Introducción

La riqueza de la correspondencia de Balzac, especialmente sus Cartas a la Extranjera, es decir a la condesa Hanska, es una fuente inagotable de notas e informaciones que ayudan extraordinariamente a reconstruir la historia de sus obras. El período comprendido entre 1845 y 1841 es muy rico en informaciones de este tipo. Además, en los meses precisos en que Balzac está creando El primo Pons, escribe casi diariamente a su condesa, lo que nos permite disponer de un casi diario en el que da cuenta de los progresos de su trabajo. Por otra parte, y así lo refleja la correspondencia, las relaciones de Balzac con su futura esposa pasan por una época especialmente atormentada, hecho que se refleja en el carácter de los personajes y aun en determinados aspectos de la intriga de la que es protagonista este viejo músico coleccionista de antigüedades.

En efecto, y de ello dan fe las cartas, asistimos a momentos de incapacidad creadora en nuestro autor, propiciados quizá por la fatiga del arduo trabajo llevado a cabo durante más de veinticinco años de vida rica y larga obra, pero también por las especiales circunstancias de su relación con la condesa en el preciso momento en el que concibe y se decide a contar la historia de Los parientes pobres, díptico compuesto por La prima Bette y El primo Pons. Estamos ante un Balzac enamoradísimo, con su pensamiento ocupado por el ser amado, presa de sentimientos de nostalgia y obsesionado por la idea de su forzada separación. Todo su yo está volcado hacia su Eva y su capacidad creadora se halla mutilada, adormecida. Sin embargo, el anuncio por parte de la condesa de la futura paternidad del novelista actúa como un revulsivo. La nostalgia, el recrearse en los recuerdos, son concebidos por él a partir de ese momento como un grave pecado. En junio de 1846 vuelve al trabajo con nuevos ímpetus, un trabajo que concibe como homenaje al amor y a la paternidad. Emerge de nuevo el creador lleno de proyectos, dispuesto ante todo a restañar las heridas de su —en la época— maltrecha fortuna; necesita ganar dinero urgentemente —como casi siempre durante toda su vida— para ponerlo a los pies de su idolatrada condesa, futura madre de su hijo. Empieza a hablarle de lo que va a escribir y se entusiasma señalando temas y avanzando argumentos de obras futuras, como sigue mostrando su Correspondencia, en la que el 15 de junio de 1846 menciona por primera vez Los parientes pobres.

«El momento exige que escriba —dice— dos o tres obras capitales que derriben a los ídolos de esta literatura bastarda (se está refiriendo a los autores de folletín, Dumas y Sue especialmente, que le habían arrebatado la primacía como autor de tal tipo de novelas y ganaban mucho más dinero que él, lo que le desesperaba, convencido como estaba de que su obra era infinitamente superior a la de los novelistas mencionados), que probarán que soy más joven, más moderno y más grande que nunca. El viejo músico (nuestro futuro Primo Pons) es el pariente pobre abrumado de injurias…». Continúa Balzac diciendo que esta obra, junto con La prima Bette y Pierrette, ya publicada, debían constituir el tríptico de Los parientes pobres. Finalmente Pierrette, que se desarrolla en provincias, fue incluida en Escenas de la vida provinciana, imponiéndose el criterio geográfico sobre el temático, y el tríptico quedó en díptico, pasando a formar parte de Escenas de la vida parisiense.

Balzac escribe al mismo tiempo la historia de los dos primos, rehace capítulos de una, la deja, empieza la otra; no es extraña por tanto la estrecha relación que existe entre ambas; el autor, como hemos visto, así lo quería, y el hecho de trabajar en las dos al mismo tiempo no hacía sino estrechar más esta relación. Ambas historias debían publicarse como folletín en periódicos de la época, en principio Le Constitutionnel y La Semaine. Entre el 15 y el 18 de junio, siguiendo la Correspondencia, nuestra obra está prácticamente terminada; ya no se llama El buen Pons ni El viejo músico, títulos que le había dado en cartas anteriores, sino El parásito. Balzac está muy satisfecho de lo que por el momento no es más que un relato corto de unas cuarenta páginas. Mientras tanto había pensado cumplir con un compromiso contraído con el director de Le Musée des Familles, y ahí debía publicarse El parásito. Finalmente lo dio también a Le Constitutionnel, donde empezó a imprimirse con título nuevo —Los dos músicos— entre el 8 y el 16 de julio. Pocos días después recibe las primeras pruebas, se da cuenta de las posibilidades del tema, de las que el relato no es más que un embrión, y empieza entonces —lo que es práctica usual en Balzac y característica de su peculiar ars componendi— un baile de adiciones, amplificaciones, correcciones, desarrollos, en una palabra refunde prácticamente todo el texto, desbordando totalmente los márgenes de las galeradas, lo que hace imposible su publicación. Comunica a la Hanska y al editor que va a dar una nueva orientación a la obra; de pasada cita a Sue, que, según él, será vencido en su propio terreno del folletín por la doble historia de Los parientes pobres. Pero después de releer Los dos músicos, ex El parásito, ex El viejo músico, ex El buen Pons, no está nada satisfecho; encuentra el texto «malo, sin ningún interés». Después de mil correcciones y con el editor desesperado, Balzac recupera todo el material que había entregado; a cambio —el periódico debía seguir saliendo con su habitual folletín— entrega el principio de La prima Bette, apenas concebido, asumiendo así los riesgos de los folletinistas, creando y escribiendo la novela a medida que se la va pidiendo la imprenta. Prefiere, pues, sacrificar la composición cuidada de esta última novela a deshacerse de una obra —el futuro Primo Pons— aún en gestación y rica en desarrollos todavía imprevisibles. Quiere de todas maneras acabar en poco tiempo, necesita dinero y quiere reunirse con la condesa en septiembre de ese año. Al regresar continúa con La prima Bette y emprende un nuevo viaje a Dresde para asistir a la boda de la hija de la Hanska; de regreso a finales de octubre trabaja como un forzado en las dos novelas —la que nos ocupa se llamará ya, por sugerencia de la «extranjera», El primo Pons—, empieza a ser presa de malestares y de una fatiga atroz, a la que se añade una profunda depresión causada por la noticia del aborto de su prometida. Deja de trabajar durante casi un mes. A primeros de enero de 1847 promete a Le Constitutionnel que entregará la obra a fines del mismo mes; pero, a pesar del drástico horario de trabajo, no puede cumplir y un nuevo viaje interrumpe de nuevo la creación de nuestra novela. Naturalmente iba a ver a la condesa Hanska, que le devolverá la visita pasando en París con el autor, que se halla profundamente deprimido, los meses de febrero y marzo. A causa de las conveniencias sociales, se ven obligados a vivir separados, lo que permite a Balzac acabar por fin El primo Pons, que se publica en Le Constitutionnel del 18 de marzo al 10 de mayo de 1847.

Estamos, pues, ante una obra de realización rápida, sobre todo teniendo en cuenta las numerosas interrupciones que sufrió en su proceso de creación. Conviene poner de manifiesto y analizar las causas de estas interrupciones, debidas exclusivamente a los avatares de la relación amorosa entre el novelista y la condesa polaca, porque pueden echar alguna luz sobre el profundo y sombrío pesimismo que tiñe toda la obra; no queremos decir que fuera ésta la única causa, pero hay que reconocer que el especial estado de ánimo del autor, sometido a una profunda depresión, contribuyó a que nos diera en la obra una visión del mundo más bien negra y desesperanzada. Ya el embarazo había producido reacciones contrarias en los dos amantes: cuanto más entusiasmo mostraba Balzac ante el acontecimiento, más deprimida se mostraba ella. El disgusto de la condesa marcó su comportamiento con respecto al escritor durante la época de creación de la novela, no sólo haciéndoselo saber directamente, sino también informando toda su conducta en otros aspectos que nada tenían que ver con el frustrado nacimiento. Por otra parte, los enormes gastos a los que se lanza Balzac para preparar un hogar no ya decente, sino lujoso, digno de una altísima dama, lleno de obras de arte, el museo que servirá de base a la colección Pons, lo inquietan seriamente, preocupación que se verá acrecentada por las acusaciones de la condesa, que le recrimina, en repetidas ocasiones, su carácter manirroto y su manía de coleccionista. Además la Hanska siente celos del ama de llaves del novelista, de quien había sido amante, la señora Brugnol, uno de los prototipos de la terrible señora Cibot, la portera de El primo Pons. Balzac intentó despedir a la sirvienta, que le había servido más que fielmente durante largos años, y ella se vengó de él robándole las cartas de su amada condesa. Como veremos, la Brugnol no es sólo el prototipo de la Cibot sino también de Madeleine Vivet, sirvienta de los Camusot de Marville. La especial relación entre Balzac y su sirvienta motiva los celos de la condesa, que instintivamente se venga de Balzac; no quiere verle y le hace responsable de los desaguisados de la señora Brugnol, al tiempo que le acusa de dilapidar los ciento treinta mil francos —una fortuna para la época— que le ha entregado como parte de la futura dote. No era como para disponer de la necesaria tranquilidad de ánimo y aplicarse en cuerpo y alma a la creación de obras que son realmente importantes. Sin embargo, así fue creando Balzac su mundo la mayoría de las veces: presionado por angustias económicas y sentimentales, cuando no por sueños políticos y de gloria; presionado por la vida en general, lejos de cualquier paz monacal, por mucho que vistiera hábito de monje para escribir.

Las cartas posteriores, que recuerdan episodios de la época de creación de El primo Pons, confirman el profundo desarreglo espiritual en el que se encuentra nuestro autor, que se da cuenta de que las fuerzas le han abandonado, se encuentra enfermo, piensa continuamente en la muerte e incluso se ve perseguido por la sombra del suicidio. Estado, pues, de angustia que no podía verse sino acentuado por la sensación de fracaso que siente al ver que sus obras son menos apreciadas que las de Sue o Dumas, los que considera inferiores a su talento, a lo que cabe añadir su frustración por no haber sido elegido miembro de la Academia. Todo ello unido al desencanto de comprobar que han revenido los ideales de aquella sociedad burguesa, nacida con los acontecimientos de julio de 1830, y que ha barrido de su seno toda idea de grandeza política y espiritual, para adorar como único valor existente el becerro de oro, el interés, el dinero. Toda la novela se impregnará de esta visión triste y desencantada de la sociedad, visión propiciada por el estado sicológico del autor, cuyos sentimientos amorosos, en cierta medida contrariados y hacen que llegue a dudar incluso de una de las pocas cosas sólidas que le quedaban: un amor que duraba ya desde largos años atrás.

Parece pertinente, después de haber reseñado someramente las circunstancias vitales del autor cuando creaba la obra, analizar las posibles fuentes de ésta, de dónde sacó el tema, cómo se complicó la intriga, cuáles son los modelos posibles de los principales personajes. No tratamos más que de dar una información complementaria al lector, sin pretender penetrar en los secretos profundos de la creación balzaquiana. Ciertos detalles pueden ser de utilidad para la comprensión de la obra, o, por lo menos, para matizar algún rasgo del carácter de determinado personaje, el porqué de ciertos pasajes; en cualquier caso nos ha parecido interesante intentar que el lector asista al proceso de creación de la obra, aunque sea para concluir que El primo Pons, a pesar de responder a unas determinadas fuentes, las trasciende todas, y se origina más que en ninguna fuente en el genio creador de Balzac, que supo integrar elementos dispersos, infundiéndoles un espíritu nuevo, marcado por deseos y frustraciones, incluso por detalles concretos de su propia vida. Esta combinación de análisis objetivo de la sociedad y subjetividad autobiográfica, que a la postre es la razón última de esta obra maestra, es lo que vamos a intentar describir.

El tema fundamental de la obra del ocasional secretario de Balzac es similar al del El primo Pons; trata de la amistad entre dos músicos, que, como los protagonistas de nuestra novela, viven juntos, dan lecciones particulares además de actuar en la Ópera, y, como ellos, tampoco han alcanzado ni la fama ni el dinero. Uno de los dos, como Pons, es un fino gourmet, capaz de todo por un plato exquisito. Fundamentalmente el relato debió inspirar a Balzac el tema de la abnegada amistad de Schmucke por Pons. Aparte de esto, ya todo es distinto en ambas obras; sin embargo, parece suficiente para concluir que nuestra novela arranca del relato de Second, del que Balzac tomó la situación base, aunque el desarrollo fuera muy diferente.

Una vez fijado el origen de la situación de la novela que nos ocupa, tampoco será ocioso ver a partir de qué construye Balzac sus personajes. Sobre unos materiales dados —literarios y reales—, a los que hay que añadir su propia experiencia, Balzac va dando vida a una galería de personajes que poco a poco se van liberando de la tradición literaria anterior, trascienden la realidad objetiva y aun se independizan de su autor, cobrando autonomía, imponiendo sus propias leyes, las del mundo de La Comedia Humana, para acabar dando la impresión al lector de que son ellos mismos, de que nada deben a nadie, pues habitan un mundo auto suficiente, independizados, aunque jamás ajenos, tanto del autor como de la sociedad de la época.

Alrededor de Pons, del que hablaremos más adelante, se mueven una serie de personajes de los que algunos eran ya conocidos del lector como representantes típicos de determinados ambientes sociales. Balzac utiliza como referencia posibles lecturas anteriores de su público a la hora de presentar y describir determinados caracteres. Así, la señora Cibot, la portera, resume en ciertos aspectos a todas las porteras que habían aparecido en obras anteriores. En efecto, nuestro personaje no podía faltar en las obras de los costumbristas de la época: en Le musée pour rire, aparece una portera bigotuda, como nuestra Cibot; en Physiologie de la portiére, obra ilustrada por Daumier, James Rousseau nos presenta a un personaje lleno de vanidad, poseido por sentimientos igualitarios y que encuentra injusta la poca consideración de que es objeto; Henry Monnier, amigo de Balzac, en una parte de Les français peints par eux mêmes, establece entre las funciones de la portera la de mujer de faenas de los inquilinos solteros, lo que también hace la señora Cibot. No son más que detalles que, más que ser fuentes de Balzac —que pudo conocer estas obras—, nos dan idea de que nuestro autor seguía en cierta medida la moda al interesarse por personajes aparentemente poco interesantes; él hizo de esta portera de los costumbristas un auténtico personaje novelesco. Una de las características fundamentales de la señora Cibot es su deseo de venganza con respecto a Pons; no hace falta recurrir a L. de Montigny, que había descrito este rasgo de los criados en general en el capítulo V de Le Provincial á Paris: Balzac ya lo había analizado en un sinnúmero de novelas anteriores. Podríamos continuar citando más obras, la de Alphonse Karr, también en Les français…, pero no parece necesario; es evidente que antes de la señora Cibot de Balzac, cualquier lector tenía una idea de este tipo social, tal como la había presentado el costumbrismo de la época. El personaje de Balzac debía remitirle, aparte de a las reales, a todas las porteras literarias, porque con ellas compartía muchos rasgos característicos del tipo social como, por ejemplo, la incorrección del lenguaje, el hecho de que el marido se dedique a otros menesteres, zapatero remendón o sastre en la mayoría de las ocasiones, etc. También el teatro de la época, especialmente el vodevil, se había ocupado de este personaje; no vamos a citar más que un ejemplo, La loge du portier, de Scribe, que tuvo un cierto éxito. Queda claro, pues, que el tipo de la portera era muy común en la literatura de la época. Pero aunque la señora Cibot sea ante todo una portera, su importancia en la otra le viene dada especialmente por el otro papel que desempeña: el de ama de llaves de los dos músicos. En este último aspecto ilustra uno de los temas principales de su obra: la relación señor-criado y, en especial, ama de llaves-señor. Como lo muestra su obra, Balzac vivió obsesionado por ese tipo de relación particular que constituía un ejemplo muy claro de las relaciones de dominio que informaban las leyes de la sociedad; le atraía sobre todo el momento en que la relación se invertía, en que el aparentemente dominado pasaba a ser dominador. La preocupación por este tema se intensifica desde el momento en que Balzac toma como ama de llaves a la señora Breugneot, o Madame de Brugnol, como la llama siempre el novelista, quien además pronto la convirtió en su amante. En efecto, un año después de que entrara a su servicio, aparece en La Comedia Humana un personaje de similares características; es Flore Brazier, protagonista de La Rabouilleuse. Poco después el mismo tipo aparece en Béatrix. En estas dos obras, al igual que en El primo Pons, se compara al personaje con el de la señora Evrard, que aparece en Le vieux célibataire, de Collin d’Harleville (1792), obra que precisamente se representó todavía en 1846 y que había sido impresa varias veces. Existen otras muchas obras que tratan el mismo tema del ama de llaves que, por diversas razones, pasa a convertirse en tirana de su señor; encontraríamos entre ellas Le vieux garçon, de Dubuisson (1783); la ya citada de Collin; La maison de mon oncle, de A. Pieyre; Le célibataire, de Dorat; Le légataire universel, de Regnard; todas ellas tienen el mismo tema base. El tipo desapareció de la escena de forma regular hacia 1830, para reaparecer algunos años más tarde en artículos de costumbres —series de Les français peints par eux mêmes—. Pero ya la relación es contemplada desde otra perspectiva; en efecto, todo acababa bien para el señor en las divertidas comedias del siglo XVIII, los pobres tiranizados acababan liberándose de las hipócritas y feroces amas de llaves. En las obras de los costumbristas la alegre comedia se convierte en drama, bordeando incluso a veces la tragedia. La astucia, la hipocresía, la rapacidad triunfan y el tirano se convierte en verdugo despiadado de su pobre víctima, que no podrá zafarse de la tiranía o morirá en el empeño. Los costumbristas insisten en los aspectos más negros, más moralmente repulsivos del personaje: el ama de llaves hace la vida imposible al señor, le tortura, le molesta, se venga de él por anticipado porque sabe que no va a heredar o desea que se muera pronto para hacerlo. Sin embargo también posee un cierto sentimiento de justicia; es injusto que hereden otros cuando ha sido ella la que ha cuidado al amo. Las leyes sociales que no han sabido delimitar deberes y derechos de este grupo social, como de otros, hacen que la responsabilidad de determinados crímenes caigan sobre los detentadores del poder en cualquiera de sus esferas, pues de alguna manera permiten que se perpetúe un estado de injusticia social del que ellos son los principales beneficiarios. La Cibot de Balzac refleja estas contradicciones: no es un personaje de una pieza; su maldad y ambición, si no justificadas, por lo menos se hallan matizadas. Podemos citar más coincidencias entre la portera-ama de llaves de El primo Pons y los tipos creados por A. Karr, C. Bernay y en especial la que aparece en Physiologie du célibataire et de la vieille fille, obra de Couailhac que, ilustrada por Monnier, apareció en 1841. En todas ellas el ama de llaves aísla al solterón del mundo, de parientes y amigos y lo reduce a la soledad para lograr que dependa exclusivamente de ella y se someta sin condiciones. Todos los ejemplos citados no constituyen en rigor fuentes de nuestra novela; hay que tomarlos más bien como referencias válidas tanto para el autor como para el lector, que podía enriquecer el personaje de Balzac con todo lo que hubiera leído sobre el mismo tipo social en obras anteriores; referencias nada más porque creemos que la fuente principal de la portera de El primo Pons está en el propio Balzac, como veremos.

Tanto el personaje de La Rabouilleuse como la portera de El primo Pons tienen rasgos comunes; ambas acusan a sus respectivos amos de supuestas ingratitudes, de no reconocer sus sacrificios, utilizan el mismo tipo de expresiones populares, amenazan con abandonarles en repetidas ocasiones, con todo lo cual intentan provocar el respeto, el agradecimiento y la sumisión de sus amos. Ambos personajes tienen las mismas ilusiones, los mismos objetivos, la misma ambición: sustraer a sus legítimos herederos una herencia. A pesar de las diferencias que a partir de ahí separan a ambos personajes, es posible que ambos tengan una fuente común. El carácter odioso de ciertos aspectos del comportamiento de los mencionados personajes, parece que hay que buscarlo en la aversión que Balzac sentía por su ama de llaves. Lo que acabamos de decir es mucho más verosímil referido a la señora Cibot, ya que en esta última época de su vida las relaciones entre Balzac y su amante-ama de llaves se habían deteriorado gravemente; ella se había dado cuenta de que nada podía hacer para impedir el casamiento de nuestro autor con la condesa Hanska, y pasó de una sumisión abnegada, que esperaba ver recompensada y no sólo con una seguridad económica en su vejez, a una actitud vengativa que amargó al novelista. Parece probable, pues, que éste, como en tantas otras ocasiones, descargara su odio hacia ella pintándola en la Cibot y también en parte en la protagonista de La prima Bette. Aparte de que ciertos rasgos físicos de la portera recuerdan, según un amigo de Balzac —el ilustrador Bertall—, los de la señora Breugneot. Algunos rasgos del carácter de la portera si no se deben por lo menos coinciden con los del ama de llaves de Balzac: ambas poseen un instinto maternal frustrado, que les lleva a proteger a sus amos llegando a prestarles dinero. Por otra parte hay otras coincidencias de menor importancia: el autor pensaba dejar una renta vitalicia o procurar un estanco a su ex amante; el mismo tema aparece en la novela; la fidelidad «de caniche» que se atribuye al personaje de El primo Pons recuerda el apelativo que daba Balzac a su ama de llaves: «Caniche-Brugnolle-montagnarde du Morvan». Podríamos seguir, pero nos parece innecesario, pues queda ya suficientemente clara la huella imborrable que el ama de llaves dejó en el novelista y que él plasmó en su obra. Fue también en parte el prototipo de otros dos personajes de la misma obra: Madeleine Vivet, la sirvienta de los Camusot, que pretende casarse con Pons y, al no lograrlo, se venga vilmente de él; y la horrible sirvienta de Fraisier, la señora Sauvage. El prototipo se ha ido envileciendo, haciéndose cada vez más bajo y siniestro, seguramente a medida que aumentaban el recelo, el odio y el miedo que Balzac sentía hacia su sirvienta.

Es indudable que el personaje más importante de la novela es Pons. Como la mayoría de las criaturas balzaquianas, es complejo y resume en su origen aspectos autobiográficos y características de prototipos literarios y reales; encarna además tres tipos sociales diferentes: el viejo músico semifracasado, el gorrón, el coleccionista de obras de arte. Entre las posibles fuentes literarias hay que citar El sobrino de Rameau, de Diderot; el protagonista es también un músico gorrón que, como a Pons, le cuesta prescindir de la buena mesa; por ello es capaz de perder algo de su dignidad, halagar a los anfitriones, soportar algunas injurias y hacer determinados favores no siempre totalmente honorables. El acusado cinismo del protagonista de El sobrino de Rameau les separa; Pons es más bien una víctima de su inocente pecado de gula, y su timidez y hombría de bien le alejan de todo cinismo. Estas cualidades le separan también de otros personajes de obras teatrales que tratan el mismo tema: El amigo de todos, de L. B. Picard; El gastrónomo sin recursos, de Scribe y Brulay; El señor gorrón, de Dartois y Gabriel, etc. Ninguno de ellos tiene la dimensión de Pons, son solterones desenfadados y alegres que gozan de la vida comiendo gratis lo mejor que pueden; nuestro Pons es un tímido, un perdedor, un anciano fracasado y solitario, en cierta medida ridículo, que saca fuerzas de flaqueza para satisfacer su pasión por la buena mesa. También tuvo Balzac en cuenta en este aspecto del carácter de Pons la obra de Brillat-Savarin —Fisiología del gusto— y también ahí mostró su originalidad, citándole repetidas veces y marcando diferendas entre su personaje y el gastrónomo ideal de Brillat. Para Pons, el placer de la mesa no se asocia a los demás placeres, consolando de su pérdida; él nunca ha conocido otro placer que el de la mesa y el coleccionismo; feo triste y tímido, fracasado como músico, nunca ha sido amado, es un ser desgraciado que llega a la gastronomía no como recurso, una vez perdidos otros placeres, ni como sublimación de los mismos, sino en sustitución y compensación por los nunca experimentados. No es además un gastrónomo ortodoxo, es simplemente alguien que aprecia la buena mesa, que disfruta con ella de la misma manera que coleccionando o haciendo música con su amigo. Desprovisto de otros horizontes, estos pequeños placeres se convierten para él en pasiones.

Porque Pons es también un coleccionista apasionado: otro tipo que estaba extraordinariamente en boga en el teatro de la época. Balzac, aparte de seguir la moda —lo que siempre procuró hacer tanto para asegurar el éxito de sus obras como para realizar su ideal novelesco de ser el historiador de su época—, rehabilita con Pons e incluso Magus a este personaje desprestigiado; quizá se rehabilita también a sí mismo ante los ojos de la condesa polaca al poner de manifiesto en la novela la grandeza y servidumbre del coleccionismo. El coleccionista era en el teatro de la época un ser ridículo, siempre víctima de cualquier mercachifle engañabobos. No es necesario suponer que Balzac hubiera leído ninguna de las obras que trataban el tema, pero lo que sí debía conocer eran los prejuicios de la opinión pública sobre el coleccionismo; contra esta opinión el autor construye de forma genial la figura de su coleccionista, dejando atrás para siempre el aficionado ridículo y haciéndole recobrar toda su dignidad. Hay que reconocer, sin embargo, que a partir de 1840 los prejuicios habían disminuido. Quedaban lejos las condenas de La Bruyère y del siglo XVIII, que había visto cómo se Balzac; no quiere verle y le hace responsable de los desaguisados de la señora Brugnol, al tiempo que le acusa de dilapidar los ciento treinta mil francos —una fortuna para la época— que le ha entregado como parte de la futura dote. No era como para disponer de la necesaria tranquilidad de ánimo y aplicarse en cuerpo y alma a la creación de obras que son realmente importantes. Sin embargo, así fue creando Balzac su mundo la mayoría de las veces: presionado por angustias económicas y sentimentales, cuando no por sueños políticos y de gloria; presionado por la vida en general, lejos de cualquier paz monacal, por mucho que vistiera hábito de monje para escribir.

Las cartas posteriores, que recuerdan episodios de la época de creación de El primo Pons, confirman el profundo desarreglo espiritual en el que se encuentra nuestro autor, que se da cuenta de que las fuerzas le han abandonado, se encuentra enfermo, piensa continuamente en la muerte e incluso se ve perseguido por la sombra del suicidio. Estado, pues, de angustia que no podía verse sino acentuado por la sensación de fracaso que siente al ver que sus obras son menos apreciadas que las de Sue o Dumas, los que considera inferiores a su talento, a lo que cabe añadir su frustración por no haber sido elegido miembro de la Academia. Todo ello unido al desencanto de comprobar que han revenido los ideales de aquella sociedad burguesa, nacida con los acontecimientos de julio de 1830, y que ha barrido de su seno toda idea de grandeza política y espiritual, para adorar como único valor existente el becerro de oro, el interés, el dinero. Toda la novela se impregnará de esta visión triste y desencantada de la sociedad, visión propiciada por el estado sicológico del autor, cuyos sentimientos amorosos, en cierta medida contrariados, hacen que llegue a dudar incluso de una de las pocas cosas sólidas que le quedaban: un amor que duraba ya desde largos años atrás.

Empecemos por el tema. En 1854, cuatro años después de la muerte de Balzac, se publica un relato corto: La historia de los dos fagots de la Ópera formando parte de una colección obra de un mediocre escritor, Albéric Second. Según el propio autor, la narración se había publicado mucho antes en un periódico; lo que está en cualquier caso fuera de toda duda es que la obra llevaba escrita muchos años. Por lo que a continuación veremos, a pesar de la fecha de publicación, hay que admitir que el relato de Second suministró a Balzac por lo menos la idea de formaban las primeras colecciones serias. Después de las perturbaciones de la Revolución, el hundimiento de muchas fortunas y el nacimiento de otras durante el Imperio y la Restauración habían arrojado al mercado de las antigüedades enormes cantidades de mercancías, lo que despertó las ansias de los nuevos ricos de poseer su colección. A esto hay que añadir el interés, por parte de los románticos, en rescatar los restos del pasado. A principios de siglo empiezan a formarse grandes colecciones —las de Du Sommerand, Sauvageot, Revoil, Willemin, entre otras—, aparecen los primeros manuales sobre muebles y utensilios de otras épocas, ya que no sólo se pretende salvar monumentos y lo que podríamos llamar el gran arte —arquitectura, pintura y escultura— sino que se intenta reconstruir todo un pasado recuperando y catalogando objetos de uso cotidiano. De todo esto Balzac se había hecho eco ya en obras anteriores; movidos por el deseo de poseer lo que otros no tienen, el culto a la belleza, el interés histórico e incluso la nostalgia de épocas pasadas, los amateurs de La Comedia Humana efectúan grandes compras entre 1820 y 1827: Camille Maupin en Béatrix, la señora De La Baudraye en La musa de la provincia, Joseph Bridau en La Rabouilleuse. En El primo Pons y también en La prima Bette, Balzac capta muy bien la manía de coleccionar que se había apoderado de la burguesía recientemente enriquecida —los Crevel, Camusot, Popinot son coleccionistas—. El amante de las antigüedades ya no es un ser ridículo; al contrario: coleccionar es de buen tono; para algunos autores como Janin y Nodier el coleccionista es, a su manera, un poeta. Balzac rehabilita al poeta que siente la pasión de lo antiguo y que es un verdadero conocedor, y continúa ridiculizando al que simplemente se limita a seguir la moda o lo hace con afán de lucro, como ya había hecho en Los empleados. Para Pons, Balzac, lector apasionado de Walter Scott, tuvo muy poco en cuenta al protagonista de El anticuario.

Se han aducido como prototipos para el protagonista de nuestra novela algunos famosos coleccionistas conocidos o incluso amigos de Balzac. Entre ellos Charles Sauvageot, de quien tuvo noticias mucho antes de la creación de El primo Pons y a quien conoció poco después. Sauvageot fue músico y vivió modestamente, destinando a comprar antigüedades todo el dinero que pudo. Sin embargo, el novelista se encargó de anular toda posible identificación al hacerlo aparecer en su novela y compararlo con Pons, quien automáticamente pasa a ser otro coleccionista diferente de todos los que se mencionan. Tienen cosas en común reseñadas en el texto, por lo que el lector acaba por tener la impresión de que el protagonista de la novela no debe nada al modelo; se trata de un efecto que muestra la maestría de Balzac para obtener una impresión de realidad. Es evidente que todas aquellas cosas en las que coinciden están seguramente tomadas del modelo y, puesto que están en el texto, no vale la pena señalarlas. Las colecciones de ambos tienen poco que ver entre sí. Otro posible modelo es el amigo de Balzac Théodore Dablin; también aparece en la novela, y para él vale lo anteriormente dicho con respecto a Sauvageot. Sin embargo hay más coincidencias en lo que respecta a su colección: ambos sienten predilección por los esmaltes, jarrones, cajas de rapé. Finalmente se puede citar a Ambroise Thomas, viejo músico solterón, profesor de la sobrina de Balzac Sophie Surville; sus biografías coinciden superficialmente y el autor pudo tomar algunos datos concretos de la vida de Thomas: premio de Roma, estuvo en Italia, éxitos efímeros coronaron sus comienzos como músico, vino después el fracaso, la vejez menesterosa, lo que le obligó a dar lecciones particulares, etc. Lo más destacable, porque trasciende la simple anécdota, es que su relación con los Surville es paralela a la de Pons con los Marville, y Balzac pudo descargar en esta familia el despecho que sentía hacia, la suya propia. Creemos que Thomas influyó más que nadie en Balzac a la hora de crear su Pons: fue también coleccionista y de carácter bondadoso e ingenuo, según atestigua la correspondencia de la sobrina a su tío; por lo demás le gustaba la buena mesa y gozaba en casa de los Surville de la misma poca consideración que Pons en la de los Marville. Thomas murió después de Balzac y el final de su vida fue muy diferente del de Pons; en efecto, el autor de Mignon y otras óperas famosas murió en plena gloria. Hay que decir que algunos detalles de la vida de Thomas fueron conocidos por Balzac después de escribir El primo Pons, de forma que parece que es el carácter de nuestro personaje el que influyó en una parte de la correspondencia de la sobrina y no al revés.

Como ya hemos insinuado, el tema del coleccionismo resume el gusto de toda una generación. Balzac y sus amigos, entre otros muchos, habían mostrado como Pons su inclinación por el siglo XVIII: Gautier, Nerval, Janin, Hugo, Sand, todos se mostraban entusiastas de Watteau, Fragonard, Boucher, Chardin, Greuze; en ese sentido la colección de Pons no es un conjunto de rarezas, sino un testimonio de su gusto que es, en último término, el de su autor; en ella dominan el sentimiento de la belleza y el respeto por el arte. Ese amor a lo bello y la posesión exclusiva de algunas de sus muestras constituyen para el viejo músico el sustitutivo del ser amado, la compensación de la gloria jamás alcanzada, su revancha desde su soledad y aislamiento frente a la sociedad de nuevos ricos de la Monarquía de Julio, una forma, al fin y al cabo, de sentirse superior, de conjurar la frustración. Hay que pensar que en algún momento el pequeño museo de la calle Fortunée había compensado también a Balzac de sus fallidos sueños de gloria, riqueza y amor.

También hay prototipos para Schmucke, personaje ya conocido por los lectores de La Comedia Humana, pues había aparecido en Una hija de Eva. Él es la amistad sublime, sumisa, total. Balzac pudo tomar algún detalle de Jacques Strunz, un músico amigo suyo que le ayudó a ampliar sus conocimientos musicales y a quien dedicó Massimila Doni; de todas formas, sus biografías coinciden muy poco. Quizá pensó en Henri Karr, padre del escritor ya citado; su nombre aparece en la novela entre una lista de músicos alemanes célebres y hay algunas coincidencias biográficas; en cualquier caso Schmucke responde al tópico del alemán bonachón e ingenuo tan en boga en Francia antes de 1870. Lo que caracteriza específicamente al músico se halla sólo en Balzac y proviene de su concepción mística de la amistad. Aislado, perdido, incomunicado en París, es un ser angélico, no de este mundo, que se vuelca en Pons. Este tema de la abnegación, amistad sublime cuando se da entre iguales, lo trata Balzac en numerosas ocasiones; para él es como la otra cara de la moneda de una sociedad movida por el interés y la ambición e incapaz de sentimientos nobles y elevados. Como Pons es también una víctima que ha renunciado a luchar, lo que le permite seguir viviendo olvidado en un rincón, pero en el momento que el héroe que lleva dentro se levante para defender su única fe, la amistad por Pons, toda la sociedad, los de arriba y los de abajo, todos los que han aceptado las reglas del juego, desde el enemigo declarado hasta los que incluso sentían simpatía por él, se confabularán para aplastarle, porque la sociedad no puede aceptar su ética ni su visión del mundo desde el momento que puede atentar contra sus intereses que, evidentemente, ampara una ley hecha a medida de los fuertes. Balzac había tratado el tema de la amistad de una manera sencilla y emocionante en una pequeña novelita, La misa del ateo, pero aparece en otras muchas de sus obras bajo formas diferentes; de todas maneras, quizás en ningún otro sitio alcance una altura tan significativa como en El primo Pons: Schmucke muere al comprobar que incluso los sentimientos más puros son mercantilizados por la sociedad, que ya ha reducido a dinero la belleza de la colección de su amigo y no es capaz de ver otra cosa que interés en la abnegación del pobre músico.

El carácter de estos personajes y de los demás, así como toda la obra en general, se vieron enormemente enriquecidos cuando Balzac revisó las pruebas y cada vez que hizo una nueva edición. Algunos están totalmente rehechos. Da la impresión de que, al ver las pruebas, Balzac conoció más íntimamente a sus personajes y desarrolló escenas, añadió comentarios sobre el comportamiento de los mismos, explicó intenciones que habían permanecido secretas. La Cibot, por ejemplo, se hace más rapaz, más hipócrita, en general se envilece; aunque también los aspectos positivos, como su maternalismo, se hallan mejor puestos de relieve. La impresión general es de perfeccionamiento y de distanciación. Parece, en efecto, que el personaje se va liberando del autor, buscando su propio equilibrio, su propia personalidad dentro de la novela.

El abogado Fraisier es quizás el personaje más rehecho: más de un tercio de las variantes que conciernen a los personajes principales se refieren a Fraisier. Balzac le atribuye, ante las pruebas, una función decisiva en la obra: servir de enlace entre los crímenes de arriba y los de abajo, los de la alta y la baja sociedad; esto le convierte en dueño de la situación en la que se juega la herencia de Pons. Además el Destino ha pasado por su casa: si administra bien sus cartas podrá resolver su vida; de abogado sin causas, pasará a ocupar un lugar en la sociedad, será tenido en cuenta. Función y significado importantísimos de este personaje que ilustra como pocos la visión de la sociedad que tiene Balzac. El abogado pertenece a la raza de los que hacen que el mundo se mueva en un sentido determinado; sin aprovecharse directamente de la herencia, mueve toda la intriga y triunfante la lleva a donde era lógico que desembocara, a la victoria de los fuertes, de los verdugos, y a la derrota de las víctimas, más víctimas por débiles que por bondadosos. Fraisier es como un resumen de las fuerzas intrigantes de su época, encarna un cierto tipo de maldad servil que hace que el mundo sea odioso, injusto, mezquino, y ello por partida doble, ya que su actuación permite a los auténticos beneficiarios del crimen, los Camusot, tener la conciencia tranquila y las manos limpias. Se ha producido, como tantas veces en la obra de Balzac, otro crimen tan impune como honorable. Hay un paralelo a establecer entre Fraisier y Vautrin como exponentes de la crítica de la sociedad en Balzac: el sarcasmo de que el segundo acabe como jefe de la Policía —final de Esplendores y miserias de las cortesanas—, y el primero como juez de paz es toda una aclaración sobre la ideología social de nuestro autor. La sociedad de su época no sólo está exclusivamente edificada sobre el interés, sino que se apoya en la vileza y los bajos instintos, ya que acoge en los aledaños del poder a los individuos aparentemente destructores de los principios sociales que no ha logrado eliminar. El interés no puede, por tanto, desembocar más que en el crimen, patente o latente, consumado o de intención. La sociedad de su época es no sólo injusta sino también criminal. De ahí que Balzac marque con extremo cuidado los perfiles de este personaje clave.

La familia Camusot era ya conocida por el lector de La Comedia Humana. Se puede reconstruir la historia de su ascensión social a través de El gabinete de antigüedades, La interdicción, La musa del departamento y la última parte de Esplendores y miserias de las cortesanas. En El primo Pons ya están instalados. Aspiran a la nobleza y a un matrimonio favorable para su hija. En las demás novelas la mujer es la principal artífice de la escalada social, empuja a su marido y dirige todos sus pasos, convirtiéndole en un ser poco íntegro, deshonesto y casi criminal. La ambición de su mujer le lleva a conculcar la justicia para halagar a la aristocracia recién incorporada al poder con la Restauración. En nuestra novela el autor acentúa los rasgos de la señora Camusot y la presenta como auténtica responsable de la muerte de Pons por aceptar el trato que le ofrece Fraisier. Personaje de los más odiosos, intrigante, se aprovecha de todo, se beneficia de todo sin arriesgar nada. Es un personaje algo caricaturesco, en el que Balzac ha descargado su odio hacia su propia familia, que jamás le comprendió ni valoró. El personaje no está exento de grandeza, una grandeza en el mal, que le viene dada por la exclusividad de su pasión: hacerse un sitio lo más alto posible en la escala social, para vengarse de una sociedad que a su entender ha sido injusta con ella y su marido; envidiosa e hipócrita, poseía dos de las cualidades que la sociedad de la Monarquía de Julio exigía de aquellos que querían llegar alto, lo que por otra parte constituía su única divisa, la única ética a practicar, una ética ciertamente basada en el triunfo social.

Podríamos seguir con otros personajes: no haríamos más que parafrasear el texto y añadir poca información. En cambio quizá valga la pena pararse en un pasaje especialmente cuidado por Balzac: el tratado de las ciencias ocultas. El capítulo está especialmente desarrollado sobre las pruebas. Sin embargo aparentemente la predicción que en él se hace sobre la suerte de Pons poco influye en el desenlace; en ello vemos una clara manifestación del pensamiento de Balzac, de su creencia en la unidad del mundo, de que todas las cosas están relacionadas entre sí. Los dos músicos son aniquilados por una confluencia de fuerzas: las que ordenan el comportamiento de la sociedad de su época y las que provienen del encadenamiento fatal de causas y efectos ocultos. Balzac no podía basar su intriga en las segundas. Aunque nuestros personajes estén volcados fatalmente al fracaso y a la muerte, Balzac no podía referirse a ello: la novela hubiera perdido interés. Sólo al final el lector vuelve a acordarse de las predicciones de la señora Fontaine, mientras hemos asistido al terror de la Cibot ante las predicciones de la vidente; la portera renuncia a seguir el camino marcado por las cartas, quiere obtener la herencia empleando medios suaves, su maldad es sólo moral. Es el novelista y no las cartas el que avanza el futuro de la intriga situándolo en un plano humano y sustrayéndolo al del Destino, que tomará la forma de un complot urdido por un grupo de ambiciosos. «Aquí empieza el drama… de la muerte de un solieron librado… a la rapacidad de naturalezas ávidas… que tuvieron como auxiliares… un maniático de los cuadros…, el abogado Fraisier…, un auvernés…». Éstos son los personajes que van a intervenir en el drama, en la tragedia ya escrita en el libro del Destino; Balzac va a explicarnos el cuándo, el cómo y el porqué de la suerte de Pons. Tragedia en la que todos estamos de alguna manera implicados, por lo menos entre los espectadores que, como Gaudissart o Héloïse Brisetout, asisten impotentes a la aniquilación moral y física de nuestros héroes, sacando también algún beneficio de ella. Sólo Topinard, también víctima impotente a pesar de la rabia, intenta ayudar; no puede hacer otra cosa que asistir al entierro de ambos. Otros muchos detalles sabiamente añadidos por el autor tienden a que el lector de la época se dé cuenta de que está ante una historia muy de su tiempo, que todo se está desarrollando ante sus ojos en una oscura calle del barrio del Marais.

Balzac se fue convenciendo al ver las pruebas de la calidad y posibilidades de esta obra de arranque «tan poco novelesco», como él mismo decía. Cuida incluso de explicar las intenciones de los personajes; ello le sirve para relanzar la acción hacia nuevos horizontes, aunque a menudo desemboca en vías muertas, no pasan de ser posibilidades; pero logra que el lector vaya adquiriendo la idea —equivocada— de que todo habría podido suceder de otra manera. Todo lo hace para buscar una mayor apariencia de realidad; así ocurre con los diálogos, marcados siempre por gestos que hacen que veamos a la par que oímos a los personajes; se preocupa por la coherencia entre voz y gesto y carácter del personaje, al que quiere que conozcamos en sus actos, a través de lo que dice, por lo que suprime determinados pasajes en las presentaciones que hace de los mismos. Balzac tenía conciencia de que había escrito una de sus obras maestras, algo que estaba además muy cerca de él. Hemos dicho anteriormente que la obra tenía un matiz autobiográfico en más de un aspecto; vale la pena destacar algunas coincidencias entre la historia del viejo músico y la del autor: el episodio del matrimonio fallido de la hija de los Camusot reproduce una situación real, el fallido matrimonio de Sophie Surville. Las cartas que recibe Balzac de su hermana, madre de la presunta novia, dan fe de un comportamiento y carácter demasiado semejantes a los de la señora Camusot. No hay duda de que así la veía Balzac, como le escribe a la condesa Hanska; pero hay más detalles; los dos frustrados yernos son huérfanos, los presuntos novios se encuentran en casa de Pons en la novela, en casa de Balzac en la realidad, etc.

Pero quizá donde más puso de sí mismo el novelista fue en la colección que atribuye a Pons. No hay más que compararla con el inventario de la casa de la calle Fortunée, hoy calle Balzac: las coincidencias son evidentes y más numerosas que con cualquier otra. Pero hay más: la forma de comprar de Pons es la del propio Balzac —Sauvageot compraba por catálogo y nunca discutía precios—, quien recorría como Pons los comercios buscando la ganga, y, como demuestra la correspondencia, sentía la misma alegría emocionada al dar con ella. Los enmarcadores y restauradores de la obra son los que Balzac conoció y trabajaron para él. El novelista enriqueció su propia colección al crear al músico, poseyó en su imaginación al escribir las páginas de su novela algunas piezas de Sauvageot, de Dablin o de Du Sommerand, pero se puede afirmar que la colección Pons es fundamentalmente la de Balzac; incluso en una ocasión debió pensar que había ido demasiado lejos: en principio el abanico de Watteau que Pons regala a su prima era un crucifijo de madera tallada, obra de Girardon y propiedad del novelista. Podríamos alargarnos en la enumeración de detalles que abundarían en lo expuesto: el interés de Pons por las porcelanas, algunos de los mejores cuadros que posee y muchos otros que no mencionamos para no cansar.

De todas maneras no queremos concluir dejando la impresión de que El primo Pons es una obra autobiográfica. No lo es ni más ni menos que cualquier otra de las obras maestras de La Comedia Humana. En todas, a partir de unos modelos, de unas situaciones, asistimos a un proceso de vivificación que desembocará en la creación de los personajes. Balzac hace suyos todos los modelos reales y literarios, que, en él, poco a poco van dejando de ser lo que eran, se enriquecen beneficiándose de su reflexión sobre su propia experiencia, para irse convirtiendo en personajes de otro mundo. Pero su proceso no ha terminado: el autor los ha plasmado en el papel; la intriga urdida por él mismo se los devuelve para que los perfeccione, para que matice. Una vez acabados los instala en la intriga, a menudo ésta los vuelve a modificar —a veces son muchos los fuegos de pruebas corregidos—; es decir que una primer idea, concebida a partir de unos modelos literarios y reales y de una anécdota que puede también ser literaria o real, se va haciendo cada vez más coherente y acaba por imponerse al propio autor. Así pues, todas las obras de Balzac están teñidas de detalles autobiográficos, pero ninguna constituye una biografía; en determinados detalles procede de modelos concretos tanto reales como literarios, pero nunca es simple reproducción de estos modelos; hay un enorme trabajo de composición literaria, una extraordinaria búsqueda de coherencia de todos los elementos que integran la obra, todo ello para dar la impresión al lector de que los personajes, las intrigas, son independientes del autor, viven por sí mismos en un mundo más real que la propia realidad. Balzac supo crear como pocos esa impresión de que lo que narraba eran hechos realmente ocurridos, utilizando entre otros muchos procedimientos el de borrar las pistas que pudieran indicar dónde acababa uno y empezaba otro. El lector de provincias sobre todo, además de disfrutar de la casi siempre complicada intriga, podía tener la impresión de que asistía a los últimos escándalos, de que se enteraba de los chismorreos que corrían por París, o en cualquier ciudad de provincia. Balzac escribe para lectores que todavía no están de vuelta de todo, jóvenes en el sentido de que son capaces de emocionarse compartiendo los avatares de determinados personajes, actitud que el crítico nunca debe tomar, pero que todo novelista debería exigir a su lector. Todo lo expuesto hace que se considere El primo Pons como una obra maestra, extraordinariamente convincente; los antecedentes analizados, las posibles fuentes, no constituyen más que el arranque de la obra; si las hemos aportado ha sido más con la función de sumergir al lector en una atmósfera determinada que de dar razón de una obra que sólo la halla en sí misma y, en todo caso, en el autor. Estamos ante un jirón de la Francia de la Monarquía de Julio vista por un testigo demasiado genial, que nos da su versión a veces algo parcial, pero no por ello menos ajustada a la realidad. Algunos se preguntarán si no hay una moral en la novela; hay más de una: la de los débiles, la de los fuertes, hay morales sociales y morales individuales, las hay que se imponen y otras que se hallan sometidas. No hay más ética que la que la sociedad impone, y ésta tampoco es única. Lo que Balzac pretende es mostrarnos lo que hay debajo de unas fórmulas morales, la otra cara; su visión en esta novela es profundamente pesimista: la sociedad es incapaz de cambiar unas reglas de juego basadas en el puro interés. El lector se da cuenta de con quién están sus simpatías, y seguramente el autor pretende orientar las nuestras hacia las víctimas. Sin aspirar a que nada cambie, Balzac nos va mostrando el mundo tal como lo ve, y consigue que el lector se vaya identificando con su punto de vista con el fin de que se emocione, sufra, se indigne a medida que discurre la novela; puede pensar con el autor que nada va a cambiar y asistir, impotente, a ese desigual combate entre víctimas y verdugos, o dejar una puerta a la esperanza. El pesimismo o el optimismo debe ponerlos el lector; el autor nos ha dado su versión de una historia, nos ha informado de unos hechos que todos debíamos conocer para que juzguemos a la sociedad de la época, es decir, Balzac ha fabricado un trozo de historia de Francia que presenta a nuestra consideración.

GABRIEL OLIVER