COMO GUSTÉIS

I

En la poesía amorosa de tradición petrarquista se describía a la amada mediante comparaciones hiperbólicas. Para algunos poetas isabelinos, los ojos de su dama brillaban más que el sol, sus cabellos eran oro bruñido, su boca era más roja que el coral, su aliento más fragante que un perfume, su piel más blanca que los cisnes… En cambio, en su soneto 130 Shakespeare presenta a su amor en los términos siguientes:

El soneto contradice los usos poéticos isabelinos y demuestra que el elogio de la amada no precisa de comparaciones ridículas. No es un poema antiamoroso, puesto que su tema es el amor, sino anticonvencional. Shakespeare opone la naturaleza al artificio con ironía y sin solemnidad, y, sobre todo, artísticamente.

Con COMO GUSTÉIS sucede algo parecido. De ella se ha dicho (Jamieson) que es una pieza muy literaria, y por otro (Gardner), que es la más mozartiana de las comedias de Shakespeare. Sin duda es muy literaria, pero no en el sentido negativo de amanerada, retórica o artificiosa, sino porque se basa en temas, ingredientes y convenciones que pertenecen a la literatura. Y, desde luego, es mozartiana por cuanto en ella se armonizan los distintos elementos que la integran y predominan la gracia, fluidez y levedad de expresión que solemos atribuir a Mozart. Pero, sobre todo, COMO GUSTÉIS es un logro artístico que resulta de oponer la naturaleza a los vicios y extravagancias del arte.

Además, COMO GUSTÉIS es comedia muy teatral, pero no por su acción, que aquí está reducida al mínimo imprescindible, sino porque pone en juego recursos eminentemente escénicos y expresa vigorosamente la teatralidad de la vida. Justificar las afirmaciones que anteceden es el fin de esta introducción.

II

El argumento de COMO GUSTÉIS proviene de Rosalynde, relato de Thomas Lodge publicado en 1590 y basado a su vez en un poema narrativo anónimo del siglo XIV conocido como The Tale of Gamelyn. El párrafo que sigue es un breve resumen de la historia de Lodge.

En la corte del rey Torismond, que usurpó el trono a su hermano Gerismond y le desterró, viven Saladyne, Fernandyne y Rosader, hijos de Sir John of Bordeaux. Saladyne maltrata a Rosader y soborna a un luchador para que le mate con ocasión de un combate de lucha. Sin embargo, Rosader vence al luchador. Presencian la pelea Alinda, hija de Torismond, y Rosalynde, hija del rey desterrado, la cual se enamora de Rosader. En vista de sus continuas dificultades con Saladyne, Rosader huye al bosque de las Ardenas y se une a Gerismond y sus seguidores. Después, Torismond destierra a Rosalynde y Alinda decide huir con ella. Ambas se refugian en el bosque, Rosalynde disfrazada del paje Ganymede, y Alinda haciéndose llamar Aliena. Torismond desterrará también a Saladyne, que irá en busca de su hermano. En el bosque Rosader se encuentra con «Ganymede» y juega a cortejarle. Entre tanto llega Saladyne, que se enamora de «Aliena» y se casa con ella. Es entonces cuando Rosalynde revela su verdadera identidad y se casa con Rosader. Por último, Gerismond recupera el trono tras la intervención armada de los Doce Pares de Francia, en que Torismond es combatido y muerto.

Shakespeare sigue las líneas generales del relato, pero la comedia resultante no es una mera adaptación teatral de un material narrativo. Se mantienen los personajes de Lodge, en muchos casos con el nombre cambiado, pero también se añaden otros: Amiens, don Oliver Matatextos, Andrea, Guillermo y, sobre todo, Parragón Touchstone y Jaime. En cuanto a la trama, Shakespeare concentra en el primer acto los elementos básicos de la acción de tal manera que en el segundo acto los fugitivos ya estén en el bosque y puedan empezar su nueva vida.

Pero estas modificaciones forman parte de un cambio de concepción respecto a la historia original. La obra de Lodge participa de dos corrientes literarias muy extendidas en tiempos de Shakespeare, la amorosa y la pastoril. En COMO GUSTÉIS ambas son tratadas irónicamente: se ridiculizan las locuras de amor de filiación petrarquista y los artificios de la literatura pastoril, pero siempre guardando un cuidado equilibrio. La postura irónica de Shakespeare mantiene el supuesto básico de la novela pastoril, es decir, el contraste entre el campo y la corte, y, sobre todo, el amor como sentimiento espontáneo y natural. Por lo demás, Shakespeare reduce los elementos de violencia en la historia de Lodge, hasta el punto de hacer que al final el usurpador, en vez de morir en la batalla, renuncie al mundo y se entregue a la vida religiosa.

III

COMO GUSTÉIS parte de un doble conflicto: el de Orlando con Oliver y el del duque Federico con el duque desterrado, que más tarde alcanzará a Rosalina. Su planteamiento es el objeto del primer acto, que transcurre en la corte. La primera escena del segundo acto se inicia en el bosque de Arden, al que pronto llegan los fugitivos. Las dos escenas siguientes, más bien cortas, se desarrollan de nuevo en la corte. Volvemos a estar en Arden entre II.iv y II.vii, y la última escena en la corte, que es la siguiente (III.i), consta solo de dieciocho versos. A partir de III.ii todo sucederá en el bosque, en el que se sitúan las tres cuartas partes de la obra. Hasta ahí, como podemos ver, la acción ha ido alternando entre la corte y el bosque de Arden, pero de tal modo que la presencia de aquella se ha ido reduciendo hasta desaparecer. Es más, a la vez que disminuye la extensión de las escenas de corte, la acción va relajando su ritmo hasta hacerse estática. Será preciso que llegue Oliver para que se rompa el estatismo y se provoque el desenlace.

El que la «acción» se detenga no quiere decir que deje de haber actividad, sino que la trama argumental ya no se basa en un desarrollo de causa-efecto. La comedia prescinde de la intriga y discurre sobre una estructura de coloquios y debates en los que se exploran una serie de contrastes: apariencia y realidad, prudencia y necedad, campo y corte, arte y naturaleza, naturaleza y fortuna, convención y naturalidad.

Al mismo tiempo, Shakespeare se cuida de que la omisión de la intriga no signifique pérdida de interés. El diálogo es vivo e ingenioso y los puntos de vista responden al perfil del personaje que los expone. Además, se puede decir con D. J. Palmer que el mundo de Arden parece pensado para demostrar la propensión humana al juego. Porque, en efecto, el relajamiento de la acción coincide con la aparición de un modo de vida sosegado y placentero. El palacio del duque Federico y la casa de Oliver son lugares de violencia, y los fugitivos huyen hacia «la libertad, que no al destierro». El bosque de Arden se convierte así en un lugar de liberación y esparcimiento. Sus habitantes se entregan al juego de encontrar pareja y, si todos aportan interés al espectáculo, es Rosalina quien le da más aliciente al disfrazarse de muchacho que juega a Rosalina con su enamorado.

IV

COMO GUSTÉIS es seguramente la comedia de Shakespeare que mejor ejemplifica la teoría de Northrop Frye^[4]. Comienza en la violencia y el conflicto y termina, con el anuncio de la primavera, en la armonía, el matrimonio y la celebración colectiva. En ella destaca la presencia de un verdadero «mundo verde» que aspira a superar los límites del mundo «normal» de la corte. Y no falta el personaje anticómico que no encaja en el grupo principal, que en esta obra es Jaime y del cual se hablará más adelante.

La historia de Lodge de la que procede la comedia discurre en el «mundo verde» de las Ardenas (Ardennes), que Shakespeare convierte en el bosque de Arden, acaso pensando en el bosque del mismo nombre de su Warwickshire natal. Pero, a pesar de estas coincidencias, el Arden de COMO GUSTÉIS es un lugar imaginario y, por lo mismo, adecuado para liberar la energía espiritual de los personajes. Primero se le asocia con Robin Hood y con la misma Edad de Oro, ya que en él los nobles proscritos pasan el tiempo sin preocupaciones. Más tarde vemos que el bosque es el espacio en que Shakespeare pone a prueba las convenciones de la literatura pastoril.

Como es sabido, el género pastoril ofrece una imagen idealizada del campo y la vida rural concebida por cortesanos y gente de ciudad. En este marco bucólico se desarrolla la tensión entre el joven enamorado y la pastora insensible y despiadada. En COMO GUSTÉIS son Silvio y Febe quienes dan vida a este tipo de relación: las penas de amor de Silvio quedan expresadas ante las jóvenes fugitivas tan pronto como llegan al bosque. Más tarde Rosalina podrá presenciar la «crueldad» de Febe con Silvio y tendrá ocasión de intervenir en favor de este y reprocharle a la pastora su desdén. Pero lo que hace Rosalina es censurar y satirizar unas convenciones literarias, ya que Silvio y Febe son presentados más como entes de ficción que como seres de carne y hueso.

Pero, además de ser satirizada directamente, la artificiosidad de tales personajes queda en evidencia por contraste con verdaderos rústicos: Guillermo, un palurdo, y Andrea, la ignorante pastora de cabras, que no de ovejas, cuya sola presencia rompe la ilusión bucólica. Y entre ambos extremos, el pastor Corino, cuya dignidad y sabiduría natural contradicen a la vez el tópico del patán y el del pastor idealizado.

Como ha visto A. R. Cirillo, al hacer del bosque un refugio para quienes huyen de la maquiávelica corte, Shakespeare sugiere un lugar aparentemente ideal, pero, al poner al descubierto las convenciones pastoriles en tanto que convenciones, demuestra que lo pastoril no puede ser un fin en sí mismo, sino, en todo caso, el mundo de lo posible que debe informar el mundo de lo real. Es más, Arden es un espacio ambiguo: se presta al juego y la expansión, pero, aunque evoque la Edad de Oro, no participa de sus ventajas. Aun siendo imaginario, el bosque de los refugiados es bien realista: en él hace frío y sopla un viento helado, acechan animales peligrosos, el criado de Orlando se muere de hambre y hay que cazar para mantenerse, lo que, según Jaime, convierte a los cortesanos en usurpadores. El que el duque halle consuelo en la desgracia por contraste con la perfidia de la corte y encuentre dulzura en el «fruto de la adversidad» demuestra precisamente que Arden no es una Arcadia ni un Edén de eterna primavera.

Otra convención que aborda Shakespeare es la ausencia de tiempo cronológico en el género pastoril. Parragón trae al bosque la conciencia del paso del tiempo: lleva un reloj de sol en el bolsillo que se lo indica, recordándole que «… de hora en hora maduramos, / y… de hora en hora nos pudrimos» (II.vii). También Rosalina trae consigo su conciencia del tiempo. Cuando, disfrazada de paje, se dispone a entablar conversación con Orlando, inicia el diálogo preguntándole la hora, sin que pueda haber respuesta porque «no hay reloj en el bosque» (III.ii). Pero Rosalina se empeña en hablar del tiempo y, por si fuera poco, de la relatividad con que se percibe su paso: «El tiempo cabalga a marcha distinta según la persona. Yo os diré con quién va al paso, con quién trota, con quién galopa y con quién se para».

En suma, el bosque de Arden acaba reuniendo en sí mismo la convención pastoril que falsea su verdadera realidad y los rasgos cortesanos con los que contrasta por naturaleza. Más que el Edén, es el paraíso perdido y, en todo caso, un medio, un refugio temporal que consuela, libera y renueva, pero en el que al final nadie salvo Jaime permanece.

V

Al sustituirse la intriga por un esquema de encuentros, el peso del interés dramático recae sobre el diálogo. La mayor parte de este y sin duda la más atrayente la lleva Rosalina. Sin embargo, la comedia también debe bastante de su carácter conversacional a Parragón y Jaime, dos de los personajes que Shakespeare añade a los ya facilitados por su fuente.

Parragón es el bufón profesional y Shakespeare le da oportunidades de lucimiento: ahí están su debate con Corino sobre la corte y el campo y su repentización de versos burlescos antirrománticos (III.ii), su ventriloquia sobre los cuernos (III.iii), su número con Guillermo (V.i) y su exposición de los siete grados de un mentís (V.iv). Como bufón disfruta del privilegio, arriesgado pero envidiado, de «decir con cordura las bobadas que hace el cuerdo». Parragón pone a prueba la autenticidad de lo que toca^[5], lo que permite ofrecer otro punto de vista sobre los temas de la obra (un procedimiento que Shakespeare desarrollará más ampliamente con el bufón de El rey Lear): un punto de vista cínico, pero exento de malicia o mordacidad. Como prestigitador verbal, Parragón escamotea los hechos con palabras hasta el punto de pasarse de un lado a otro en sus argumentaciones, como hace en su debate con Corino. Shakespeare le deja gozar de su licencia, pero sin permitirle que pierda su simpatía.

Jaime es el bufón aficionado. Si Parragón hace reír, Jaime hace el ridículo. Antes que aparezca en escena se le caracteriza como «melancólico». Su punto de vista es crítico y siente una tendencia irreprimible a reprender. Como Parragón, satiriza cualquier asomo de idealismo amoroso, pero, a diferencia de él, no busca pareja ni se integra en el grupo principal. Ahora bien, si «melancólico» connota taciturnidad o malhumor, el calificativo puede desorientar. Jaime es sociable y entusiasta, y a lo largo de la obra despliega actividad. Más que un «melancólico» es un descontento egocéntrico, pero en él no hay agresividad, resentimiento ni amargura. El duque le censura y Orlando y Rosalina le rechazan, pero al final nadie pretende excluirle: el mismo duque procura convencerle de que se una a ellos en la celebración, lo que sería impensable con otros «extraños» de la comedia shakespeariana como Shylock o Malvolio. Además, hay en él una curiosidad innata, un interés por lo nuevo que se manifiesta cuando llegan al bosque los fugitivos: queda fascinado con Parragón y desea comunicarse con Rosalina y Orlando. En su doble condición de espectador y crítico de la vida, Jaime es el personaje apropiado para expresar en un mismo parlamento la metáfora del mundo como teatro y la idea de las siete edades del hombre. Como Parragón, desempeña un papel antirromántico, pero ninguno de los ellos tiene la última palabra ni llega a inclinar la balanza de su lado.

VI

Decir que el bosque de Arden no es un fin en sí mismo, sino un refugio que al final se abandona es decir que el marco pastoril es un medio para tratar el tema amoroso, que es el objeto de la comedia. En COMO GUSTÉIS el amor se concreta en cuatro parejas bastante dispares. La de Silvio y Febe responde a las convenciones de la literatura pastoril y petrarquista (al fin y al cabo, el género pastoril sirve de vehículo a la poesía amorosa). Los personajes son estilizados y su comportamiento es ridiculizado por Rosalina. En el extremo opuesto están Parragón y Andrea, cuya relación esencialmente primaria contrasta con la anterior. La pareja Oliver-Celia no está desarrollada y su flechazo e inmediato matrimonio es más bien un recurso para precipitar el desenlace y las restantes bodas. Queda, pues, la relación entre Orlando y Rosalina, que se inicia asimismo con un enamoramiento repentino. Sin embargo, su situación en la corte los separa y, cuando vuelven a coincidir en el bosque, Rosalina está haciéndose pasar por el paje Ganimedes y mantiene esta ficción en su trato con Orlando. Esta circunstancia, añadida a la situación personal de cada uno, da a su relación una complejidad que la distingue de todas las demás.

Si se observa el cambio de escenario, modo de acción y ritmo que lleva consigo el traslado de la corte al bosque, se verá que este afecta asimismo a la pareja principal. En las primeras escenas Orlando tiene un papel destacado y actúa como si fuera el protagonista de la obra. En cambio, Rosalina ocupa un lugar secundario. Al comienzo de la segunda escena aparece entristecida por el destierro de su padre y tiene que animarla su prima, que demuestra más carácter e iniciativa. El coloquio que ambas sostienen sobre naturaleza y fortuna no anuncia el ingenio ni la inteligencia que Rosalina demostrará en el bosque. Solo en la tercera escena empieza a perfilarse el carácter de la Rosalina de Arden: primero, en su reacción ante la arbitraria decisión de su tío el duque; después, hacia el final, cuando se imagina a sí misma disfrazada de muchacho. Sin embargo, una vez que los fugitivos están en Arden, Rosalina ocupa el centro de la acción y Orlando asume un papel más pasivo. Hablar de la posición central de Rosalina no es solo un modo de aludir a su protagonismo, sino, muy especialmente, de señalar su verdadera función en la obra.

Sea porque al escribir COMO GUSTÉIS Shakespeare entendía mejor que hasta entonces la importancia de los contrastes en el género dramático, o bien porque su espíritu le impedía aceptar una visión de la realidad absoluta y unívoca, el caso es que organiza y plantea los temas resaltando su relatividad. Pero si todo consistiera en oponer a cada opinión el punto de vista contrario sin optar por uno u otro lado, al final no se negaría ni afirmaría. Es aquí donde la presencia de Rosalina ofrece una actuación constructiva, una afirmación de la vida y el amor sin la cual la comedia no pasaría de juego dialéctico.

En cuanto llega al bosque (II.iv), Rosalina presencia el dolor amoroso de Silvio por su Febe. Es una declaración idealizada y convencional a modo de égloga, a la que Shakespeare yuxtapone un relato chocarrero en que el bufón cuenta las peripecias de su primera experiencia amorosa, para concluir que «… así como todo lo vivo es mortal, todo lo vivo enamorado se muere de tonto». En medio de ambos está Rosalina, que no hace literatura de un signo ni de otro y se limita a expresar su sentimiento: «Lo que siente ese pastor / parece que lo siento yo». Más tarde (III.ii), Rosalina lee y oye los versos en que Orlando la celebra. La situación se repite: la poesía es convencional y aun ripiosa, y Parragón la contesta con su antipoesía. Pero aquí Rosalina es más explícita. Por un lado manda callar al bufón y, por otro, rechaza los versos: «¡Qué pesadez de sermón amoroso, que aburre al feligrés sin rogarle paciencia!». Cuando averigüe la identidad del autor y converse con él, se mantendrá en su actitud satírica: disfrazada de Ganimedes, jugará con las «señales» del enamorado y se ofrecerá a curarle su fiebre amorosa. Después (III.v), censurará el amor romántico de Silvio y Febe, a quien se enfrentará y reprochará su desdén e insensibilidad. De nuevo con Orlando (IV.i), seguirá bromeando con su enamoramiento y minando su idealismo. Es aquí cuando Rosalina hace su célebre declaración antirromántica contra los excesos de un Orlando que desea morir de amor: le da una versión grotesca de los amores legendarios de Troilo y Crésida y de Hero y Leandro, para concluir: «Pero todo eso son mentiras. Los hombres se mueren y se pudren, pero no por amor».

Sin embargo, esta sátira es muy distinta de la de Parragón (y la de Jaime). En su trato con Orlando, Rosalina es Ganimedes haciendo de Rosalina. Este doble juego sexual le depara el privilegio de ocultar su verdadera identidad, pero también la servidumbre de ser traicionada por sus sentimientos más sinceros, como de hecho ocurre en algunos momentos del diálogo. Dicho con otras palabras, su sátira es distinta, porque, aunque pueda obrar con distanciamiento, Rosalina no deja de estar enamorada (tanto es así que, cuando se ve forzada a expresar lo que siente, Celia le responde con comentarios triviales y antirrománticos, haciendo ahora con su prima lo que esta hace con los demás). El que Rosalina se burle de las ilusiones y convenciones del amor no significa que lo niegue. Todo lo contrario: el amor que le enseña a Orlando es el que siente; un amor que, a fuer de sincero, es natural e inevitable y no precisa de floreos retóricos ni de símiles ridículos.

En suma, la función de Rosalina va más allá de la sátira. Su ingenio, inteligencia, energía y espíritu lúdico hacen de ella un personaje singular que armoniza los extremos y contrastes de la comedia. No es casualidad que, en consonancia con su papel, Shakespeare le haya dado un lenguaje sin artificios retóricos, plasmado en buena parte en una prosa ágil, y siempre sencillo y coloquial.

VII

Sucede con Shakespeare que la fuerza poética de sus textos no siempre deja ver su rica teatralidad: la lectura exclusivamente literaria de obras como Macbeth o Antonio y Cleopatra tiende a ser inevitable, quedando lo teatral como algo que se sobrentiende, aunque no siempre se entienda. Sin embargo, COMO GUSTÉIS reclama otra respuesta. Siendo una pieza muy literaria, como ya se explicó, es a la vez muy teatral por todo lo que encierra de espectáculo y representación.

En efecto, la comedia ofrece todo lo que se puede pedir al teatro como espectáculo. Muestra la pompa y aparato de la corte en las primeras escenas, con el combate de lucha entre Carlos y Orlando. Después, en Arden nos presenta un mundo de juego y de música (es la obra de Shakespeare con más canciones) donde no faltan oportunidades para el canto, el baile, la mímica y acaso la acrobacia; que ofrece el ritual del ciervo cazado, con su desfile y canción, y la ceremonia final, con la mascarada de Himeneo y la danza nupcial. Un mundo, en fin, deudor de celebraciones y festejos ancestrales que modernamente han desembocado en el circo y el carnaval y que también pertenecen al teatro.

No menos dominante es el factor de la representación, que no debe desvincularse del espectáculo. Como en otras obras, los personajes tienen asignado su papel particular y tienen que representarlo: el duque usurpador el de malvado, Orlando el de galán enamorado, y tanto Parragón como Jaime el de verdaderos showmen (por citar solo un ejemplo, el debate entre Parragón y Corino sugiere un antecedente del parloteo circense entre el «augusto» y el «excéntrico»). Pero, sin duda, lo más memorable sigue siendo la actuación de Rosalina. Su decisión de hacerse pasar por el muchacho Ganimedes entraña una complejidad que no siempre se ha apreciado.

Empecemos por distinguir el punto de vista de los que no están en el secreto y el de los que están en él. Los primeros solo ven a Ganimedes; entre ellos está Orlando, que ve a Ganimedes haciendo de Rosalina. Por otra parte están Celia, Parragón y el público, que ven a Rosalina haciendo de Ganimedes haciendo de Rosalina. Si lo consideramos en términos teatrales, la cosa se complica un poco más. Hoy vemos a una actriz haciendo de Rosalina haciendo de Ganimedes haciendo de Rosalina. Pero, como en el teatro de Shakespeare los papeles femeninos eran representados por muchachos, lo que el público isabelino veía era un actor adolescente que hacía de muchacha que hacía de muchacho que hacía de muchacha. Para decirlo técnicamente, la actuación de Rosalina es una meta-actuación. Por eso tenía razón G. B. Shaw al observar que Rosalina es para la actriz lo que Hamlet es para el actor.

La riqueza del teatro de Shakespeare es tal que hasta las comedias más ligeras se prestan a la interpretación más sesuda. COMO GUSTÉIS no ha escapado a esta tendencia y ha caído bajo la lupa política, social y feminista. Si Shakespeare resucitase para verlo, tal vez respondería con el título de la obra. Porque si alguna de sus comedias fue concebida como un divertimento teatral, esa fue COMO GUSTÉIS. Eso sí, un divertimento inteligente y de gran sabiduría, lo que tampoco conviene olvidar.

ÁNGEL-LUIS PUJANTE