistress Wilcox, arrastra la cola del vestido, oliendo todavía el heno y contemplando las flores. Pero esta mañana, la vida no parece realidad, sino Teatro y me ha divertido…” [25].
Esta simbiosis entre la casa de campo y el personaje de mistress Wilcox se verá representada con la muerte de ella. Ivory reproduce la visión melancólica del jardín y de la morada para expresar el epílogo de la vida de la dueña del lugar, en el texto su funeral se compara con los de Alcestes y el de Ofelia. Es una obra de arte su puesta en escena, aunque Ivory inclina su balanza hacia el lado mesurado y bucólico para retratar a su personaje. Ahora contempla las flores desde la mirada de ella, la cámara se identifica con los ojos de la señora Wilcox. La muerte está presente en los escenarios arcádicos desde los clásicos, en el marco pintoresco del mundo británico se utilizan las tumbas como referentes para sublimar un jardín o un paraje silvestre. Los Wilcox paseaban por estos lugares:
“Charles nos lleva de paseo cada día en coche: a ver una tumba en un arbolado, una ermita, un camino maravilloso construido por el rey de Mercia…” [26].
Esta valiosa imagen de los personajes ante la Tumba simbólica está ausente en la obra de Ivory, tampoco se verá reflejada la excursión de los Wilcox a Spira y a Heidelberg, donde coincidieron con Helen y Margaret Schlegel (Emma Thompson). Estos escenarios forman parte de las cultas visitas que los británicos realizan para ver antigüedades, ante las catedrales se descubre el poder de la ruina como un valor ligado a la esencia misma del Romanticismo inglés. Es común realizar, a principios del siglo XX, un debate sobre los nuevo y lo viejo:
“La catedral estaba hecha una ruina, una perfecta ruina por obra y gracia de la restauración; no habían respetado ni una pulgada de la antigua estructura. Perdimos un día entero y conocimos a los Wilcox mientras tomábamos unos bocadillos… estaban pasando unos días en Spira y se mostraron encantados cuando Helen les insistió para que se vinieran con nosotras a Heidelberg” [27].
En el texto se cita el viaje a Venecia —El Grand Tour— donde Leonard Bast admira la luz de los templos e intentaba unirlo al estilo de Ruskin, a quien consideraba el maestro de una estética inglesa que se incorpora a las casas rústicas y a los palacios.
Rotundamente, la mirada a Howards End es íntima y cálida, allí nació la protagonista. La casa de campo es la luz que guía a las protagonistas, es un santa santorum:
“Por la mañana mi casa es mucho más bonita. Quédate. No te puedo enseñar bien el prado más que a la salida del sol. Esta niebla —señaló al techo de la estación— nunca se extiende tan lejos” [28].
Entre los elementos que destacan de las moradas, resulta necesario insistir en la emblemática ventana. La Ventana en el cine de James Ivory como metáfora está presente en “Lo que queda del día” (1993), en la Mansión de Darlington Hall, semejante a la mansión de Chatsworth Garden. Los escenarios de Avon (Badminton House) y de Devon (Castillo de Powderham) son enclaves que expresan el gusto por las mansiones descritas por Ivory. La ventana emblemática se convierte, desde la cartelera de la película, en una imagen simbólica que, además, en la novela de Kazuo Ishiguro “Los restos del día” se relaciona con los íntimos recuerdos. Sin embargo, en “Una habitación con vistas” (1908) Ivory, retomando nuevamente a Forster, codifica en la mujer-ventana un significado femenino explicado en lo contemplativo y en el valor de los cambios que afectan a Lucy en Italia, es la luz del Mediterráneo la que penetra por la ventana, su vida se abrirá desde el mítico beso en la campiña florentina. Los reinos de Faetón, Apolo y Perséfone se relacionan con la nueva vida de la protagonista.
En “Maurice” (1914), Forster describe las moradas de los protagonistas entre jardines con templetes de la amistad y paisajes pintados. James Ivory lleva al cine la novela “Maurice” en 1988, exaltando las relaciones homosexuales en la campiña inglesa. La mansión de Maurice (James Wilby) se describe así en el libro:
“La madre de Maurice vivía cerca de Londres, en una confortable villa rodeada de pinos. Allí habían nacido él y sus hermanas, y desde allí salía su padre para ir al trabajo todos los días… Estuvieron a punto de abandonarla cuando se construyó una iglesia, pero se acostumbraron a ella como a todo… Era una zona de facilidades, donde no había que batallar por nada… A Maurice le gustaba la casa, y reconocía a su madre como su genio rector. Sin ella, no habría blandos sofás, ni comida, ni agradables juegos, y él le estaba agradecido por proporcionarle tantas cosas, y la amaba” [29].
La presencia de la madre en la casa y el apego a la morada de la vida se convierten en una constante del espíritu de Forster. Lo mismo ocurre con la morada de los Durham, ubicada en un remoto lugar de Inglaterra, entre Wilts y Somerset. Esta es la casa de Clive (Hugh Grant), situada entre bosques y un parque. Aún marcado con las líneas de desaparecidos setos, el parque se extendía alrededor de la morada, dando luz y aire. Dentro de la casa, los amigos debaten sobre pintura, enfrentando la estética de Miguel Ángel con la de Greuze, dos caminos para encontrar la belleza suprema.
La mansión de Venus y la dama retratada en su laberinto están reveladas en la novela de Henry James y en la película de Jane Campion “Retrato de una Dama”. La joven Isabel Archer (Nicole Kidman) está rodeada de disciplinadas y sorprendentes moradas inglesas visitadas en 1872. En el libro de Henry James se describen pormenorizadamente las hermosas casas, pisadas con notable cuidado por la dama protagonista. La Mansión coloreada de rojo, cercana al río Támesis, estaba coronada por aleros y tenía toques pintorescos que configuraban un cuadro típico inglés. No pueden faltar la hiedra abundante y un enjambre de chimeneas y ventanas invadidas por enredaderas. La casa tiene su historia, real o inventada. Data de la época de Eduardo VI y en ella durmió la mítica reina Isabel. Como muchas casas señoriales, durante la Restauración fue remodelada y ampliada. El desgastado ladrillo y el paisaje de robles y de hayas permitía la contemplación placentera de la mirada rústica. Ella observaba cada casa con detenimiento, disfrutaba de las señoreadas praderas y de las aguas plateadas. El escenario de los Touchett protegía a Isabel, la inteligente y sensible sobrina leía en los solitarios cuartos y en su habitación, el aposento sagrado para potenciar su imaginación, allí exaltaba su fantasía. En la mansión respiraba el aliento de la bondadosa abuela, de la anciana y de la hospitalaria señora Archer.
La Casa de los Archer era considerada por Isabel como romántica en extremo, es la mansión de Gardencourt. En la parte trasera albergaba un patio con un columpio, al fondo está un jardín repleto de melocotoneros. Los recuerdos de las vivencias de Isabel con su abuela estaban allí. También recordaba la denominada “Casa Holandesa”:
“Al otro lado, cruzando la calle, había una casa muy vieja, la que llamaban la Casa Holandesa, un peculiar edificio que databa de la primera época colonial, construido con ladrillos pintados de color amarillo, coronado por un alero que parecía dirigido contra los extraños y defendido por una raquítica empalizada que corría a lo largo de la calle” [30].
La protagonista se siente interesada por las casas, por los colores de las paredes, su admirada sala verde es un ejemplo. Son moradas en las que han sucedido cosas, por eso siente una auténtica necesidad de viajar a Florencia, de conocer la historia de los palacios y de las mansiones. Antiguos palacios italianos con historias que contrastan con las claves burguesas de las casas inglesas. Los rincones más oscuros de la casa —británica o italiana— son un refugio para olvidar, para adormilarse y protegerse. Cerraba Isabel los ojos y encontraba en los aposentos reales e imaginarios la posibilidad de viajar.
Raph Touchett enseñaba y mostraba a Isabel los cuadros de su mansión, ella estaba suspendida, flotaba en el aire. Numerosos cuadros decoraban la galería de la casa:
“Rogó a Raph que le mostrase los cuadros, tan abundantes en la casa y muchos de los cuales habían sido seleccionados por él mismo. Los mejores de la colección estaban colgados en una galería de madera de roble, de nobles proporciones, que por lo general estaba alumbrada por la noche y en cuyos dos extremos había dos saloncitos de estar. La luz era demasiado escasa para hacer honor a los cuadros y la visita podría haberse aplazado hasta el día siguiente” [31].
Ralph tomó un candelabro y mostró a Isabel las obras de arte. Sobresalen de las paredes las ménsulas y las lámparas con iluminación imperfecta. El saber apasionaba a Isabel, que disfrutaba de las refinadas pinturas. Casa romántica y prosaica para ella, buscadora de fantasmas y del latente romanticismo. Había leído a los clásicos y contemplaba el mundo con sagacidad. Poseía la cualidad de los jardines, representando la arquitectura de la naturaleza:
“su manera de ser poseía cierta cualidad de jardín, de la que desprendía una sugerencia de perfume y de ramaje rumoroso, de umbrosas glorietas y perspectivas lejanas” [32].
Los jardines estaban frente a los lugares edénicos o pantanosos. Las manos de rosas o con espinas confirmaban las paradojas de la mítica Inglaterra, toda una revelación para Isabel. Para Ralph, ella era mejor que un cuadro de Tiziano o un relieve helénico, como los que posaban sobre la chimenea de su mansión, ella representaba y se identificaba con un lujoso palacio:
“Y he aquí como si de repente hubiese recibido por correo un Ticiano para colgarlo en la pared de mi cuarto en el panel superior de la chimenea. Es como si me hubieran entregado la llave de un suntuoso palacio y me hubiesen autorizado a visitarlo y admirarlo a mis anchas sin vigilancia alguna” [33].
Otros elementos fundamentales de las viejas moradas eran lo medieval, el mito del salvaje y el mundo de los animales, en especial los perros delante de la chimenea. Visitar las casas de la zona, presentar a Isabel el mundo como si se tratara de un cuadro, contemplarla desde fuera con detenimiento, la mirada de los jardines al visitarlos, el castillo legendario del relato, los muros en ruinas sublimados, la curiosa historia de la casa, el valor arqueológico, el sentido de lo personal, la implicación, las excursiones, el encantamiento de los fosos, revisar la mansión con todo cuidado, la descripción de paisajes, los cuadros de Constable, las ninfas esculpidas, la biblioteca, Céfiro, Faetón, Juno, Niobe, las cartas, las pisadas y el referente a Homero, completan parcialmente el repertorio de temas y asuntos vinculados a las mansiones del cine y de la literatura.
En la mansión de Winchester Square se instaló Ralph, se trataba de su escondrijo, donde podía abrigar sus temores “de mucha peor catadura que el de una cocina apagada”. Ella llenaba el vacío:
“Cuando Ralph se retiraba por la noche a la vacía mansión de Winchester Square tras las horas pasadas con sus compañeras, tan ardientes si con él se las comparaba, se ponía a vagar por el enorme y oscuro comedor, donde no había más luz que la del candelabro que él tomaba de la mesa del vestíbulo al entrar. La plaza se hallaba sumida en el mayor silencio, silenciosa estaba igualmente la triste mansión… En aquel lugar vacío, sus propios pasos resonaban fuertes y sonoros, pues habían retirado algunas de las viejas alfombras y, cada vez que se movía, levantaba y esparcía un eco melancólico” [34].
La morada melancólica estaba presidida por cuadros oscuros y por la débil luz de los candelabros. Las pinturas estaban dotadas de un alma vaga e incoherente. En el ambiente flotaba el fantasma de cenas y tertulias de otro tiempo. Estos ambientes tan especiales iban complementados por un apasionado interés por la cultura. La visita al Museo Británico y a la Abadía, permitía contemplar los cuadros de las colecciones públicas y privadas. Los jardines de Kensington, bajo los árboles centenarios, formaban parte de los viajes culturales de la protagonista. La casa, el mobiliario, la decoración y los libros, son pertenencias que confirman la relativa soledad de muchos hombres y mujeres; aunque, de momento, ella no lo sentía así.
Las Villas Florentinas se integran en el repertorio de Isabel. La antigua mansión italiana de su tía destaca en una colina plateada de olivos, a las afueras de la Puerta de Roma en Florencia. La Villa es un edificio largo y compacto, con tejados de ancho alero típico de la Toscana. Entre oscuros cipreses, rectos y perfilados, se instala la morada. Su fachada está cubierta de hierba, es sólida, antigua y está pulida por la intemperie. Así es descrita:
“aquella fachada tan sólida, antigua y pulida por la intemperie tenía un aspecto poco comunicativo. Pero era la máscara, no el rostro de la casa. Sus párpados eran pesados; carecía de ojos. En realidad, la casa miraba hacia otra parte, hacia la inmensa extensión y hacia la matizada luz vespertina. Por ese lado, la villa dominaba la falda de la colina y el largo valle del río Arno, envuelto en una densa niebla teñida del color del paisaje italiano. A manera de terraza tenía un pequeño jardín cubierto de una maraña de escaramujos y salpicado de más bancos de piedra casi cubiertos de musgo y calentados por el sol” [35].
Entre viñas y olivares, las altas celosías de hierro se intercalaban con gastados damascos y tapices. Los abundantes libros y los cuadros se mezclaban con las reliquias medievales. Este mundo configuraba un cosmos mágico para la heredera Isabel que, deambulando con su primo por las calles, visitaba pinacotecas y palacios recreándose; sin embargo, la vuelta a casa, cada día, le resultaba más agradable que la salida. El patio monumental y la pintura mural renacentista acogían a la dama sensible. El Palacio Crescentini lo tenía maravillosamente decorado la señora Touchett, sus verdes celosías quedaban entornadas para que pudiera entrar el aire del jardín, penetrando en los salones los aromas y la tibieza de la naturaleza sofisticada.
La vivencia del jardín para Isabel era indispensable, el deleitoso escenario iluminado y los recodos templados en penumbra eran visitados con frecuencia. Allí estaban los cenadores que se transformaban en espaciosas cuevas compartidas con su primo Ralph:
“Ralph estaba sentado en un claro, al pie de una estatua de Terpsícore, ninfa danzante con crótalos en los dedos y flotantes velos, a la manera de Bernini. El gran abandono del cuerpo de Ralph hizo al punto creer a Isabel que estaba dormido. Sus ligeros pasos sobre la hierba no le habían hecho incorporarse y, antes de irse allí, la joven se detuvo un momento para contemplarlo”.
En este contexto declarará Ralph a Isabel su amor sin esperanza por ella y le advierte a su prima de los peligros de su amado Osmond. Ralph, desesperado, retornó al jardín para almorzar bocados de sol florentino, el aire es su único alimento.
La Casa del señor Osmond (John Malkovich) estaba repleta de obras de arte de sumo refinamiento; como en las pinturas de Zoffany, evocan el “Grand Tour”. La atracción principal de la casa era la vista panorámica del paisaje diseñado, del fértil valle y del amplio jardín, aunque se alaban por encima de todo “los Correggios”. Las escenográficas escaleras, la pintura renacentista y los bocetos, son tema de conversación, destacando las obras abocetadas de Longhi y de Goya, un asunto de debate mientras se toma el té. Es vital en la morada la hija de Osmond, Pansy, que resulta reveladora para entender el significado del jardín y de la luz. Así se expresa Pansy:
“Cuando el sol da de ese lado, me voy al jardín. Papá me dio órdenes muy estrictas de que no dejara que el sol me quemase la piel. La vista desde aquí me encanta cada vez más, y las montañas son cada día más hermosas. En Roma, desde el convento, no se ven más que techos de casas y campanarios” [36].
En Roma, el Vaticano y las ruinas describían momentos sublimes para Isabel, para ella las fuentes de tazas musgosas habían perdido frialdad para sugerir música cálida. Las columnas rotas y los mosaicos del pavimento, la cúpula de Miguel Ángel y las grutas, el placer bajo los pinos de Villa Borghese, iban consumando su necesidad de contemplar la belleza. Las ruinas del Coliseo son en la película utilizadas como escenografía para el encuentro entre jóvenes enamorados, entre Pansy (pensamiento) y su amor platónico. Así aparece en el libro de Henry James la escena del Coliseo:
“Se adentraron en el gran Coliseo las tres damas, pero Isabel dejó que sus compañeras vagasen solas por el inmenso recinto. Ella había subido ya reiteradamente a los desolados bancos de piedra desde los que la muchedumbre romana se enardecía prodigando aplausos y por entre cuyos profundos intersticios aparecían ahora florecillas silvestres… Pansy guiaba a su atolondrada tía hasta la escalera de ladrillo a cuyos pies abría el guardian la maciza y pesada puerta de madera. El inmenso espacio vacío del edificio se hallaba medio sumido en la penumbra” [37].
El sol, de camino hacia el ocaso, destacaba el tono rojo pálido del Coliseo que no alegraba la soledad y el luto de la joven desposada Isabel. Su pasión por el ruinismo antes de casarse resultaba un estimulo. Aquellos viajes a las ruinas de Atenas y a las cúpulas de Constantinopla se enmarcaron en este interés por el arte y el coleccionismo. Con Madame Merle (Barbara Hershey) visitó Grecia, Turquía y Egipto, manifestando Isabel sus ansias de saber y de conocer, una permanente precipitación que se apagará. Para Isabel, las imágenes de las Pirámides y el Partenón quedaron grabadas. En la película, las pirámides irán unidas al laberinto. En la novela, se citan las crónicas y novelas de su amiga Henrietta que, desde España, iba narrando para ella historias de La Alhambra y leyendas sobre los moros. La joven se emocionaba, lo vivía.
Uno de los grandes momentos de la película es la concatenación del viaje a Egipto, el sueño surrealista y el laberinto de Venus-Isabel, partiendo de la conversación entrelazada de Osmond y Madame Merle en una gruta abierta. La directora realiza en blanco y negro la onírica ensoñación, evocando el mundo de Buñuel y de las fórmulas poéticas del grupo francés surrealista. El punto de partida de este entramado es la visita, al palacio y jardín de Caprarola, de los protagonistas. Isabel está fascinada por las pinturas murales de Villa Caprarola, al bajar por la escalera de caracol renacentista llega a una mágica cripta para recuperar su simbólica sombrilla. Desciende precipitadamente a un lugar oscuro, el color de las pinturas contrasta con las luces y la oscuridad de la cripta, repleta de inacabadas esculturas que enfatizan el sentido circular y oval del escenario. Las luces invaden el simbólico lugar marcando ritmos reveladores, allí se encuentra la dama con Osmond, que la seduce e hipnotiza con la sombrilla de Isabel, donde esta dibujado un laberinto geométrico. Este es el laberinto manipulador en el que se enmarca el sueño, ella está siendo atrapada por Osmond y penetra en el laberinto, queda encerrada y sin salida. La imagen desnuda de Isabel se identifica con la Venus de Médici, con las Venus púdicas y con el ideal de belleza femenino de Botticelli. Quedan unidas las moradas femeninas con la gruta, la cripta y el laberinto, todo lleva a la identificación de Isabel con Venus.
Al casarse el señor Osmond con Isabel vivirán en Roma, en un palacio próximo al Palazzo Farnesio. Pansy tenía su propio rincón, aunque se sentía prisionera, pese a la belleza de un edificio que olía a hechos históricos y a violencia. Destacaban los frescos de Caravaggio en la planta noble. Las hileras mutiladas de estatuas y las hornacinas polvorientas estaban dentro de la logia y de los bellos arcos que la configuraban y comunicaban con un fresco patio con una fuente musgosa. Isabel pertenece al jardín de la Inteligencia independiente, un verdadero pecado para la época. En los peores momentos con su esposo, mantenía viva su imaginación, cerraba los ojos y construía el jardín añorado de Florencia, inmediatamente rememoraba el lugar, acariciando el aire del querido escenario florentino que contrastaba con el majestuoso palacio Roccanera de Roma. El Palazzo Roccanera tenía las habitaciones amplias, eran numerosas y elegantes. El marginal retiro de Pansy lo formaba una inmensa cámara de tenebroso techo artesonado, su relación con los espacios en penumbra se expresarán en el jardín, al no poder disfrutar de la zona soledad.
Isabel notaba y sentía el valor de cada espacio. El gran alivio, por la penumbra que reinaba en el aposento virginal, penetraba en la protagonista. El reino de Osmond anulaba a las mujeres.
Al final de la historia, saldrá del laberinto y volverá la dama oscura —tras su calvario en Roma— a la mansión más deseada para poder estar con su amado primo. La gran casa de Gardencourt en Inglaterra había sido su punto de partida y la solución en el peor momento de su vida. Se refugiará con sus problemas entre los muebles y las estancias. Desde la gran morada partió con energía y volverá como si se tratara de su santuario. La muerte de su primo Ralph, el responsable de su fortuna, perturba a la joven imaginativa. Su llegada a la mansión es descrita así:
“Ralph Touchett tenía un servicio más reducido y la señora Osmond resultaba para los nuevos criados totalmente desconocida… tuvo que esperar largo rato… se puso nerviosa y se asustó, como si los objetos que la rodeaban hubieran comenzado a dar pruebas de ser cosas conscientes… Era un día oscuro y frío; la oscuridad se adensaba en los rincones de aquellos inmensos aposentos sombríos. La casa estaba en la más completa calma, la misma calma que Isabel recordaba y que la llenaba por completo en los días inmediatamente anteriores a la muerte de su tío… entró en la biblioteca y recorrió la galería de cuadros”.
Los pasos inquietos de Isabel sonaban por toda la mansión, producían eco. Miraba los objetos valiosos imperecederos y los comparaba con la efímera vida de sus dueños. Se detuvo ante un cuadro de Bonington y dejo libre su pensamiento. Recorrió cada espacio y se instaló en su habitación. Se desplazó al aposento de su primo como un ángel y en su lecho se sinceraron. Al morir él, como un bello Galo, un duende vagaba por la mansión de Gardencourt, donde las tinieblas se batían con el pálido amanecer. En la película, las ramas desnudas de los árboles atrapan a la joven confundida que vive inmersa en una oscura tempestad.
La Mansión de las Mariposas, en la novela gótica de A. S. Byatt “Mopho Eugenia”, desgrana una morada habitada por una enferma familia inglesa. El director de cine Philip Haas elige, para “Angels & Insects”, una casa suntuosas habitada por la familia Alabaster. La mansión es una colmena y, al tiempo, un hormiguero. Se trata una metáfora apícola que está presente en la historia de la mansión. El valor del mito del salvaje contrasta con las niñas y los bebés que son mariposas y querubines comparados, en libro, con las fábulas pintadas de Eros y el Alma, del Amor y Psique. Estas criaturas juegan con un elemento fundamental de las casas: la luz.
Las velas desprenden colores cambiantes, el rosa nacarado y el azul celeste, plata y amarillo limón; todas las atmósferas van enriqueciendo los grandes momentos de la morada. A través del científico Wiliam Adamson (Mark Rylance), se expresa la comodidad de las casas inglesas:
“Desde sus diez años en las Amazonas, y más aún desde aquellos días delirantes a bordo de un bote salvavidas en el Atlántico, William había llegado a ver las camas inglesas, limpias y mullidas, como el corazón de un reducto de gloria terrenal. Aunque ya era de madrugada cuando se retiró a su habitación, había una doncella delgada y silenciosa esperando para traerle agua caliente y templarle las sábanas mientras se movía rápidamente delante de él con los ojos bajos y pasos sigilosos. Su dormitorio tenía una ventana salediza excavada en la pared, con una vidriera redonda que representaba dos lirios blancos. Disponía de modernas comodidades entre sus paredes góticas: una cama de caoba con una intrincada talla de hojas de yedra y bayas de acebo, cuyo lecho consistía en un colchón de plumas de ganso, suaves mantas de lana y una colcha nívea con rosas Tudor bordadas” [38].
Las formas góticas de paredes y puertas se extienden a los libros y a los pabellones que, a pequeña escala, albergan las hormigas. El triunfo del neogoticismo contrasta con las propuestas neoclásicas de Barry Lyndon. La estética del arte neogótico estaba presente en el estudio o gabinete de Sir Harald Alabaster (Jeremy Kemp), el cabeza visible de la mansión, el amante de la ciencia y del coleccionismo. Así se describe el estudio-gabinete de intricada geometría hexagonal, como las celdas maquinadas por Eugenia:
“El estudio o gabinete de Harald Alabaster estaba cerca de la pequeña capilla de Bredely. Tenía forma hexagonal, las paredes revestidas de madera y dos ventanas hondas, talladas en piedra, de estilo perpendicular; el techo también era de piedra tallada, de un color claro, dorado grisáceo, como un panal de hexágonos más pequeños. Tenía una claraboya poco común en el centro, reminiscencias de la Linterna de la catedral de Ely, bajo la cual se había situado un enorme escritorio gótico de impresionante aspecto” [39].
La pasión por el gótico se extiende a las altas librerías arqueadas, a los adornos de los grandes cajones, a las vitrinas hexagonales e, incluso, a los textos colgados que mantenían la caligrafía en letra gótica realizada por una de las hijas del dueño, Eugenia Alabaster (Patsy Kensit). La arquitectura gótica inglesa de los siglos XIV y XV define el llamado estilo perpendicular, basándose en una tracería de líneas verticales y con bóvedas en abanico. Este complicado entramado se va comparando con animales que trazan sus telas de araña. La vida en Bredely Hall resultaba siniestra, aunque con apariencia arcádica. Wiliam podía ser un antropólogo independiente y, al tiempo, un príncipe de cuento de hadas atrapado por “verjas invisibles y ataduras de seda”. La mansión se define como un Castillo Encantado. La morada se representa como una casa solariega neomedieval del siglo XIX:
“Bredely estaba construida como una casa solariega medieval, pero con dinero reciente. En 1860 sólo había cumplido treinta años, aunque se hubiese tardado más en construirla. Los Alabaster eran una familia antigua y noble, que siempre habían conservado la pureza de su sangre”.
Esta revitalización de la arquitectura tuvo un referente necesario en la figura de Sir James Hall, geólogo escocés impulsor, desde 1785, de los edificios góticos. La Cabaña Gótica de Hall se puede ver canalizada en la película unida al personaje de Matty Crompton (Kristin Scott Thomas), la inteligente prima de Eugenia Alabaster. Matty conoce las ciudades utópicas de Owen y los textos de Hall. Representa a la mujer alada, sabia y sensible. Su espacio se define entre Darwin y Milton. Es el Amor Sagrado frente al Amor Profano representado en su prima Eugenia. Ésta sellará su enlace con Wiliam en el contexto de una reveladora metamorfosis, escenificada en el Invernadero de la casa.
Fascinante resulta la recreación en la película de la escena del Cenador, donde Wiliam se declara a Eugenia. La noche y el día, la luna y el azulado cielo del vestido, expresan el reino ambiguo de los personajes de la casa, donde Eugenia-Eva es descubierta por las mariposas machos. El mítico Cenador-invernadero, típico en la casa inglesa, se describe así:
“El invernadero unía la biblioteca con los claustros de la capilla por su lado más lejano al estudio de Harald. Estaba sólidamente construido con cristal y hierro forjado; tenía un techo alto y abovedado, y una fuente en el lado de la pared, rodeada de piedras cubiertas de musgo con una pequeña estatua de una ninfa de mármol que sostenía un cántaro por encima del agua. Había peces de colores en la somera cuenca donde el agua caía. La vegetación era abundante, y en ciertos sitios vigorosa; una serie de espalderas de hierro forjado, con forma de hojas de hiedra y ramas entrelazadas, sostenía una mezcla de plantas trepadoras y enredaderas, componiendo una serie de cenadores semiocultos” [40].
El cenador exótico, de abundante y profusa vegetación, se convierte en tema común de las mansiones arcádicas y siniestras. El Invernadero es un lugar común que oculta el lago oscuro y profundo, las flores perfumadas y vistosas o carnosas. Este lugar misterioso puede compararse con el presentado en “De repente el último verano” (1959), película de Mankiewicz que retrata el enigmático mundo de los jardines tropicales y de los invernaderos que remiten a misteriosas metáforas de erotismo y muerte, marcando también paralelismos con los protagonistas. Este contradictorio mundo de placer y de oscuridad aúna las moradas siniestras y las arcádicas, fundidas en la mansión de Ángeles e Insectos.