“al acercarse las sombras de la noche, me encontré a la vista de la melancólica Casa Usher. Grande era la decoloración producida por el tiempo. Menudos hongos se extendían por toda la superficie, suspendidos desde el alero en una fina y enmarañada tela de araña”.

“La caída de la Casa Usher”, EDGAR ALLAN POE

Las mansiones oscuras pertenecen al reino de la Alegoría. Las descripciones de castillos, los relatos de viajes y la literatura de visiones están unidos para desgranar las diferentes moradas del cine y de la literatura. Es el reino de las Parcas, oscuro y siniestro. Un mundo que tiene en su base los elementos descritos en “Las Metamorfosis” por Ovidio en el palacio del Sol y en la Casa de la Fama.

La morada soleada está en Oriente y la casa de la Fama está en la elevada cima de una montaña sagrada. Estos escabrosos lugares albergan palacios fabulosos de distinta especie y aportan grandiosidad al repertorio del Otro Mundo en la literatura y el Cine. Los palacios del Sol de Ovidio y los edificios reales o de ficción de la Antigüedad han marcado los relatos. Se trata de suntuosas descripciones del reino temerario de la culpa y del placer. Son esencialmente castillos, en la cima y con foso, abiertos para pocos, con muralla a modo de ciudad simbólica, con camino escarpado, con una cripta ocasional para la morada de vampiros conocidos. Los pintorescos castillos de Drácula son un clarificador ejemplo. Son fortalezas de dimensiones deformes, con una teatralidad y megalomanía cercanas a la presentada por el grabador veneciano Piranesi. Los elegidos visitantes quedarán atrapados en las efectistas y grandiosas telarañas.

En la colina, reflejan una teatralidad ensoñadora que remite a los castillos medievales y a las leyendas ancestrales. Viajar a la morada oscura, al palacio de la Fama, es introducirse en un castillo-palacio misterioso, desolado, suspendido y flotante, que contiene un jardín con sus frutas y plantas, fuentes, con las joyas-flores, la decoración palaciega, el predomino del cristal en la fábrica del edificio, el puente, la barrera acuática, el abismo infernal, las Escaleras acaracoladas y las Chimeneas, son todos elementos que forman parte de la mansión alegórica.

Las moradas alegóricas irán ligadas al Viaje al Más Allá. Para llegar al castillo es necesario realizar un viaje iniciático, propio de un círculo secreto, alquimista, esotérico. En este sentido, la magia y la ciencia formaron parte de las cortes emblemáticas del Renacimiento, como la de Praga, con Rodolfo II y Archimboldo. Esta corte resultó de gran interés para los cineastas expresionistas, destacando el valor del gabinete de las maravillas, centro experimental, santuario del saber científico y del conocimiento de lo oculto, abierto a las leyendas tradicionales y al profundo folklore.

El ascenso a la morada redime los ideales de Platón y su idea del bien. La subida a la región lunar y a los círculos de Venus, próximos a los Campos Elíseos, resulta complicada. El mundo superior y el inferior, los parajes perfumados por plantas orientales y las ruinas agradables para los espíritus, van configuran el escenario ultramundano. El viaje de Eneas al Infierno pasa por los Campos Elíseos, intercalando Virgilio el lugar de placer con lo oscuro, estableciendo la base del viaje a la ultratumba de Dante y canalizar así el puente que lleva a los Autos alegóricos y a los viajeros de Calderón de la Barca.

Desde finales del siglo XII, la épica filosófica utiliza el tópico del “locus amoenus” para describir el paraíso terrenal con sus contradictorios misterios. Alain Lille describirá la Morada de la Naturaleza como un elevado castillo rodeado de una floresta repleta de maravillas, es el “lugar de los lugares”, el supremo paraje ideal. Partiendo de las mansiones descritas en las Epístolas de Plinio, será Alain de Lille (1128-1202) el artista que enmarcará las moradas alegóricas dentro de la poderosa Diosa Naturaleza, marcando un ascenso desde las esferas celestes que, pasando por fuentes, se introducen en un simbólico camino que conduce al palacio de Júpiter, para lo que tiene que dejar el carruaje y los caballos, un esquema que estará presente en gran parte de las descripciones de las mansiones literarias en el cine. El binomio formado por la mansión y la naturaleza confirmará, en numerosas ocasiones, la presencia del tópico del “locus amoenus”, el paraje ameno se nutre sabiamente al intercalar las sombras de cipreses temblorosos inmortalizadas por Petronio.

Entre los elementos del Trasmundo en el cine, procedentes de la literatura, destacan: las cimas, las barreras (casi siempre acuáticas), los obstáculos, el pabellón-morada, el castillo-palacio, la escalera, el jardín, el tema acuático, la fuente, la fauna, la decoración palaciega, el predominio del cristal, el transcurso anormal del tiempo… En concreto, los palacios dorados y las moradas tienen torres alegóricas —siendo doce generalmente—, tienen un jardín con muros de cristal, con patios de jaspe, puertas de ébano, galerías de cuadros y esculturas, bosques con grutas y laberintos con obeliscos.

Montañas de Cúpulas flotantes coronan gran parte de estas moradas. Sobre los muros, rematando estas mansiones siniestras, estarán las pintorescas chimeneas, las buhardas y la cúpula identificada con el cielo simbólico, dorado y azul. El caso más radical es el del edificio del monte de las nubes, es una mansión con cúpula, la de “Las mil y una noches”, un palacio apoyado sobre cuatro rojas columnas de oro. Está habitado por magos alquimistas y maléficas princesas. En el Renacimiento, Anton Francesco Doni, en “I Mondi” (1552), refleja unas ciudades construidas en forma de estrella que están protegidas por murallas y, en el centro de cada una de ellas, se configura un gran templo con una cúpula seis veces mayor que la de Florencia. Denis Veiras, en “Histoira des Sevarambes” (1677), evoca el palacio del sol adornado por estatuas, con murales de batallas y una cúpula dorada con pinturas. Wiliam Beckford, en “Vathek” (1787), sitúa en el valle de Fakreddin las ruinas del palacio de Istajar y un edificio de cúpulas airosas con nueve puertas de bronce, donde reposan los secretos de todos los países del mundo. Será Edgar Allan Poe, en “The City Under the Sea” (1845), el encargado de codificar con rotundidad la importancia de la isla del fin del mundo donde los edificios tienen el color de las perlas o del marfil, estando ornados por pináculos, minaretes y cúpulas; es decir, por los elementos esencialmente simbólicos que coronan las moradas expresionistas o la Xanadú de Coleridge-Welles. En 1887 será editado en Londres el texto “Allan Quatermain”. El autor, Henry Rider Haggard, destaca el papel del joven arquitecto Rademas y de la ciudad oculta Milosis. En el palacio real vive la dinastía de la “Escalinata”. Su Templo del Sol es un edificio circular con cúpula de oro.

A mediados del siglo XX, Lovecraft crea una ciudad de los sueños —Inquanok—, una urbe arcaica y curiosa, de oscuras simetrías como el palacio del Rey Velado, coronado por cúpulas maravillosas. En el reino de los Xujanos —una urbe fortificada de África— existe una ciudad con una selva de cúpulas según Edgar Rice Burroughs. Italo Calvino en “Le città invisibili” (1972) habla también de las cúpulas veladas y borrosas de la ciudad de Fillide.

En las moradas y en los paisajes del Otro Mundo destaca la importancia concedida a la escalera que, al contrario que ocurre con los temas acuáticos y las fuentes, tendrá un protagonismo vital. Las Escaleras de cristal están suspendidas, flotando. Algunas de ellas serán escaleras de cuchillos o escaleras-arpas. En la literatura de visiones, en la visión de Gunthelm y en el siglo XII, un novicio medio muerto realiza un viaje al otro mundo. Sube unos escalones con demonios hasta encontrar una capilla suspendida en el aire, con San Rafael llega al paraíso y, ante la puerta simbólica, aparecen la ciudad dorada, los pájaros cantores y los árboles frondosos, sobre uno de ellos está Adán.

La escalera y el Muro del Trasmundo se presentan con fortuna en la película “Las Tres Luces, la Muerte cansada” de Fritz Lang que, en el marco de la estética expresionista alemana, representa una escalera simbólica con arco apuntado, estilizado, que divide el espacio representado en dos partes, en dos mundos, en dos escenarios. Es el Valle de las sombras —de la Muerte— y del Trasmundo, una región peligrosa, un yermo que en 1678 John Bunyan describió como un lugar donde la Muerte despliega sus alas; al tiempo, el cielo está cubierto por “nubes de la confusión”. Allí viven sátiros y dragones. La tierra tiembla y al valle se accede por un sendero angosto, difícil. La protagonista de la película de F. Lang, al perder a su amado, pasa al mundo impenetrable, el de las tinieblas. La soledad y la melancolía reinan en la atmósfera telúrica. El espacio lumínico aparece alineado e irrevocable, una visión del abismo que, enfatizada por la luz, pretende destacar la trágica subida al Trasmundo desde la base de la reflexión, plasmando unas representaciones alegóricas del más allá propias del espacio transmundano. Un mundo espiritualizado que se constata en la arquitectura desequilibrada, de naturaleza oscura y hermética. El arco neogótico de “Las Tres Luces” enmarca la escalera y es, además, una barrera-frontera. La protagonista logra seguir adelante, buscando a su amado y atraída por el abismo, por lo impenetrable, expresa el conflicto propio de la condición humana.

Realmente, la escalera es un elemento valioso para la cultura expresionista, que bebe de la pintura cubista y expresionista, alimentada a su vez de las deformaciones de El Greco, estandarte para el grupo alemán. Es el caso de las escaleras flotantes en los tejados inclinados del “Gabinete del Doctor Caligari” y de la escalera de la mansión en el “Nosferatu” de Murnau que, además de remitir al mito de la caverna de Platón, tienen una gran importancia al presentar la Sombra de la Escalera fusionada con la deformante figura de Nosferatu. La escalera se emplea con frecuencia para remitir al más allá y al mundo de los sueños desde la mitología oriental, desde la tradición egipcia y hebrea. En el jardín de los Bienaventurados, por ejemplo, aparece el Árbol de la Vida como escalera, para que las almas puedan ascender y descender como en la obra de Lang. La escalera de Jacob, o la dorada escalera vigilada por un dragón, tienen un gran poder onírico, situándose en una estética cercana al surrealismo, es el caso de la escalera de cuchillos, de dientes o la escalera de siete escalones de lectura alegórica.

Emblemática es la escalera de la mansión de “La Escalera de Caracol” (1946) de Robert Siodmak que, marcada fuertemente por la estética expresionista, estaba inmersa en una puesta en escena simbólica donde, muy diferentes escaleras, estructuran espacios metafóricos^[1]. Desde el inicio de la película se puede ver, desde un punto de vista alto, la escalera espiral con el personaje principal, como caja espacial metafórica, con las ventanas como cuadros románticos desde donde la naturaleza amenaza con su poder. Esta escalera se corresponde con la escalera escenográfica. Es la escalera-altar con espejo, donde el juego surrealista de los ojos, de la poética de las esferas, funde la escalera con el ojo. La naturaleza y la casa establecen una relación representada en el arte alemán desde el Renacimiento, el panteísmo enfermizo y científico llegará al vitalismo oscuro del Romanticismo. La película, desde un paisaje abierto y luminoso, va cerrándose hasta llegar a la gran casa encantada que, retomando los decorados utilizados por Welles en los Anderson, traducen en esta ocasión las atmósferas góticas de un indispensable poder visual. Luces tenebristas y melodías amenazadoras se intercalan para configurar una mansión angustiosa, poderosamente inestable, de sombras expresionistas y deformadas, largas y simbólicas cuando avanzan en las distintas escaleras. Las verjas y el jardín están en sintonía con la húmeda tormenta.

Entre los aposentos destaca el de la madre, con una Chimenea escoltada por estípites, por Hermes egipcios. Es un espacio protector presidido por el cuadro del padre, del patriarca como soldado y cazador, que es utilizado para marcar paralelismos con el joven médico. La madre cuida de la protagonista muda y expresa su temor así: “…esos árboles alargan sus ramas hacia las ventanas tratando de entrar, cuando oscurece se mueven…, se aproximan a la casa…”. De esta manera se refleja el poder de la naturaleza, el protagonismo en la película se presenta en el paisaje circundante y afecta a las plantas gigantescas del jardín y del interior; sin embargo, destaca especialmente la presencia que el paisaje tiene en las pinturas y tapices de la casa encantada.

La escalera espiral subterránea es la del sótano, allí reina la oscuridad y es el escenario de los asesinatos. Las sombras oblicuas y la metamorfosis entre el árbol y el asesino se cristalizan en las profundas grietas, en rotundas sombras como troncos que se evidencian en la zona críptica. Allí la escalera tiene realmente una gigantesca sombra, es una mancha negra serpenteante iluminada sobre la pared, parece más alargada en la escena final. Esta escalera es la que aparece al inicio, la escalera-cárcel es, finalmente, escalera de salvación.

Por otro lado, en “La Muerte cansada” de Lang, antes del viaje del alma, el Destino y la joven entran en un escenario críptico repleto de velas —las almas—, presidido por arcos apuntados que remiten a la cultura neogótica y al saber humanista de la corte paracelsiana de Praga. Desde ese momento, se inicia el viaje de la amada esotérica. Se presentan los tres viajes unidos a tres velas que, a modo de bodegones, son realmente vanitas y representan el paso del tiempo, las oportunidades perdidas. Al tiempo, está representando con el número tres lo perfecto y lo mágico. El viaje al reino de la luz tendrá un desenlace extremadamente romántico.

Las mansiones, en los Viajes al más allá de F. Lang, se diversifican entre las orientalistas casas de Bagdad, las románticas de Venecia y las exóticas de la China Imperial, los tres destinos explican el significado de la ciudad simbólica^[2]. Es la ciudad de ensueño que, retratada por George Allan England en “The Flying Legion” (1920), remite a la urbe de Jannati Shahr que aparece resplandeciente como un cristal, con muralla circundante, jardines y bosques de torres, minaretes y cúpulas. Este mundo oriental se intercala al tiempo con el paisaje de la ciudad de los muertos, próxima al lago creado por el Diablo. Así se llamó a la antigua capital de Ardistan, abandonada al secarse el río, el Suhl. A pesar de todo, se mantiene la ciudadela con un templo excavado en la roca, configurado con paredes circulares por donde se desplaza una escalera con asientos. Al exterior, una balaustrada recorre el misterioso edificio^[3].

Por tanto, en “Las Tres Luces. La Muerte Cansada, Destino” (“Der Müde Tod”, 1921) de Fritz Lang, aparecen algunos de los elementos propios de las mansiones del Trasmundo, del Más Allá. Está la barrera simbólica que separa los dos mundos, el monumental muro con su jeroglífico de símbolos, la escalera que comunica con el Otro Mundo y el gran Viaje. Un itinerario que lleva a los protagonistas a tres paisajes emblemáticos de la literatura de Visiones: Bagdad, Venecia^[4] y China. Los escenógrafos Walter Röhrig, Robert Herlth y, especialmente, Hermann Warm, crean un revelador espacio poético y siniestro. La pasión de la escuela expresionista por la arquitectura se manifiesta con fuerza, creando además una realidad nueva, ajena al espectador, cercana a la problemática del cineasta-poeta, intimista y pesimista en paralelo a la desazón romántica, al desengaño, a un ánimo melancólico. A la vez, los viajes dejan ver un mundo exótico y oriental, una evasión temporal (al pasado medieval o renacentista), un escapismo en el que aparecen lugares de tonos brillantes que reflejan el poder de lo simbólico, que se canaliza en el protagonismo de las mansiones. Especialmente importante es la mansión de Bagdad, en la que sus estructuras espaciales y sus jardines están evocando las descripciones del paraíso en el mundo transmundano.

Los montes que aparecen en “Las Tres Luces” están relacionados con la importancia que las montañas tienen en los lugares imaginarios. El monte Tushua es mítico, está en China y cerca de la Puerta de los Espíritus, está descrito en el “Compendio de las deidades de las tres religiones” (s. III) y en el “Libro de los montes y los mares” (s. IV). En estos dos textos anónimos destaca la importancia del monte al estar habitado por fantasmas. En su cima crece un melocotonero donde viven dos cazadores de seres del más allá.

Este triunfo del exotismo se plasmará también en la mansión de Xanadú de Welles, donde se podrán ver los arcos polilobulados que enmarcan puertas y espejos. Esta puesta en escena se podrá ver también en “La carga de la Brigada Ligera” (1936, como director Michael Curtiz y como actores protagonistas Errol Flynn y Olivia de Havilland), donde destaca el palacio de Surt Khan, que coincide con los escenarios descritos en el poema de Xanadú de Coleridge. No es un palacio siniestro el de Curtiuz, expresa el lado escapista y no el lado oscuro, aunque coincide con algunos cuadros de Thomas Cole. Es la imagen de la cúpula de placeres, que no desa rrolla el lado demoníaco. Destacan en su palacio las cúpulas flotantes y los arcos polilobulados.

Los Castillos Cavernosos intercalarán su estética rústica, de cueva, con el gusto oriental, con el mundo medieval y con el exotismo. Se funden para consumar el gusto de la literatura romántica por esta revitalizadora fórmula impulsada por caballeros-vampiros, por mujeres-demonio, por las leyendas folklóricas. El castillo de Atlante del “Orlando furioso” (1516), de Ludovico Ariosto, supone un precedente de algunas de las características que aparecerán en las moradas cinematográficas. El castillo está ubicado en los Pirineos, construido sobre la roca en un valle agreste, horadado por cavernas y abismales paisajes. Se presenta en la lejanía, como un castillo ardiendo —como en la morada de Rebecca—, consumido por las llamas, aunque tiene muros de hierro realizados en el Infierno. El mago Atlante, su hipogrifo y la yegua alada, van secuestrando bellas jóvenes que llevarán a su oscura morada. En el siglo XIII, la Gruta de los Amantes de “Tristan und Isolt” fue el refugio de estos amantes y es descrita por Gottfried von Strassburg como morada del Amor. Es de forma redonda, de roca blanda y de mármol verde con puertas de bronce. Está consagrada a la diosa del amor y las tres ventanas representan las virtudes del amante: bondad, humildad y delicadeza. La gruta con escalera de caracol, como morada del falso amor, está en la película “Retrato de una dama” (1996) de Jane Campion. La gruta está unida al laberinto pintado del paraguas y se presenta como una cripta-museo donde será atrapada la protagonista (Nicole Kidman), una nueva Venus renacentista que se mueve en un mundo de ensoñación. Ella es una relajada visionaria que canaliza el valor de los viajes al más allá. La joven es prisionera en sus propias mansiones.

El alcázar dentro de una cueva está descrito en “El ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha” (1615). Cervantes crea en La Mancha imágenes del más allá. Es, en la Cueva de Montesinos, a unos veinte metros de profundidad, donde penetra el caballero soñador, visualizando un prado primaveral dentro de la cueva; un escenario en el que aparece un suntuoso palacio-alcázar de cristal. Ante las puertas se presenta el anciano Montesinos y mostrará el palacio a los visitantes. Por allí pasean Dulcinea o la reina Ginebra, entre otras.

En el marco de la estética Expresionista —alimentada por el Romanticismo— se gestará el género de terror y se creará una morada especial, son los castillos rojos bañados de sangre, las mansiones de Drácula y de otros seres monstruosos, bellamente deformados. Es el reino y la Ciudad de los Vampiros, donde asaltan los elementos de las mansiones del Otro Mundo. Entre las mansiones de los hijos del Fuego está el Castillo de Udolfo, que tiene un interés especial al tratarse del modelo fundamental, génesis de los castillos del siglo XIX europeos descritos. Anna Radcliffe publicó en Dublín “The Mysteries of Udolpho” (1794) y narra los asesinatos y atropellos acontecidos en el castillo de Udolfo, una mansión situada en el corazón de los Apeninos. El castillo es de piedra negra y está insertado en un precipicio fortificado, con sus torres, almenas y una puerta escoltada por dos torres circulares. En su interior, los dos patios conducen a una sala gótica de arcadas en perspectiva. Desde la escalera de mármol se puede subir hasta el tejado, ornado por chimeneas y por otros elementos decorativos. Se da una vital importancia a la gran vidriera de colores, tratada como un altar; en este sentido, el “santa santorum” es la cámara y en su interior tiene un velo negro que oculta un cuerpo decrépito, imagen contemplada con extraño placer por los saturnianos marqueses de Udolfo. También destacan los numerosos laberintos, algunos subterráneos. El castillo-palacio tiene una parte en ruinas que afecta a la capilla, lo que presenta una dualidad convertida en un tópico en el mundo que rodea a las moradas del más allá y a sus personajes deformes. Es vital el entorno que rodea al castillo, los miradores de los muros permiten ver los bosques inquietantes y los prados con manantiales.

Un siglo después, Bram Stoker inmortalizará la mansión de Drácula^[5]. El castillo del texto de “Drácula” (1897) está en los Carpatos, próximo a Bistritz, ciudad de la Hungría oriental. Sobre un precipicio, entre montañas escarpadas, está la morada con sus torres y ventanales caóticamente organizados; pintoresquismo y terror están aliados para expresar una imagen abismal. Tiene tres fachadas que se presentan inexpugnables y el ala occidental se ha decorado para ser habitado. La capilla está en ruinas y alberga los ataúdes del conde Drácula y su familia. Este lugar de sombras, interpretado por Coppola en su película, se desdobla entre jardines laberínticos con obeliscos y paisajes con ruinas, creando al tiempo moradas con aposentos cargados de símbolos coloreados. En la capilla del castillo de Coppola está un “Autorretrato” (1500) de Durero, obra en la que el pintor deja ver la imagen de Cristo identificada con la suya, inmortalizando el valor de genio melancólico que invadía al artista creativo del Humanismo y del Renacimiento.

Los jardines abandonados con fuentes y laberintos, con neblina y ruinas, transmiten una atmósfera azulada que será utilizada por Coppola para plantear el debate sobre el Ilusionismo, sobre lo que realmente vemos, sobre el poder de los sueños, de lo sobrenatural^[6]. En realidad, el jardín del diablo se había descrito y pintado en el Renacimiento, es el caso de la pintura holandesa del siglo XVI o del texto de John Bunyan del segundo tercio del siglo XVII. Bunyan, desde 1678, describe vastos jardines amurallados que rodean el castillo de Belcebú. Las frutas del jardín son tentadoras y venenosas, aunque puede curarse una herida en la casa de la Vigilancia, cercana a la Colina de la Dificultad. En lo que respecta a las Ruinas, Bram Stoker, en “The Lair of the White Worm” (1911), ubica la arboleda de Diana y las ruinas en una mansión ancestral en Stafford, en Ingraterra, cerca de la Granja Mercy. En paralelo, la ínsula del diablo en el Amadís de Gaula (1508) y la isla Limanora, Tierra de los Diablos descrita por Godfrey Sweven —“Limanora” (1903)—, son convertidos en lugares para estudiar las ciencias ocultas, aunque resulta especialmente interesante el Museo de los Terrores, donde el infierno limanorense está representado por una sociedad estancada. El edificio más hermoso es el teatro que tiene una imponente cúpula de cristal, flanqueada por terrazas y altas torres de lava.

El Ruinismo formará parte del Otro Mundo. Restos de templos, obeliscos, pirámides y tumbas antiguas con inscripciones y epitafios, irán configurando otra de las características del mundo visionario. Entre las moradas del Otro Mundo se presentan, parcial o totalmente, el abandono y la ruina imperante, los restos invadidos por la naturaleza expresan una de las caras más soñadoras de estos edificios. El palacio real del Reino de Filomena es una trampa para los visitantes, lo más curioso del bello castillo es su forma de anfiteatro, con Coloso, con jardín interior y un programa de numerosos tapices sobre hombres y mujeres en posturas obscenas. Un castillo realizado para ser contemplado, lleno de curiosidades de cristal y de autómatas^[7]. Julio Verne también describe en 1877 un castillo en ruinas, es el castillo de Dundonald o de las Hijas del Fuego, en Escocia. Estaba hechizado y, en las noches oscuras, los muros parlaban y las llamaradas afloran en las torres.

Howard Phillips Lovecraft, en “The rats in the Wals” (en “The Outsider and the Others”, 1939), codifica el valor de las ruinas de una antigua y noble morada cercana a Anchester (Gales). La Mansión, deshabitada durante tres siglos, contiene los elementos clásicos: las torres góticas, la infraestructura sajona o románica, cimientos y pasado que se remonta a época romana, un desolado valle, muros sólidos y parlantes que asustan a los animales, gatos especialmente. La escalera simbólica está en el sótano y comunica con una gruta siniestra que contenía restos humanos en posturas demoníacas. Además se cuenta con científicos que realizan la pertinente investigación, los crímenes familiares coronan la historia.

Paul Féval, en “La Ville vampire” (1875), exalta el fabuloso palacio de Selene en la villa de los vampiros. La Ciudad Vampírica, Selene, aunque perteneció a la antigua Hungría, está dentro del territorio de Belgrado y resulta exuberante hasta llegar a un Kilómetro de la ecléctica ciudad. Los helechos, las adelfas o los trigales se marchitan; el suelo verde se transforma en áspero y oscuro, cubierto todo por una lluvia fuerte de ceniza. El cielo gris deja paso a la nube melancólica que oculta el sol. En la ciudad, los edificios funden estilos distintos, desde los caprichos chinos o indús al arcaismo asirio, pasando por formas clásicas o por el arte egipcio. El palacio es una copia de la bíblica Torre de Babel, de color verde mar que, intercalando diversos estilos —como en Xanadú—, pueden dar una imagen en su conjunto de pagoda, el templo universal de los ídolos orientales. Estatuas de bellas jóvenes asustadas, obeliscos y numerosas esculturas de animales, forman parte del mapa terrorífico del lugar.

El castillo de Vampyr de Dreyer, basado en el texto “En un cristal oscuro”, alberga el ruinoso molino de sombras. Poéticas sombras recrean un silencioso mundo irreal, intercalado con un realismo particular que impregna Dreyer, donde la muerte y los silencios sentidos de los espacios crean la peculiar atmósfera de esta película.

La Mansión de la cumbre en “Cumbres Borrascosas” (“Wuthering”, 1939), de William Wyler, está basada en el texto de Emily Brontë y canaliza gran parte de lo expuesto. En la película se desdoblan las mansiones, una es la de cumbres borrascosas, rústica, con un estilo inglés ligado a lo pintoresco y ubicada en alto. La otra mansión es la clasicista e italianizante, es la mansión de los Linton. Ambas tienen chimeneas diferentes, con tratamientos lumínicos diferenciados. La casa siniestra de la cima está en el monte sagrado y contrasta con la mansión noble y racional. La calma de una contrasta con los aliados de la casa de la cumbre, que representan el viento y el mar, el mundo salvaje. La mansión de la cumbre es una morada de los Celos que, en cierta medida, coincide con la Casa de los Celos de Boscán, que está además relacionada con la morada de los celos de Cervantes. Es decir, ofrecen Boscán y Cervantes una casa hecha por la mano del hombre o una casa-cueva, canalizando el lado más oscuro de la Visión del Trasmundo en la literatura española. Los personajes con el corazón roto, con un doble abandono, se vinculan con el tormento y la soledad de la casa. Sin embargo, será en el epílogo cuando el alma atormentada de Cathy, de fantasmal vida, quede truncada y, en los brazos de Heathcliff, pueda contemplar ya con serenidad, desde la casa de los Linton, la morada de la cumbre ahora idílica, inmersa en una montaña mágica, un Parnaso para fundirse con su amor, con su lado salvaje.

En el drama de “Cumbres Borrascosas” (1992, Peter Kosminsky), protagonizado por Juliette Binoche y Ralh Fiennes, la Casa de Heathcilff intensifica el mito de la morada del hombre salvaje y de su pasión por los paisajes abiertos, por los riscos y los vientos, por la naturaleza abismal y por la soledad latente en un paraje protagonizado por un árbol sagrado, un páramo que trae a la memoria pinturas paisajistas alemanas.

El inicio de la película traduce, entre fríos colores azulados, la importante presencia del paisaje y de la mansión en alto, donde está presente el ruinismo de la morada, aún domina el gran torreón al exterior. Al interior, la ruina total no afecta a la intacta y firme escalera, es el final y el inicio del relato. La historia arranca con la llegada de un desconocido a una casa en la que prima la luz de la chimenea, la escena está presidida por un cuadro clasicista de la protagonista, de cuerpo entero y enigmático. Desde el primer momento, la voz femenina emerge desde un aposento misterioso por el que penetran las ramas-brazos de un árbol fundido con la casa, la naturaleza está aliada con la mujer atormentada, insatisfecha y prisionera. Las vidrieras y los rosetones lobulados afectan a los vanos y a las maderas que cubren los muros, el valor sagrado de esta morada está sustentado por la presencia de un rosetón, un sutil elemento del arte neogótico que canaliza el valor espiritual de la casa y de un lugar concreto de la misma.

Los protagonistas adoran los espacios abiertos y sienten la amenaza de los mensajes del cielo. En medio de la tormenta, las almas errantes disfrutaban de una morada en la cumbre, caracterizada por un pórtico a la entrada realizado en 1500. La mansión tiene merlones y torreón, elementos propios de las fortalezas que se incorporan a la literatura de visiones y al cine. El conjunto responde por un lado a la estética victoriana y al triunfo de los Historicismos, preferentemente al arte medieval. El recuerdo de “Rebecca” está presente. Al tiempo, la hija de la protagonista pide para éste lugar un jardín, un paraíso que, necesariamente, contrasta con el pesimismo vigente en la casa, ausente de colores. La cárcel de Segismundo necesita el aire fresco de la adolescente, el vivo retrato de la madre.

Los retratos son el gran género pictórico para el palacio de los Linton, en la cumbre las paredes están desnudas y húmedas. El invierno es la estación que reina arriba. La morada de abajo es la Granja, la mansión de los Linton está en el valle, en un lugar arcádico, resguardada y con el “suelo carmesí”. Allí queda atrapada, paradójicamente, la protagonista y gradualmente se alejará de la casa rústica, aunque los pensamientos irán atormentando a Cathy (Juliette Binoche), una Ofelia coronada por laurel. Linton es una mansión necesariamente horizontal, la otra morada es la cumbre vertical. En el interior de la casa de los Linton reina el lujo, el orden, el recreo y la fiesta, también se ubica en este escenario la Biblioteca. El palacio tiene un pórtico clásico, ordenado, albergando dos jardines: al interior y al exterior. El tercer escenario paisajístico está en la pradera del palacio y es en el marco de una cascada donde sellan su final.

El viaje del Salvaje, de Hesthcliff (R. Fiennes), representa lo desconocido y lo misterioso. Llega para ser el dueño acaudalado de Cumbres Borrascosas, donde crecieron los protagonistas. Es el retorno a su paraje ancestral. Cathy caerá enferma y tras la ventana tiene una visión, no puede verse la casa de la cumbre pero describe el viaje por un camino, pasando por la iglesia y por el cementerio, así desafía a su amado y constata que no morirá tranquila. Cementerios paisajísticos, con estelas estilizadas, con páramos repletos de altares formados por árboles y piedras, dibujan el paisaje. Traen el recuerdo de la obra pictórica del paisajista Caspar David Friedrich, donde las encinas —moradas de los cuervos—, como arabescos con vida, están por tradición en conexión con los túmulos megalíticos, son símbolos de una vital actitud pagana. El pintor se entrega a la naturaleza y se representa el camino a la tumba, constituyendo un hito en la temática de las edades de la vida. Es el camino de la locura, del desorden antes del parto. La muerte es el único placer para las mujeres, la morada es su fértil tumba.

El corazón roto va unido a la casa en ruinas. Despertará atormentada en el Otro mundo, son las palabras de él, su alma errante adoptará una forma para enloquecer, él vive en el abismo sin ella.

Protectoras de este mundo maligno son las chimeneas y las cruces que coronan la mansión de la cumbre. La inscripción de la puerta: “Hareton. 1500”, se inscribe en una portada de arco apuntado con archivoltas escoltadas por columnas clásicas. Destacan también los miradores, la negación del paraíso y el simbolismo de los caballos. La hija de Cathy (interpretado también por J. Binoche) sube en caballo blanco a la morada oscura y será su prisionera, llorar será su diversión. La salida se reduce a la necesidad de crear un paraíso. Existe un caserón donde la joven tiene su jardín secreto, el edén de flores blancas. El necesario e inevitable edén es el contrapunto de la casa tenebrosa.

En Rebecca (1940) de Alfred Hitchcock emerge uno de los lugares góticos más representativos, es la mansión de Manderley que, partiendo de la novela de Daphe du Maurier, crea un escenario repleto de referencias eclécticas, mezclando el arte popular con las fórmulas del arte militar, un castillo-palacio que remite a la casa de campo neogótica de Horace Walpole, realizada entre 1750 y 1778. Manderley es una morada de Soledad, donde la protagonista se siente abandonada, desamparada y empequeñecida ante los grandes espacios que configuran el edificio, coincidiendo con el mundo de la mítica Alicia.

La primera imagen de la morada está ante la puerta monumental con verja, estructuradora de los dos mundos. Es la entrada a un sublime cementerio, a la mansión del más allá. La puerta separa el mundo terrenal del trascendente, contextualizado en una atmósfera dominada por las tinieblas y la noche. La muerte de la morada, purificada tras el incendio, representa la entrada en un mundo nuevo, se trata de un monumento a la oscuridad cósmica. La puerta y la verja acotan, limitan un paraje descuidado que en otro tiempo estaba regulado. El prólogo de la película es clarificador y mágico:

“Anoche soñé que volvía a Manderley. Me encontraba ante la verja pero no podía entrar, porque el camino estaba cerrado. Entonces, como todos los que sueñan, me encontré poseída de un poder sobrenatural y, sobrepasé como un espíritu la barrera que se alzaba ante mí. El camino, serpenteantemente retorcido y tortuoso, como siempre. Pero a medida que avanzaba me di cuenta del cambio que se había operado. La naturaleza había vuelto a lo que fue suyo, y, poco a poco, se había posesionado del camino con sus tenaces dedos. El pobre hilillo que había sido nuestro camino avanzaba y finalmente allí estaba Manderley. Manderley, reservado y silencioso. El tiempo no había podido desfigurar la perfecta simetría de sus muros”.

Están presentes algunos de los elementos del viaje al reino ultramundano que, en este caso, llevará hasta la morada de Soledad. Entre los elementos destacan: la verja y la puerta monumental que se relacionan con cuadros del romanticismo alemán como “La Entrada del cementerio” (1825) de C. D. Friedrich, donde está representada la monumental puerta que deja ver un obelisco en su interior, es el paisaje desordenado de la muerte. Del mismo pintor es la “Tumba de Kügelgen” (1822) y reproduce el valor de las entradas en los cementerios, todo un símbolo de la época que traduce el espíritu inestable y trágico de los lugares oníricos. La entrada —a modo de barrera—, el camino, la naturaleza salvaje y sus ramas imitando brazos, son piezas claves presentes en el escenógrafo Warm, el genio creador del Gabinete del Doctor Caligari (Wiene, 1919). En el texto se señala que la casa era una tumba, donde las ruinas viven con los sufrimientos de los enterrados^[8]. El prólogo de Rebeca rememora también los mitos del Romanticismo establecidos en el cine expresionista:

“La luz de la luna puede jugar con la imaginación. De pronto me pareció ver luz en la ventana. Una nube cubrió de repente la luna, y se detuvo un instante, como una mano sombría encendiendo su rostro. La ilusión se fue con ella, y las luces de la ventana se extinguieron. Veía un caserón desolado sin que el menor murmullo del pasado rozara sus imponentes muros. Nunca podremos volver a Manderley, esto es seguro, pero algunas veces en mis sueños vuelvo allí, a los extraños días de mi vida que para mi empezaron en el sur de Francia”.

La imagen sublime de las ruinas es una visión de ensueño que la señora de Winter (Joan Fontaine), ya transformada, encontrará tranquilizadora, vivificadora y estimulante. Es una imagen bella que entronca y se relaciona con el interés estético por lo inacabado, por lo imperfecto, por lo rústico y oscuro y expresa la importante metamorfosis que experimenta la protagonista. Tras las ruinas de Manderley, en el inicio de la película, las olas rompen contra las rocas de forma impetuosa ante lo abismal, otra expresión que se cristaliza en el alma atormentada del poeta-pintor del Romanticismo. Un sentimiento violento y extraño, enfermo. Lo subjetivo se expresa en la tragedia, desde la mirada de la melancolía femenina. La imagen de la mansión destruida emerge con tanta fuerza que es un símbolo del Tiempo. Es la magia del espíritu dionisíaco, del destino jupiteriano, es la imagen del mito de la Caída y de la nostalgia de la mujer contemplativa^[9].

Las Ruinas de la Morada de Soledad están entrelazadas con las ruinas del Monte de las Ánimas de Bécquer (“Leyendas”, 1871), ruinas invadidas por una naturaleza poderosa y caótica.

El inicio de “Rebecca” es en realidad el epílogo, después del incendio de la grandiosa casa, ésta forma parte de los sueños nostálgicos de Joan Fontaine, la Cenicienta añorada. Lo primero que aparece es una puerta clásica, un camino invadido por la naturaleza y al final están las oscuras ruinas de la mansión, una imagen representativa de lo sublime, un lugar con vida propia. Los espectadores admiran y están fascinados por la capacidad destructora de la Naturaleza. En ese marco, Goethe intenta recuperar la poética de estos mundos que se podrán ver en su segundo Fausto con claridad. Se revive de una forma revolucionaria la imperfecta mansión.

El férreo exterior se refleja en la imagen de fortaleza, con sus merlones, con las eternas torres imperecederas; por contraste, el interior está reducido a cenizas. Desde fuera se aprecia la importancia de las chimeneas como moles aisladas de un tejado —la morada de los espíritus—, que trazan un sentido vertical que comunica con el cielo e introducen un pintoresquismo potenciado desde el Renacimiento francés, desde los castillos-palacios del Loira, capricho que será utilizado vivamente en las casas de campo inglesas del XVIII y en los historicismos del siglo XIX. En contraste con el exterior, el interior presenta espacios que remiten a este sentido ecléctico que empapa la mayor parte de las casas del Otro Mundo. Al tiempo, la casa es fiel espejo de las mansiones góticas de la Inglaterra del XVIII.

Es la mansión de Strawberry Hill, construida por Walpole, el emblema. Se trata de una obra que muestra las paradojas de los edificios neogóticos que, al tiempo, iban rompiendo con los claros referentes renacentistas, entre los que destacaba el valor de la obra del arquitecto veneciano Palladio. Horacio Walpole, en su residencia de “Strawberry Hill”, busca un nuevo valor que rompe con el neoclasicismo. La tendencia es expresar un nuevo Romanticismo, que valoraba la fantasía y el poder sobrecogedor de la naturaleza. Esta mansión gótica es predecesora de una nueva actitud que, considerada extravagante, mantenía un ideal rompedor que presentaba una gran casa campestre con chimeneas intercaladas con pináculos, gabletes escalonados, con entrantes y salientes como los merlones, que también coronaban la morada. Este valor de fortaleza se observa en las distintas torres circulares. Los vanos, flanqueados por sus marcos, tienen arcos apuntados para ventanas y para la mayoría de los miradores. Las estufas típicas inglesas rompen el gigantesco y amenazador emparrado que cubre toda la mansión.

Manderley, en su interior, se constituye por los arcos rebajados y apuntados que, en muchos casos, tienen un tratamiento triunfal. Son espacios que hacen pequeños a los personajes, en especial a J. Fontaine, la nueva Alicia, que queda deslumbrada ante la mansión —tópico del moradas—, la descubre en medio de la lluvia y así emerge ante su mirada un edificio sobrecogedor que, desde la terraza y el pórtico, ya recuerda la importancia que tendrá el Obelisco coronado por una bola que, identificada con el rayo divino en la cultura egipcia, comunica con el más allá. La mansión es un mausoleo a Rebeca, la muerta está presente en cada rincón de la casa. El obelisco da lugar al equivalente humano de la muerte y del renacer de hombres y mujeres muertos, renaciendo triunfantes de sus sepulcros, es la resurrección del cuerpo carnal Sobre el obelisco descansa una bola que representa la divinidad. El obelisco es uno de los aliados de Rebeca, la ausente siempre presente.

Obeliscos achatados al exterior y estilizados en la sagrada escalera interna. En el “Sueño de Polifilo”, obra del siglo XV, el obelisco contiene una escalera y explica el determinente significado de este elemento soleado y mágico. La escelara estructura espacios en vertical y horizontal. En el centro de la misma escalera, los ventanales recuerdan que es un espacio sagrado, dinamizado por una luz ordenada por ventanas cuatripartitas que se superponen. Lyle Wheeler y Joseph Platt se encargaron de la dirección artística y de los diseños de interior respectivamente. Destaca con luz propia, en el ala oeste, el aposento de Rebeca, con una puerta simbólica, una barrera con perro delante —fiel vigilante de los sueños—, así aparece por vez primera ante la joven. El ama de llaves —enamorada de Rebeca— presentará con solemnidad los modernos armarios, el altar-tocador con espejo y los visillos que “velan” con sentido teatral el aposento femenino, sagrado e idealizado.

La casa es el universo y la solemne habitación es un extraño paraíso artificial y solitario que recuerda al gran soñador de cortinas: Edgar Allan Poe. Tapizar la morada, colocar cortinas blancas, remite al recuerdo, tal y como aparece en Baudelaire^[10]. El ensueño y los recuerdos definen en la arquitectura el valor del inconsciente. El único elemento verdaderamente gótico es el mirador que comunica con el abismo, con el mar y con el suicidio.

En la mansión podemos destacar también la presencia de una iconografía de lo femenino, que se puede ver en los cuadros de damas sobre las paredes del castillo. La galería-museo de retratos femeninos se vincula con las protagonistas.

Se puede contar con un elemento ornamental que desvela el lado dionisíaco y demoníaco de Rebeca. Se trata de los estípites femeninos. Estos están insertados a modo de cariátides en el gran salón, en el marco de una arquitectura parlante que remite a la Antigüedad —a los Arcos de Triunfo romanos— y al Renacimiento, a Serlio y a Palladio, a las propuestas del gran teatro Olímpico de Vicenza, a Scamozzi. En esta puesta en escena, aparecen los motivos quiméricos de la auténtica Rebeca, relacionados con los grutescos aglomerados del castillo de Dresde o con las formas platerescas del arte español.

Lo fantástico y lo monstruoso se consuman en los hermes femeninos que, a modo de arpías, se canalizan en una arquitectura semiabstracta y semivegetal, enmarcada en un proceso metamórfico que, sin dejar de ser clásico, es fundamentalmente monstruoso, oscuro y hermético. Es el nuevo reino gótico para Alicia.

Otro escenario de ensueño es el palacio de Xanadú. La mansión alegórica de la primera película de Orson Welles, Ciudadano Kane (1941), es Xanadú^[11]. Las imágenes iniciales y las del final de la película tienen sus referentes en obras de arte, especialmente en los grabados de Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). Es el caso de “La Antichità romane” (Roma, 1756) que, como las escenografías fantásticas, expresan en 1744 el valor del espacio megalómano y dramático. En los “Mausoleos imaginarios” (1770), Piranesi elogia lo acumulativo, la ruina sobre lo fragmentario, los fragmentos de la Antigüedad intercalados por el valor de una perspectiva y de un espacio que es monumental, como los interiores de Xanadú. En el grabado de Piranesi “Gruppo di scale” (Roma, 1743)^[12], se insiste en la dictadura de la arquitectura sobre los hombres. En este sentido, la arquitectura inestable y desequilibrada de Piranesi expresará la idea de lo laberíntico que produce, al tiempo, la ilusión de un espacio infinito en el que impera el juego cultural, lo arqueológico, lo arbitrario y un caos que lleva al mundo emocional del Romanticismo y del Expresionismo. El protagonista de la película quiere ser un mecenas y un mentor del Renacimiento, acumular obras de arte del pasado va unido al despertar del arte español del XVI y XVII.

De esta manera, los hombres y las mujeres en la obra Piranesi y en Xanadú quedan reducidos a una escala menor ante la arquitectura. La escala desmesurada de la arquitectura nos recuerda que son edificios para dioses. Xanadú —como otras mansiones— es un mausoleo, una pirámide y una isla, como en la obra de Böcklin. Esta dialéctica se formula en unas propuestas en las que la morada deja ver todas las contradicciones filosóficas posibles. Se plasma la desarticulación, los referentes históricos estructurales, las aperturas de espacios, el reino de las sombras, los tortuosos espacios, la demoledora arquitectura y las fórmulas espaciales angulares. Se potencia el terror producido por los escenarios, las escalas deformantes, las imágenes anamóficas de los espejos o las bolas distorsionadas, desencadenando la imagen Sublime, una representación oscura y demoníaca que se expresa en los distintos espacios de la morada de Xanadú, una mansión parlante que recupera para el cine un nuevo alegorismo pagano.

En la década de los cuarenta, el texto de Jorge Luis Borges, en “El Inmortal” de “El Aleph” (1949), cristaliza en la emblemática Ciudad de los Inmortales el poder de la arquitectura parlante y retoma de los estilos artísticos los elementos y los símbolos indicados: ruinas, sórdidas galerías, permanentes laberintos, cámaras innumerables, referencias a las formas circulares, mitos de la Antigüedad pagana y cúpulas sempiternas.

El enigmático lugar cumple con las características de la literatura del Trasmundo. El punto de partida para los escenarios de la película de Welles es el poema incompleto de Coleridge, realizado a finales del siglo XVIII. La poesía romántica inglesa cristaliza la imagen de diferentes estilos del pasado, que se van entrelazando en el genial poema. Esta creación poética de un edificio y de su entorno forman parte del mundo misterioso, de lo desconocido y lo desconcertante, de unos lugares inmersos en una niebla persistente y eterna. Las ideas del poema se agolpan en la memoria del artista romántico que, al igual que se van gestando los edificios referenciales del Xanadú de Welles, se van incorporando fachadas e imágenes parciales y totalizadoras de obras emblemáticas del Renacimiento y del Barroco, un espejo de eclecticismo y de “revival” organizado con un montaje intelectual deudor de la escuela soviética.

Además, el Xanadú de Ciudadano Kane puede construirse con el Escapismo y el Exotismo triunfante que puede verse en la arquitectura del siglo XIX.

Al tiempo, la representación del Paraíso tiene un papel importante y llega a la obra de Welles unido al mito de Noé. Los jardines, con sus temas acuáticos, con sus estructuras geométricas tipificadas en el Renacimiento, destacan por medio de elementos singulares. Las Pajareras y las jaulas —una imagen totalizadora desde el jardín islámico— serán en el XIX pabellones de cristal modernos para jardines y exposiciones universales. La jaula como cárcel va ligada a la historia, al inicio y cierre de la película de Welles.

En el poema de Coleridge aparece una mansión exótica, con una arquitectura que remite al mundo oriental, donde la cúpula estilizada es el elemento más idealizado, coincidiendo con el gusto que por lo oriental se produce desde el siglo XVIII, así lo destacarán Victor Hugo en Francia o Novalis en Alemania. En “Heinrich von Ofterdingen” (1802), Novalis describe el palacio de Arturo en un mar helado, entre murallas transparentes, jardines con fuentes y árboles metálicos. Las aves exóticas, así como dos amplias escaleras que conducen a la cúpula, traducen un repertorio de símbolos estelares y de signos que remiten a las macrocúpulas bizantinas, a la alabada Santa Sofía de Constantinopla, uno de los emblemas del Expresionismo alemán. El poder de las formas perfectas está interpretado como microcosmos para la eternidad, generando una estructura jerárquica en altura de lectura neoplatónica.

Las cúpulas traducen en Coleridge la ensoñación de los visionarios. Así se expresa en su poema:

En el paisaje de fantasía destaca el mar sin sol y un simbólico río. Las cavernas (lo sagrado, el hechizo), las murallas, las torres, los verdes parajes, los cedros y los lugares salvajes, van configurando un mundo esencialmente misterioso que redime la presencia de la vida y de la muerte. Coleridge vincula lo trágico con la distorsión óptica creada por Piranesi, Welles empapa su universo de imágenes opresivas coincidiendo al tiempo con el Manierismo. Por tanto, Xanadú no puede ser un lugar perfecto, la madre Naturaleza inunda los parajes que el hombre no ha controlado, es el caso del torrente (la vida) que se funde con el Océano.

Las Grutas heladas, frente a la mansión soleada, hacen referencia a una dialéctica importante que ya estaba presente en la poesía cortesana. El hielo y el fuego son claves que se repiten en los textos y que se verán reflejadas en el dual mundo de Eduardo Manostijeras de Tim Burton, la fría casa frente al cálido y coloreado jardín de la mansión.

Xanadú es un palacio de Oro, una morada alegórica con torres, con jardines, con patios de jaspe, puertas de ébano, galería de cuadros, un bosque de esculturas y de piezas decorativas. Es también un palacio de la Fama —el de Coleridge y el de Welles— ubicado en alto y que tiene las características de la caverna-palacio-alcázar que, al modo de las moradas giratorias, muestra cada vez una cara, como la Casa del Sol o de la Fama, con su lado oscuro y con su cara siniestra, aunque también muestra su lado más espiritualizado e, incluso, vital y alegre; sin embargo, puede transformarse en fortaleza hermética o mágica, cerrada para casi todos.

El lado más placentero del poema está al final, es la imagen del paraíso, el “locus amoenus”, un paraje ameno, armónico y fértil, un edén donde reina la eterna primavera, con pájaros, con árboles frutales y abundante agua:

“Con tal hondo placer me vencería que, con su música fuerte y duradera, podría construir en el aire esa cúpula, ¡la cúpula soleada; esas cuevas de hielo! Teje un círculo en torno de él tres veces, y con su sacro temor cierra los ojos, porque se ha alimentado de rocío de mieles y ha bebido la leche del Edén”.

Welles también reconstruye un nuevo paraíso lleno de paradojas, el paraíso y su morada es su gran sueño, como el del poeta o del emperador. El protagonista de la película pretende crear, como si fuera una creación espontánea, un lugar armónico que emulara a los clásicos y al tópico del paraje ameno. Es un sueño que remite a lo originario, a lo primitivo, a la leche materna, como se refleja en la mansión edípica y lechosa de Welles.

De esta manera, el círculo tejido, la fórmula cíclica de la película, crea un prólogo y epílogo que cierra la historia, como en Rebeca. La obra contempla a Xanadú como un lugar cerrado, con verjas que impiden su paso, con puertas orientalizantes y manieristas, con niebla, agua y góndolas. Es un castillo-palacio en alto que coincide con las fortalezas del cine expresionista, un ejemplo es el castillo de “Nosferatu”. En el sagrado escenario de Welles aparecen unas ventanas neogóticas, con sus vidrieras pertinentes, allí está el cuerpo del protagonista que ha fallecido.

El palacio Xanadú está identificado con una mastaba, con una pirámide. La mansión alegórica de múltiples caras, agitadas por la maestría del montaje intelectual, yuxtapuesto y dialéctico, expresa los conflictos de los estímulos intelectuales e imaginativos. La arquitectura de tradición esotérica y de interpretación simbólica se fusiona con un poema inacabado. La mansión de Cristal está sin terminar, el espacio incompleto canaliza el significado de la actividad onírica de los dos poemas, el de Coleridge y el de Welles.

La morada de los pájaros en Psicosis (1960) de Hitchcock tiene su punto de partida en el escritor Robert Bloch, protegido alumno de H. P. Lovecraft. La historia real es de 1957 y partía de la llamada Casa de la Muerte, donde vivía el ermitaño Ed Gein con numerosos y tétricos cadáveres, algunos de ellos maquillados. Bloch convirtió a Ed en Norman Bates, personaje que será interpretado por Anthony Perkins, un nuevo ser deformado que, como Cesare, mantiene su estilizada silueta evocadora de El Greco. La casa siniestra tiene las escaleras simbólicas, los cuadros alegóricos, las espirales escondidas y un terrorífico paisaje que conecta con la pintura de paisaje romántico.

La casa, de estética victoriana, está ubicada en lugar alto y el cielo amenazador se alía con ella. Una morada repleta de escaleras que comunican con los espacios del más allá, con el viaje al paisaje de los Muertos. El motel se comunica con la morada por solemnes peldaños, las elegantes copas y las plantas configuran el siniestro jardín. Se diferencian los dos escenarios y se unen por una escalera de peldaños ligeramente inclinados, se estructuran dos mundos oscuros.

Curiosamente, el programa pictórico está en el motel y lo configura un gabinete de maravillas formado por cuadros de aves, por alados animales que, como esculturas, se intercalan en el oscuro gabinete con un grupo de pinturas: “Venus con un espejo” —copia de Tiziano—, “Susana con los viejos” y escenas de ninfas amenazadas por sátiros. La mujer rubia —Venus—, sorprendida en las aguas profundas, se convierte en un repertorio oculto y sutil que se relaciona con la escena del baño y de la cortina. La fábula sobre dorados cabellos y aguas marinas marcan una poética que enlaza con la Antigüedad. Las Venus púdicas y la iconografía del espejo canalizan el debate de la belleza femenina, del desnudo y de Eros, conectadas con el pensamiento humanista. El valor de la mirada y el sentido de lo corporal centran el significado del Tocador de Venus. La diosa es la personificación del Deseo y la rosa —uno de sus atributos— muestra la clara ambivalencia del deseo expresada en los pétalos y las espinas. Es la idea de la mirada sobre la belleza femenina.

La inestabilidad de los espacios —y del personaje— se funde con la amenazadora y salvaje naturaleza. Las enredaderas inundan el escenario, aunque sin invadir la morada victoriana que, alejada de la luminosidad de los cuadros de Hooper, se centra en los cuadros del Expresionismo, de la Nueva Objetividad en concreto. Es el caso de la pintura “La Casa de la esquina” de Meidner, una obra que unifica la película con la obra de Poe, con el decaimiento y el sufrimiento de la morada. Contemplar la casa de Psicosis es comprender este texto de Poe:

Esta lúgubre atmósfera en la que el edificio siente y padece, como los personajes aterradores, se podrá ver en la versión de Corman sobre la Caída de la Casa Usher. En “El hundimiento de la casa Usher” (1960), Roger Corman realiza una película, encabezada por Vicent Price, que reconstruye una mansión victoriana en un paisaje de cenizas, gris como la muerte, donde la presencia de los cuadros expresionistas y las pinturas negras de Goya cobran un especial protagonismo. La naturaleza no tiene vegetación y las aguas subterráneas atrapan la casa.

Será en “Psicosis” donde aparecerá reflejada la morada de los Celos, la casa edípica del mal que tiene paralelismos con los trabajos de Samuel y Joseph Newsome, artífices de la casa victoriana del magnate maderero Wiliam M. Carson en Eureka (California), que responde al gusto americano latente en el siglo XIX. Se forjan así estilos nuevos relacionados con el arte victoriano. Es el caso del “Stick Style”, que es la arquitectura doméstica en madera, particularmente famosa en Nueva América. Se traducían así los modelos pintorescos del revival gótico de planta asimétrica y de silueta animada, con delgados elementos de madera de estructura vista, como la casa de Richard Morris Hunt en Newport (Rhode Island, 1863.), que entronca con una variante del estilo rural inglés. En este sentido, la Casa de “Pacific Heights” (“De repente un extraño”, 1991), dirigida por John Schlesinger y protagonizada por Melanie Griffith, establece una valiosa relación entre la morada y la protagonista. Es una casa victoriana de 1886, donde el reino del mal será frenado y vencido en este caso por una mujer. Tiene la casa un jardín oriental en una terraza, una torre-mirador, un pórtico historicista, una maqueta de la casa —azulada al exterior— y contiene, además, unas escaleras que comunican la realidad y el sueño con escenarios macabros del inconsciente femenino. Ella pierde su hijo y los círculos anamórficos crean lazos entre la morada y la mujer.

Esta relación entre mansión y mujer-madre se establece en “Los Otros” (2001), obra dirigida por Alejandro Amenábar y protagonizada por Nicole Kidman. La película está inspirada en “Alien, el octavo pasajero” y en adaptaciones como “Otra vuelta de tuerca” de Henry James, intercalando las influencias del mágico mundo de Víctor Erice, indispensable para crear las atmósferas y los silencios bañados de luz sobrenatural. Al exterior, la mansión cántabra de Los Hornillos, del Duque de San Carlos, responde desde la mirada de Amenábar a un mundo mágico y húmedo que define a la morada de “Los Otros” como una mansión Ultramundana. La luz se convierte en protagonista y lucha contra las sombras y la dolorosa penumbra. Se derrama el mito de la caverna entre escaleras, ventanas y puertas. El espejo se presenta velado y misterioso, desvela el rostro de Kidman, una imagen nítida metamorfoseada fugazmente en borrosa.

Otras mansiones victorianas recuperaron la manera italianizante inventada por Nash, combinando elementos clásicos con composiciones pintorescas. Es el caso de la casa Morse-Libby, realizada en 1863 por Henry Austin en Portland, donde se funden modelos de la Edad Media italiana —en especial la torre— con los modelos renacentistas que, en algunos casos, llevaban al arte veneciano. Esta fusión se canaliza en la Casa Encantada, rememorada por el director Robert Wise.

La Mansión de la Colina de la “Casa Encantada” (“The Haunting”, 1963) de Robert Wise es una cárcel, una tumba para las mujeres que vivieron en ella. De nuevo, el mundo de las anomorfosis es utilizado para distorsionar los espacios. Tiene la morada su propia historia, su pasado. Por el escenario pasará un antropólogo para investigar la vida y los enigmas que reinan en este edificio. La mansión remota —geográfica y temporalmente— se realizó en el siglo XIX y responde a los esquemas de Rebecca y Xanadú. La historia arranca con la imagen de un castillo-palacio, oscuro y velado, donde sólo reina la noche y, entre la niebla, se vislumbran solamente los torreones del lugar remoto e impenetrable, prisión sin placer con distintas escaleras. Una de las escaleras de caracol, por la que suben algunos de los personajes para morir, es la escalera del más allá.

La vieja casa —de esas que algunos dicen que están encantadas— pertenece a un país no descubierto que espera ser explorado. La casa de la colina tiene noventa años y podría sumar otros noventa, es una morada eterna. El silencio pesa sobre sus maderas y sus piedras, caminar en su interior es avanzar en solitario para construir la morada de soledad, como en Xanadú.

La historia de la Casa se desarrolla en Nueva Inglaterra y la locura preside las vidas de los moradores. La amargura de sus dueños está relacionada con la historia del edificio, que remite a las obras de Peter Bonnett Wight, especialmente al edificio de la Academia Nacional de Diseño de Nueva York (1863-1865), que resume en gran medida el gusto por la república arcádica, por el medievalismo polícromo del alto gótico victoriano influenciado por los escritos de Ruskin. El patrón de la historia de la mansión es clásico, tiene los elementos típicos de estos escenarios y remite asimismo a los Historicismos imperantes en la historia del arte.

La encantada casa de Wise es la llave al más allá, así lo dice el investigador-protagonista de la historia. La protagonista femenina (Julie Harris) llega a la Mansión y pasa por una entrada donde será necesario superar una verja (frontera con el Más Allá) que, nuevamente, tiene un papel simbólico, así se expresa en su momento; al tiempo, ella contempla la mansión presentada con solemnidad. Se trata de un edificio que está presidido por lecturas del arte medieval, especialmente vital es la torre sagrada y los torreones con miradores y vanos que dinamizan la escenografía anímica. El protagonismo de la Torre y de los arcos apuntados se intercala con el lenguaje plástico del véneto.

Lo primero que aparece al entrar es la solemne escalera con espejo. La protagonista se asusta ante su propia sombra. Al mirarse al espejo, entra en la escalera al tiempo. En el reino de la oscuridad y de la noche, la casa es el monstruo y los personajes son mínimos y pequeños ante los espacios megalómanos. Es una casa de locos, es un lugar aislado, remoto, donde las puertas son complicadas, es un juego laberíntico y sus jeroglíficos son complejos caminos al más allá. Se diferencia lo tétrico de lo fantasmal. Las puertas se cierran solas y no están centradas, no tienen un ángulo recto, están descentradas y mantienen los ángulos irregulares, es obra de un “inadaptado” se dice.

El misterio de la casa son las manchas solares. Las casas encantadas están enfermas, alineadas. La casa nació podrida, enferma, para la Biblia es una casa leprosa, para Homero es “el aberno”, es la casa de Hades. La morada, como en Poe, observa a los hombres y las mujeres. Los pasillos y la escalera tienen un gran protagonismo. En estos escenarios, los ruidos, los golpes, las pisadas, recuerdan a la madre de la protagonista, es un terremoto que se aproxima, con pisadas amenazadoras, con una inestabilidad expresada en las puertas que se inclinan desarticuladas. Los animales-esculturas son seres amenazadores que se instalan en las puertas y en las chimeneas. Estas formas esculpidas contrastan con las referencias a Eros. Existe un jardín, aunque no se puede ver, está en los planos de la casa. El doctor en Antropología, para estar más cerca de las civilizaciones muertas, profundiza en lo sobrenatural, en el hechizo de la casa. Se cita a los hombres de la prehistoria, a su mundo mágico, a sus miedos a los eclipses que llevó a algunos a la muerte.

El conjunto escultórico de San Francisco curando a los leprosos es, en realidad, un retrato del mecenas de la casa con sus dos mujeres, la hija y el perro. Es una galería-museo inmersa en el invernadero de la mansión. Se hacen identificaciones entre los personajes del conjunto escultórico y los protagonistas, un paralelismo reiterado en Eduardo Manostijeras con las esculturas de hielo. La Biblioteca con escalera de Caracol es el escenario donde se suicidó la dama de compañía. La escalera de caracol, en paralelo con la torre, se explican con el ascenso, con la idea de vacío manifiesto —como en “Vértigo”—, con el mito de la caída. La terraza y la torre están presididas por arcos neogóticos apuntados. Las sombras amenazadoras, los relieves con grutescos, las formas vegetales, los símbolos solares de la casa y la presencia de los gabletes en el interior formando altares, van configurando la mansión de la muerte.

A lo mencionado pueden añadirse: las láminas expresionistas con alegorías, los libros enigmáticos, las referencias a Tristán e Isolda, la habitación de los Niños, el aire envenenado y viciado, las puertas deformadas evocando a Poe, las esculturas de Sátiros, los espejos, las esculturas veladas de mujeres, las aves y los cristales. Se está destruyendo la casa poco a poco, como cada personaje. En “La Guarida” (1999) se retoma la historia de la “Casa Encantada”, el director Jan de Bont traduce la conocida novela de Shirley Jackson recreando la arquitectura de Orson Welles para Xanadú. Los actores Liam Neeson y Lili Taylor se desplazan entre metáforas psicológicas que construyen espacios encantados. La casa maldita es la materialización de obsesiones y traumas que residen en la mente de los habitantes pasados o presentes.

La Morada incompleta del visionario Eduardo y el jardín del Ciervo en “Eduardo Manostijeras” (1990), de Tim Burton, revisa el mito de Frankenstein —de Prometeo— en la figura de un tierno personaje que recuerda a Cesare, el personaje mítico del Gabinete del Doctor Caligari. Eduardo, “el jardinero”, es un personaje incompleto que en lugar de manos tiene tijeras —el símbolo de las Parcas—, utilizadas para cortar los hilos y para crear. La dinámica de una vida evaporada por las estaciones se canalizará en esta historia, una fábula intensa. Eduardo vive en una inacabada casa sin colores, sólo cuenta con una chimenea, con unos ventanales con arcos siguiendo modelos de Gaudí y con una grandiosa escalera que remite a las ya conocidas escaleras de caracol que, con un tratamiento simbólico, han formado parte del Expresionismo alemán. Es una mansión encantada, ubicada en una montaña, en un lugar tenebroso que remite a Rebeca y a la mítica Xanadú. La primera imagen que el espectador tiene de la mansión se visualiza en un espejo circular.

Por contraste, el jardín es un lugar de recreo, que está tratado con colores. Es un recodo muy vivo y racionalmente elaborado, su geometría contrasta con las líneas del interior de la casa. El recinto edénico es un jardín pensil, colgante y suspendido, en el que aparece el boj podado que, aparentemente, tiene una función decorativa; sin embargo, las figuras y las formas creadas son imágenes fantásticas de animales que posteriormente serán representadas en la ciudad de las casas de colores. Podar es una costumbre en el más allá y en los lugares imaginarios. Etienne Cabet, en “Voyage en Icarie” (1839), pone de manifiesto la importancia de los jardines geométricos y de las fantasías esculpidas con el boj, es el triunfo del “opus topiarium”.

Este gusto coincide con conceptos de belleza de la Antigüedad, así lo describe, entre otros, Plinio el Viejo. El dominico Francesco Colonna lo potenciará en su novela alegórica “Hypnerotomachia Poliphili” (“El Sueño de Polifilo”, 1499), que será publicada en Venecia y tendrá una gran difusión en el Renacimiento^[14]. Eduardo Manostijeras es un alquimista jardinero, soñador y visionario, un nuevo Polifilo que creará, en su jardín-museo, un paraíso con animales entre los que destaca el Ciervo que, en el más allá, es blanco, puro y es un guía para llegar a la morada de la inmortalidad. El animal aparece coronando la portada monumental de la entrada al jardín. Esta entrada tiene un paralelo con las puertas solemnes del renacentista castillo-palacio de Anet (1552), obra del arquitecto Philibert de l‘Orme. Este animal aparece también en la puerta de la Gruta del jardín de Heidelberg, así como en un grabado del “Hortus Palatinus” de Salomón de Caus, pieza clave del Renacimiento alemán. El emblema coincide con la puerta monumental de la película y ambos escenifican la propuesta de una obra arquitectónica que apuesta por la primitividad rocosa que remite al origen de la casa, a la cueva, a la morada de Adán en el paraíso, a la esencia de Eduardo y de las moradas de Tim Burton.

Es un capricho arquitectónico relacionado con el esoterismo y la irracionalidad, con la piedra bruta, con lo rústico y con la idea de metamorfosis que lleva al debate planteado por Leonardo y Miguel Ángel sobre el “non-finito”. Lo inacabado alude al mundo rural y a la antiforma, a Saturno y a la dimensión heroico-dionisíaca. En esta línea están las propuestas de Dietterlin (“Architectura”, 1598), que plasma en su arquitectura los desgarramientos de una mente atrapada en el tormento y en una agitada vida reflejada en la obra final de Miguel Ángel, es una visión nueva del Saber. La puerta neomanierista y triunfal de la entrada también recuerda a dos de los arcos que aparecen en el inicio de “Ciudadano Kane” y expresa la importancia que tiene este primitivismo manierista en los personajes expresionistas y en sus moradas.

Las moradas laberínticas están formando parte de este peculiar espacio, el ejemplo emblemático es el palacio cretense del rey Minos, emplazamiento para el Minotauro, para Teseo y para la soñadora Ariadna. El laberinto irá asociado al peregrinaje y al mito de Jerusalén, que tiene su templo ubicado en el centro simbólico^[15]. En “El Resplador” de Kubrick y en “Dentro del Laberinto” (“Labyrinth”, 1986) de Jim Henson se retoma el valor del laberinto. El laberinto, como imagen de la verdad, pese a lo confuso del entramado, se convierte en morada dialéctica.

Las primeras imágenes de la película de Henson son las de un jardín con lago, un inocente paisaje ondulante que contrasta con el férreo entramado arquitectónico repleto de obeliscos que configuran la fortaleza del más allá. La Cenicienta se adentra en el gigantesco laberinto, que alberga en su interior el castillo-palacio-gruta. El paisaje está desolado y el gran laberinto se define en una planta y en un alzado propio del Arte Militar^[16]. El palacio alegórico tiene en su interior un laberinto que imita los entramados de Escher. El interior representa un cosmos que estructura, como un templo del saber, la idea del jardín y del castillo de Heidelberg, que contiene en sus escalinatas y en sus formas geométricas y laberínticas el gran Obelisco esotérico, el elemento esencial de esta morada. El obelisco es un monumento alegórico que hace referencia a la cultura egipcia y al saber hermético. En el texto “El Sueño de Polifilo” de Francesco Colonna, el obelisco aparece sobre un elefante^[17]. Representa el rayo del sol divino en sentido metafísico y da lugar a la resurrección de la tierra y de los hombres. La imagen también es característica por suscitar en la mente un resorte que conduce al conocimiento intuitivo. La joven aprende sin esfuerzo —como en la “linterna mágica”— mientras se proyectan, en las cortinas de las paredes, los castillos o las catedrales que despertaban el deseo de captar imágenes didácticas. De esta manera, el conocimiento se perfecciona y se eleva, es una aventura espiritual que planteó Leonardo da Vinci y se cierra observando la naturaleza para extraer la enseñanza. Leonardo, como los neoplatónicos de la Academia del jardín de los Medici, coincide con Colonna en la búsqueda del saber, de una nueva inteligencia.

La Morada del Saber y las Torres de la Sabiduría son los escenarios más emblemáticos de La Abadía de “El nombre de la Rosa” (J. J. Annaud, 1986) de Umberto Eco. El Templo de la Sabiduría y la construcción de la Biblioteca pretenden imitar —según sus arquitectos— la mítica biblioteca de Babel. Está formada por un laberinto de escaleras que recuerdan los grabados de las Cárceles de Piranesi y las escaleras-laberintos de Escher. Las salas de la biblioteca se reflejaban unas y otras confundiendo. Tenían espejos y hojas de vidrio con ondulaciones, con corredores engañosos y puertas ciegas. Los crímenes sucedidos pretendían evitar que se conociera el Tratado sobre la Comedia de Aristóteles. El marco de la Biblioteca es el de una Abadía italiana, con malezas, jardines y cementerios invadidos por la naturaleza salvaje^[18]. Las torres de la sabiduría son laberínticas y tienen escaleras que llevan al más allá. Dante Ferreti, colaborador de Fellini y Pasolini, diseña los decorados de “El Nombre de la Rosa”.

En este sentido, “La Tempestad” (1611) de Shakespeare resulta clarificadora del valor de los libros en el más allá. La isla-Biblioteca y la morada del saber en “Prospero’s Books” (1991), el film de Peter Greenaway, expresan el significado de la mansión en el más allá, con viaje oscuro por medio. Las ruinas y el jardín geométrico de la morada de Próspero están inspirados en el conjunto de La Alhambra de Granada y en la mezquita de Córdoba. Sin embargo, para la Biblioteca de Próspero se realiza una escenografía que emula el vestíbulo de la Biblioteca Laurenziana de Florencia, ejecutada entre 1520 y 1534 por Miguel Ángel y Ammannati. Nuevamente, reaparece el dinamismo manierista dentro del cine de la mano del director artístico Ben Van Os.

La Biblioteca laberíntica también está en la obra del escritor argentino Jorge Luis Borges, en “La biblioteca de Babel”. La Biblioteca confunde y engaña, es un espacio infinito y, al tiempo, es un museo. La espiral y el ascenso escenifican un microcosmos que, en Borges, tiene un sentido especial, la Biblioteca de Babel no es la del “Génesis”. La Babel de Borges es llamada Universo y está configurada por galerías hexagonales, tiene zaguán y dos gabinetes. Sin embargo, alberga una escalera espiral con espejo^[19].

El universo es un laberinto circular y cíclico que remite al eterno retorno cristalizado en las paredes de las masiones.