Oliver Stone

1946, Nueva York (Estados Unidos)

A nadie le sorprenderá enterarse de que Oliver Stone es un hombre intenso. En principio, habíamos programado una hora para esta entrevista, pero tuvimos que ampliarla a dos, ya que Stone no pudo evitar alejarse del tema con historias sobre Vietnam, el divorcio, la política, los críticos de cine y la conspiración contra JFK. Tenía tanto que decir, y tanta energía, que en ocasiones me sentí como un vaquero inexperto tratando desesperadamente de refrenar a un potro. Sin embargo, había algo muy humano en todo ello.

La intensidad es precisamente lo que gusta —o disgusta— al público de las películas de Oliver Stone. Como sucede con todos los artistas que tienen un punto de vista muy fuerte, no hay términos medios con Stone: o suscribes su trabajo sin condiciones o lo rechazas por completo. Y, aunque, ciertamente, es un cineasta muy norteamericano, también hay algo de europeo en cómo se plantea Stone el proceso, porque desafía al público y le obliga a tomar partido por un bando. Es el único director «político» que se me ocurre que esté trabajando actualmente en Hollywood. Películas como Salvador, Platoon, JFK, Asesinos natos, e incluso Wall Street fueron opciones valientes en su momento. Aunque, en la actualidad, los filmes de Oliver Stone se han convertido en indiscutibles clásicos, tenían algo inquietante para el pueblo americano cuando se estrenaron. Quizás las películas de Oliver Stone más recientes sean un poquito menos agresivas, pero al hombre sigue hirviéndole la sangre.

Clase magistral con Oliver Stone

He pensado muchas veces en enseñar cine. La única razón por la que no lo hago, y me da vergüenza confesarlo, es el dinero. Tendría que dejar de trabajar para hacerlo y no puedo permitírmelo. Supongo que quizás con Internet haya nuevas maneras de hacerlo, pero, una vez más, nunca se puede sustituir lo real.

Recuerdo que, cuando fui a la escuela de cine en Nueva York, tuve algunos profesores muy estimulantes, entre los que se incluían Haig Manoogian y su alumno estrella, Martin Scorsese. Ambos poseían una energía extraordinaria. Sin embargo, lo que posiblemente me influyó más como director fue ir a la guerra de Vietnam. Solía ser una persona muy cerebral hasta que fui allí. Me interesaba, sobre todo, escribir. Pero en Vietnam, todo cambió. En primer lugar, no podía escribir, por razones muy prácticas, como la humedad. Sin embargo, estaba rodeado del escenario más espectacular que se pueda uno imaginar y quería dejar constancia de ello. Así que me compré una cámara y empecé a sacar fotografías y, poco a poco, fui descubriendo la sensualidad de la imagen, que me pareció mucho más fuerte que la sensualidad de cualquier cosa escrita. Me convertí en alguien más visceral que cerebral y también se me agudizó la concentración. La guerra te da la perspectiva de no mirar más que los diez centímetros que tienes delante de la cara, porque, cuando vas caminando por la jungla, debes tener mucho cuidado con lo que tienes enfrente. Intensificas los diez centímetros que tienes delante de la cara, cosa que, en cierto sentido, también es lo que se hace en una película.

Por supuesto, no me di cuenta de nada de esto cuando estuve allí, sólo se hizo patente cuando volví a Nueva York y empecé a hacer películas. En realidad, fue Scorsese la persona que me lo indicó. Había hecho tres cortos que eran terribles y Martin me animó a utilizar mi experiencia y hablar de ella. Así que hice una película de veinte minutos titulada Last Year in Vietnam, que trataba del choque entre las experiencias que viví en la guerra y la vida en Nueva York. Y recuerdo que, después de proyectarla, los demás estudiantes de cine, que eran muy competitivos y solían hacerse pedazos mutuamente, guardaron un silencio increíble. Entonces comprendí que tenía que alimentar mis películas con mi propia vida, porque eso es lo que hace mejores las películas.

No obstante, lo divertido es que este planteamiento «personal» de la cinematografía se acepta mucho mejor en Europa que en Estados Unidos. Cuando Truffaut o Fellini hicieron películas sobre sus propias vidas, les llamaban genios. Pero si lo haces en este país, la gente te llama ególatra. Así que tienes que esconderte detrás de muchas cosas.

UNA PELÍCULA ES UN PUNTO DE VISTA: EL RESTO NO ES MÁS QUE DECORADO

Lo más importante que necesita un director es un punto de vista. Cuando ves una película, si estás atento, lo que es realmente interesante es el pensamiento que se desarrolló detrás. El resto es…, sencillamente, decorado. Incluso el guión. Por lo general, en los primeros diez o quince planos de la película se puede decir si el director está pensando y en qué está pensando. Y, a pesar de todo, el cine es un arte de colaboración; realmente, lo es. En Un domingo cualquiera, por ejemplo, había tantos planos para montar —¡tres mil setecientos!— que tenía trabajando a seis montadores. También tenía a varios compositores en la banda sonora.

Algunos lo denominan arte «colectivo», pero yo lo pongo en duda. Una película es un esfuerzo colectivo, eso es cierto, pero tiene que haber una persona al mando, una persona cuya visión imprima coherencia a todo; de lo contrario, el colectivo no tendrá sentido. Tengo un punto de vista que, una vez más, es consecuencia de mi experiencia en Vietnam. Todas las cosas por las que se me critica —mi estridencia, mi intensidad— tienen su origen en la guerra. Sigo estando influido por la belleza y el horror de todo lo que vi allí. Y, en cierto sentido, mis filmes son películas de guerra; aunque posiblemente sea ése el único vínculo que vería entre ellas.

Si observas a muchos directores, poseen un conjunto de obras coherente, con un par de películas con las que todo el mundo está de acuerdo. Conmigo, siempre es un caos. Me he dado cuenta de que a la gente que le encanta The Doors no suele gustarle Wall Street, que a quienes les encanta Platoon detestan Asesinos natos, etc. Ningún grupo está de acuerdo nunca. Resulta un poco inquietante, pero supongo que también es bueno, porque significa que estoy diversificándome y eso es lo que pretendes como director. En cualquier caso, tengo mi visión de las cosas y es diferente de la que tienen otros directores, lo que no implica que sea ni mejor ni peor.

Por ejemplo, cuando escribí el guión de El precio del poder, tenía mi propia visión y Brian de Palma hizo algo distinto, cosa que me pareció asombrosa. Yo había escrito una película de gángsters y él optó por rodarla como una ópera, de manera que unas escenas que había escrito para que tuvieran una duración de treinta segundos acabaron durando dos minutos. Había muchos excesos en todos los aspectos de la película, pero eran totalmente lógicos con respecto a la visión que tenía De Palma, y creo que eso es lo que hizo que funcionara tan bien al final.

LA INDEPENDENCIA ES UN PROBLEMA FALSO

La gente suele preguntarme cómo me las arreglo para trabajar con grandes estudios de Hollywood y seguir manteniendo mi identidad. Pero no lo entiendo. Todo ese debate de los estudios contra los independientes no es más que mitología, es más bien la mentalidad de los sesenta de «nosotros contra ellos».

Los estudios de Hollywood son, fundamentalmente, entidades. Todos funcionan en una especie de caos y, si eres listo y estás atento, siempre sabes cómo aprovecharte de ese caos cuando haces una película. He logrado hacer doce películas —algunas de las cuales eran sumamente políticas— dentro del sistema de los estudios y las he hecho de una forma muy independiente. Los estudios pueden tener su lado malo, pero también tienen una cosa importante que funciona para ellos: la red de distribución. Y, personalmente, cuando hago una película, me gusta que la vea el mayor número de gente posible. Hago películas para un público, aunque supongo que primero las hago para mí. Necesito estar satisfecho con lo que hago y, luego, rezo para llegar a un consenso con el público.

En realidad, lo más duro es imaginar cuál es tu público, porque va cambiando. Últimamente, me parece que se ha convertido bastante en un público espectador de televisión. He percibido que el cine americano se ha suavizado en los últimos veinte años y creo que es influencia directa de la televisión. Incluso diría que, si quieres hacer películas hoy en día, te conviene más estudiar televisión que cine, porque así es el mercado. La televisión ha disminuido el lapso de atención del público.

Es difícil hacer hoy una película lenta y tranquila. De todas formas, ¡no es que yo quiera hacer alguna vez una película lenta y tranquila!

EL GUIÓN NO ES LA BIBLIA

El rodaje es la parte crítica de todo el proceso cinematográfico, porque puede suceder cualquier cosa y no te dan una segunda oportunidad. Por eso, cuando entro en el plató por la mañana, suelo tener una lista de entre quince y veinte planos que quiero hacer ese día y sigo mis preferencias desde el principio. Empiezo por lo más importante, porque nunca sé lo que voy a tener al final del día. Puede que consiga veinticinco planos o puede que dos. Suelo formarme una imagen mental del aspecto que deberían tener las escenas, pero también sé que la mayoría de las veces acabaré modificando esa visión, sobre todo porque los actores aportan ideas en el último momento, durante los ensayos. Y yo estoy abierto a eso. El guión no es una Biblia para mí, sino un proceso. Me parece peligroso ser excesivamente rígido con el guión; el rodaje ha de ser fluido.

Así que siempre empiezo ensayando con los actores. En el mejor de los casos, ya hemos ensayado esa escena incluso antes de meternos en la producción. Y como los actores se acuerdan, suele desembocar en algo nuevo, me parece. En cualquier caso, es mejor estar solo con ellos; significa que no tienes que pedir a todos los demás que salgan del plató. Y, unas veces, transcurre una hora; otras veces, tres. A veces, no se rueda el primer plano del día hasta después de comer. Tienes que esperar hasta que has encontrado la esencia de la escena; y, en ocasiones, hay que improvisar. Suelo rodar con varias cámaras; utilicé hasta siete cuando hacía JFK y no puedes escribir para siete cámaras, así que hay que improvisar mucho en el plató. En el caso de JFK, estuvimos rodando sólo la escena del asesinato, una y otra vez, hasta que nos pareció que teníamos suficiente material con el que jugar en el montaje.

TODO ACTOR TIENE SUS LIMITACIONES

Tengo la sensación de que a muchos directores jóvenes les dan miedo los actores. Proceden de escuelas de cine, con una enorme formación técnica, pero no saben tratar a un actor. Incluso algunos de ellos apenas hablan a los actores. Me quedé asombrado cuando me enteré de que algunos directores que hacen unas películas excelentes se limitan a poner a los actores delante de la cámara y rodar. No hablan; no ensayan. No sé cómo lo hacen, porque, según mi experiencia, los actores sólo ofrecen una buena interpretación si les obligas a mirar en su interior y salir de su terreno conocido, pero esto requiere tiempo y conversaciones. A los actores les gusta hacerlo, porque, a la larga, lo que quieren es que la gente les vea como no los ha visto antes; pero no pueden conseguirlo solos, necesitan orientación. Tiene que ser algo colectivo. En tanto que individuos, todos somos egoístas y lo mejor que podemos hacer como personas es ayudar a mejorar a la otra persona. De manera que, como director, tienes que encontrar el material en bruto, llevar a esa persona a un lugar donde no haya estado nunca. Y así es como sacas lo mejor de los actores.

Por supuesto, tienes que elegir a los actores adecuados, eso para empezar; porque, por mucho que digan, los actores tienen sus limitaciones y no pueden rebasarlas. Pueden mejorar, pueden dar de sí un poco más, pero nunca pueden ser alguien que no son. Nunca he visto a un actor que haga eso. Me refiero a que Laurence Olivier tenía formación para interpretar a Shakespeare. Robert de Niro, con lo bueno que es, tiene su registro; nunca vas a verlo interpretando a una persona cálida. Por otra parte, cuando elegí a Woody Harrelson y Juliette Lewis para Asesinos natos, por ejemplo, mucha gente se sorprendió. Tenían la sensación de que se trataba de una elección que no encajaba con los personajes. Sin embargo, yo sentía que, aunque había participado, sobre todo, en comedias, Woody Harrelson tenía mucha rabia oculta en su interior. Y, en Juliette Lewis, había percibido una energía femenina muy salvaje. De manera que, aunque no se llevaron bien en privado, mantuvieron una gran relación en la película.

La otra decisión importante que debes abordar cuando estás haciendo el casting es la cuestión del «peso» del actor. Teniendo en cuenta la naturaleza de las películas que hago, suelo necesitar un actor fuerte en la delantera para actuar como sostén. Es, más o menos, lo que hizo Kevin Costner en JFK. Y, luego, quería caras conocidas como actores de reparto, porque había que transmitir tanta información que esas caras facilitan las cosas al público, igual que hacen los postes indicadores en una carretera. El lado frívolo de esto, por supuesto, es que resulta muy difícil que esa gente se quede esperando todo el día en un segundo plano. Se sienten infrautilizados.

NO CONTROLO NADA

Algo que nunca oigo decir a un director es que, cuando haces una película, es fácil que te equivoques en muchas cosas. Hay muchos errores. A veces, en un guión, leo una escena que creo que va a estar muy bien y, cuando la plasmo en la película, no funciona; o lo contrario. Es un caos. Nadie lo admite, pero, sinceramente, ese elemento existe. Cuando oigo a escritores hablando sobre películas de éxito y diciendo: «Todo estaba en el guión, la película ya existía en papel», creo que, en el mejor de los casos, están siendo totalmente ingenuos. Es algo más fluido que eso. Solía decir: «El guión lo es todo», porque me lo habían enseñado así, pero, hoy en día, creo que se le da demasiada importancia al guión.

Mira los estudios, que invierten tanto tiempo, dinero y energía en que sus guiones se vuelvan a escribir una y otra vez… Al final, ¿qué consiguen? Guiones perfectos que se convierten en películas horribles. Porque el cine no funciona así; funciona de una forma mágica. Por ejemplo, cuando leí el guión de Pulp Fiction (Pulp Fiction, 1994), pensé que nunca iba a salir bien, que era demasiado charlatán y se permitía demasiados excesos. Sin embargo, luego vi cómo lo hizo Quentin Tarantino, y los actores que eligió, y se convirtió en algo totalmente distinto. Hay cosas que, simplemente, no puedes escribir, como la manera que tiene un actor de mirar a otro actor. Y esas pequeñas cosas lo son todo en una película. Así que creo que, como cineastas, no tenemos un verdadero control de todo y, al final, puede ser que la película nos dirija a nosotros en lugar de a la inversa.

Filmografía

Seizure (1974), La mano (The Hand, 1981), Salvador (Salvador, 1986), Platoon (Platoon, 1986), Wall Street (Wall Street, 1987), Hablando con la muerte (Talk Radio, 1988), Nacido el cuatro de julio (Born on the Fourth of July, 1989), The Doors (The Doors, 1991 ),JFK (1991), El cielo y la tierra (Heaven and Earth, 1993), Asesinos natos (Natural Bom Killers, 1994), Nixon (Nixon, 1995), Giro al infierno (U-Turn, 1997), Un domingo cualquiera (Any Given Sunday, 2000), Comandante (Comandante, 2003), Persona non grata (2003).