John Woo

1946, Guangzhou (China)

Tras una década dominando la taquilla de Hong Kong con sus películas de acción, John Woo se ganó el reconocimiento internacional en 1989 con The Killer, un filme donde elevó el género de acción a un nivel operístico.

Como todos los cineastas extranjeros de éxito, se dejó seducir por las ofertas de Hollywood y, como sucedió con muchos, enseguida se dio cuenta de que no todo era maravilloso. Parece ser que su primera película para los estudios, Blanco humano, no fue una experiencia nada agradable. «Demasiadas reuniones, demasiada política», dice. El resultado también fue bastante decepcionante. Sin embargo, en lugar de regresar a donde le veneraban, John Woo se quedó en Estados Unidos y no tiró la toalla. En su siguiente película, Broken Arrow: alarma nuclear, consiguió hacerse con un poco más de control y, luego, en el filme siguiente, Cara a cara, fue capaz de demostrar finalmente lo que podía hacer con el cine.

En la actualidad, no hay duda de que John Woo es el mejor director de películas de acción, pero es mucho más que eso. Es un auténtico auteur cuyo trabajo está teñido de fuertes valores personales. El motivo por el que sus películas han causado tanto impacto en el público es que, más allá de su perfección visual y su innovación técnica, poseen algo que, por lo general, suele faltar a los éxitos de taquilla: alma. Por eso no sorprende tanto que cuando finalmente conoces al hombre que ha dirigido tantas películas de notoria violencia, resulte ser una persona tímida y modesta que te dice, con una sonrisa irónica, que lo que siempre ha deseado hacer es escribir poesía.

Clase magistral con John Woo

Ya desde The Killer me han estado pidiendo que enseñe cine. He recibido ofertas de Hong Kong, por supuesto, pero también de Berlín, Taiwan y América. Pero siempre las he rechazado, no porque no crea que el cine pueda enseñarse, sino porque no creo que yo fuera un buen profesor. Soy demasiado tímido para dar una clase en un aula toda llena de estudiantes.

No obstante, lo que hago siempre que viajo para promocionar mis películas es intentar reunirme en privado con uno o dos estudiantes para charlar con ellos. Si ya han hecho alguna película, comentamos aspectos técnicos; si no, hablamos de películas; Jules y Jim (Jules et Jim, 1962), Psicosis (Psycho, 1960), 8 1/2 (Otto e mezzo, 1963) se encuentran entre mis favoritas. Les animo a ver la mayor cantidad de películas posible, porque así es como aprendí yo.

Cuando crecía en Hong Kong, no había escuelas de cine y, de todas formas, si hubiera habido una, tampoco habría podido asistir. Mis padres eran demasiado pobres para costeármelo. Los primeros libros sobre cine que leí, eran libros que robé. Recuerdo cómo entré en la librería y deslicé en la guerrera el libro sobre Hitchcock que había escrito Truffaut. No estoy demasiado orgulloso de ello, pero, bueno, así aprendí teoría cinematográfica. También me metía a escondidas en las salas de cine e iba a ver muchas películas. Tengo que decir que, en aquella época, Hong Kong era un sitio magnífico para los aficionados al cine. Por la ubicación geográfica, nos influía por igual el cine europeo, el japonés y el norteamericano. Nos acercamos a la Nouvelle Vague francesa igual que a las películas hollywoodienses de serie B. Para nosotros, eran iguales. No teníamos la sensación de tener que elegir entre unas u otras. Yo no hacía distinciones entre una película de Jacques Demy o de Sam Peckinpah. Y, posiblemente, eso hace que mis películas sean tan diferentes en la actualidad: tienen influencia de los dos.

En cualquier caso, enseguida me volví un loco de las películas. Con un grupo de jóvenes, decidí hacer un corto en 16mm. Posiblemente siga siendo la película más experimental que he hecho hasta la fecha. Era una historia de amor: un hombre ama tanto a una mujer que la ata, ella se muere y, al final, se convierte en una mariposa y se escapa volando. Pretendía ser una reflexión sobre la belleza, el amor y la libertad. Y el resultado fue bastante malo, a decir verdad, pero me ayudó a conseguir mi primer trabajo en el ramo.

MÉTODOS EXTREMOS

No me baso en ninguna regla. Cuando ruedo una escena, pruebo todo tipo de ángulos y lo ruedo todo, desde un plano general hasta un primer plano, y después, elijo durante el montaje, porque es el momento en que sé cuál es la verdadera sensación que tengo sobre esa escena. En ese punto, suelo relacionarme tanto con mis personajes que puedo sentir la película y tomar las decisiones adecuadas por puro instinto. Así que nunca dudo en rodar una escena con varias cámaras (en ocasiones, hasta quince al mismo tiempo, para las escenas de acción verdaderamente complejas), ni tampoco en utilizar algunas a velocidades distintas. Mi velocidad de cámara lenta preferida es de 120 fotogramas por segundo. Es una quinta parte de la velocidad normal. La razón de rodar estos planos a cámara lenta es que si siento que un momento resulta particularmente dramático o excepcionalmente real, trato de capturarlo y hacer que dure el máximo posible. Pero son cosas que no sé necesariamente en el plató; suelo descubrirlas durante el montaje. Es como una verdad que se me revela, una verdad que siento con tanta fuerza que quiero destacarla. Por ejemplo, incluso si he rodado una escena desde muchos ángulos distintos, puede ser que me parezca tan emotiva que necesite estar cerca del actor. Así que sólo utilizo los primeros planos y deshecho el resto. Eso puede suceder; depende del estado de ánimo.

En cualquier caso, únicamente suelo confiar en dos tipos de objetivo para construir los fotogramas: el gran angular y teleobjetivo. Utilizo el gran angular porque, cuando quiero ver algo, quiero verlo del todo, con el mayor detalle posible. En cuanto al teleobjetivo, lo uso para los primeros planos, porque me parece que crea un auténtico «encuentro» con el actor. Si filmas la cara de alguien con un objetivo de 200 mm, el público va a sentir que tiene al actor delante de verdad; confiere presencia al plano. Así que me gustan los extremos: cualquier término medio no suscita mi interés.

Supongo que mis películas tienen otro rasgo específico: me suele costar mover la cámara en escenas que no son estrictamente de acción. Tal vez las dos únicas excepciones sean The Killer, y Cara a cara. Y creo que por eso me siento tan orgulloso de esas películas, porque, en ambos casos, los movimientos de cámara funcionan un poco como la música, como una ópera: ni demasiado largos, ni demasiado rápidos, siempre en el momento adecuado. Hay grandes movimientos de cámara en Hard Boiled, pero sólo en las secuencias de acción, mientras que en Cara a cara y The Killer, no importaba que se tratara de una escena dramática o de acción. Todos los movimientos de cámara parecían mantener el mismo tono y la misma velocidad.

ME GUSTA CREAR EN EL PLATÓ

La gente siempre dice que los estudios de Hong Kong son especialmente duros y, hasta cierto punto, es cierto, porque sólo se preocupan por el dinero. El público de Hong Kong es muy glotón; siempre quiere más; así que los estudios tienen que alimentarlo. Sin embargo, si entregas a los estudios una película con valor comercial, puedes trabajar como quieras. Te dejan tranquilo; tienes libertad creativa. Cuando trabajaba allí, nunca pasaba los rushes al estudio; simplemente, entregaba el producto final, normalmente fuera de plazo y de presupuesto. Pero siempre que la película generara dinero, no se quejaban.

En Hollywood, es otra historia. Lo que más me sorprendió cuando empecé a trabajar allí fue la cantidad de gente implicada en el proceso creativo. Demasiada gente con demasiadas ideas; demasiadas reuniones, demasiada política, muy pocos riesgos que correr. Se requiere una gran dosis de energía para seguir queriendo rodar después de eso. Y el problema es que me baso mucho en el instinto; me gusta crear en el plató. Nunca preparo un plan de rodaje; nunca he hecho el storyboard de una escena. Bueno, lo hago hasta cierto punto, para tranquilizar a los estudios, pero, en realidad, no lo utilizo, porque… ¿cómo explicarlo? Mira, si quiero a una mujer, no puedo quererla en la imaginación; necesito verla en carne y hueso para despertar sentimientos verdaderos. Pasa lo mismo con una escena. La teoría no significa nada para mí. Tengo que estar en el plató de verdad para inspirarme.

Así que, normalmente, lo primero que me gusta ver es cómo se mueven los actores, cómo abordan las escenas. Y lo combino con mis propias ideas. Hago un ensayo en borrador y lo abordo de la siguiente manera: si la escena trata sobre, pongamos, la soledad, pido al actor que la interprete de una forma muy abstracta. Le diría algo como: «Acércate a la ventana y siéntete solo. Olvida la escena, olvida al personaje, olvídate de todo, simplemente piensa en cómo actúas cuando te sientes solo». Me parece que eso ayuda a los actores a sacar sentimientos verdaderos basados en sus propias vidas y a proyectárselos a los personajes para crear un momento auténtico. Tal vez el actor no se sienta cómodo junto a la ventana y decida ir a sentarse en un rincón o tenderse. En algún momento, tendré la sensación de que algo está bien, que suena a verdadero y me decantaré por ello. Y quizás eso signifique que tenga que cambiar la escena por completo. Pero primero hago eso y, sólo cuando lo tengo, coloco la cámara. Es algo muy instintivo; tal vez se parezca a la manera de trabajar de un pintor. Y supongo que no es difícil entender por qué preocupa a los estudios.

OBSERVA LOS OJOS DE LOS ACTORES

Pienso que, si quieres trabajar con actores, lo primero que tienes que hacer es enamorarte de ellos. Si los odias, ni te molestes. Es algo que entendí muy claramente cuando vi La noche americana (La nuit américaine, 1973), de Truffaut. Me sorprendió ver cuánto cuidaba a los actores. Y eso es también lo que intento hacer; trato a los actores como si fueran parte de mi familia. Antes de empezar a rodar insisto en pasar mucho tiempo con ellos. Hablamos mucho y trato de ver qué les parece la vida, qué clase de ideas tienen, qué tipo de sueños. Hablamos de lo que les gusta y lo que detestan. Trato de descubrir cuál es la cualidad principal de cada actor, porque eso es lo que intentaré destacar en la película. Y, por lo general, cuando los actores hablan conmigo, empiezo a mirarlos para tratar de encontrar el mejor ángulo de cámara. ¿Sale mejor este actor desde ese lado o desde este otro, desde arriba o desde abajo? Los observo con detalle.

Después, una vez hemos empezado a trabajar propiamente, hay dos cosas primordiales. La primera, por supuesto, es la comunicación con el actor. Y, para conseguirla, siempre trato de buscar algo que tengamos en común. Tal vez sea algo filosófico: tenemos los mismos valores morales; o tal vez sea algo más banal: a los dos nos gusta el fútbol. Pero es muy importante, porque muchas veces todo el proceso de comunicación se basará en eso. Siempre es algo a lo que recurrir cuando surgen los conflictos. La otra cosa a la que presto mucha atención son los ojos. Cuando un actor está interpretando, siempre le miro fijamente a los ojos; siempre, porque me dice si está siendo veraz o está fingiendo.

UNA MÚSICA INVISIBLE

La música es importante en mis películas, y no me refiero a la banda sonora del filme. Cuando preparo una escena, me gusta escuchar cierto tipo de música. Puede ser clásica, puede ser rock and roll, cualquier estilo que me ayude a ponerme en situación para la escena. De hecho, muchas veces, cuando ruedo una escena, en realidad no escucho el diálogo; sigo escuchando la música. Me refiero a que, si son buenos actores, ya sé que están interpretando su papel, pero me gusta que la interpretación se ajuste a la música porque es el estado anímico que me interesa. A continuación, cuando trabajo en la sala de montaje, utilizo esa misma música para montar la película. La música es la que marca el ritmo y la pauta de la escena.

Por eso, en parte, utilizo tantos ángulos de cámara y tantas velocidades. Si la música llega al clímax, voy a necesitar un plano a cámara superlenta para que se ajuste y así sucesivamente. Entonces, una vez que la película ya está montada, esa música desaparece. O hago que compongan otra banda sonora o dejo la escena sin música, sólo con el diálogo. Sin embargo, en cierto sentido, la música sigue estando ahí. Sigue ahí como un fantasma, como algo invisible —o inaudible, para ser exactos— que confiere una vida propia a la escena.

HAGO PELÍCULAS PARA MÍ

Hay dos razones por las que hago películas. La primera, porque siempre me ha costado comunicarme con la gente, así que las películas son una manera de crear un puente entre mí y el resto del mundo.

Y la segunda, porque me gusta explorar, descubrir cosas sobre la gente y sobre mí mismo.

Una cosa que me interesa especialmente es tratar de encontrar lo que resulta que tienen en común dos personas aparentemente muy distintas; lo que constituye un tema recurrente en mis películas. Es algo que me gusta explorar y, en ese sentido, supongo que hago películas para mí. Incluso cuando estoy en el plató, nunca pienso en los espectadores. Nunca me pregunto si va a gustarles la película o no; nunca intento prever cómo van a reaccionar, ni tampoco creo que debiera hacerlo.

Cuando haces una película, todo debe salir del corazón, lo que significa que siempre tienes que decir la verdad. Bueno, al menos, tu verdad. Creo que por eso las películas que hago impresionan a tanta gente, porque intento hacerlas con honestidad. También intento hacerlas lo mejor que puedo. Desde que empecé a dirigir, siempre he luchado por hacer la película perfecta, pero no creo que la haya hecho aún. Así que tengo que pasar a la próxima película… para tratar de crear una vez más la película perfecta.

Filmografía

Young Dragons (1973), The Dragon (1974), Princess Cheung Ping (1975), Countdown in Kung Fu (1975), Money Crazy (1977), Follow the Star (1977), Last Hurrah for Chivalry (1978), From Rangs to Riches (1979), To Hell with the Devil (1981), Laughing Times (1981), Plain Jane to the Rescue (1982), Heroes Shed No Tears (1983, estrenada en 1986), The Time You Need a Friend (1984), Run, Tiger Run (1985), A Better Tomorrow (1986), A Better Tomorrow Part 2 (1987), The Killer (1989), Just Heroes (1990), Bullet in the Head (1990), Once a Thief (1992) Hardboiled (1992), Blanco humano (Hard Target, 1993), Broken Arrow: alarma nuclear (Broken Arrow, 1996), Cara a cara (Face/Off) (Face/Off, 1997), Misión imposible 2 (Mission: Impossible II, 1999), Windtalkers (Windtalkers, 2002), Paycheck (2003).