Jean-Pierre Jeunet

1995, Roanne (Francia)

Pocas semanas antes de escribir estas líneas, Jean-Pierre Jeunet estrenaba su cuarta película, Amélie, que cosechó un enorme éxito entre el público francés. Multitud de espectadores; desde adolescentes hasta jubilados, se precipitaron a ver —o a ver otra vez— una película donde el director había conseguido una poética mezcla de vida cotidiana y magia. Desde el estreno de Delicatessen, el talento visual de Jeunet ha sido indiscutible y su predilección por el humor ligeramente surrealista supuso una bocanada de aire fresco para el cine francés (y también para Hollywood, donde imprimió su toque a la saga de Alien. Sin embargo, con Amélie, añadió un nivel personal más a la película que le llevó a un estadio nuevo, de lo excelente a lo magnífico.

Hasta cierto punto, Jean-Pierre Jeunet se parece mucho a sus filmes: está muy arraigado en la vida cotidiana de Francia. Te lo puedes imaginar fácilmente como propietario de un café en una pequeña población, pero con una vida interior sorprendente. Habla de forma sencilla y directa, y sabe explicar hasta el mínimo detalle métodos y técnicas. Cuando nos reunimos para la entrevista, me confesó que después de leer la clase magistral de David Lynch, probó el método secreto de Lynch para el movimiento de dolly… y no le salió bien.

Clase magistral con Jean-Pierre Jeunet

Nadie me ha pedido que enseñe cine. En diez años, sólo me han invitado dos veces a la FEMIS [la escuela de cine más importante de Francia] y sólo para hablar de platós o storyboards es una lástima. No me importaría probarlo algún día. La idea, por supuesto, no es decir a los estudiantes: «Tenéis que hacerlo así», sino decirles: «Yo lo hago así».

Cuando Wenders hacía El estado de las cosas y cada noche escribía las escenas del día siguiente, es todo lo contrario a Scorsese, que hace el storyboard de cada plano de la película antes de rodar una toma. Sin embargo, en los dos casos, el resultado final es fantástico. Por lo tanto, no hay ninguna regla general. Todos los planteamientos son buenos siempre que la película funcione. Cada director tiene que encontrar su propia fórmula.

Por ejemplo, yo, personalmente, nunca he estudiado cine en el sentido clásico del término. Tengo unos orígenes bastante modestos, donde estudiar cine resultaba imposible. Por lo tanto, lo he descubierto todo haciendo las cosas de manera instintiva. Empecé a los doce años con una View-Master, una máquina que te permite visionar imágenes en tres dimensiones. Grababa efectos sonoros, diálogo y música, que daban un tono dramático a esas secuencias de imágenes triviales cuando se proyectaban a la vez. Después de eso, me dediqué a la animación, que supuso un gran paso hacia la cinematografía.

Pero permíteme que me aparte un poco del tema durante un momento. Hay tres películas que vi en mi juventud que me impresionaron mucho: la primera fue Hasta que llegó su hora (C’era una volta il West, 1968), de Sergio Leone. La vi cuando era un adolescente y me quedé sin habla los tres días siguientes. Con esa película descubrí que el cine podía tener un lado alegre. Incluso ahora, soy incapaz de rodar un travelling sin preguntarme cómo lo habría hecho Leone. La segunda película fue La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), de Stanley Kubrick. La vi catorce veces en la gran pantalla durante la primera temporada en cartelera. Me ayudó a entender la importancia de la estética visual en las películas. En cuanto a la tercera película, fue un corto animado de Piotr Ramler con el que me tropecé por casualidad en la televisión cuando tenía diecisiete años. Me fascinó de inmediato el increíble potencial de la animación.

Y por eso empecé a hacer cortos animados con muñecos, en colaboración con Marc Caro, en aquella época^[15]. Creo que la animación me enseñó muchas cosas sobre la dirección de filmes, porque cuando trabajas en la animación, tú lo controlas todo y lo haces tú mismo: vestuario, decorados, iluminación, encuadre e incluso, en cierto modo, dirección de actores. Aconsejaría a todo futuro cineasta que intentara hacer animación, porque constituye una oportunidad excelente para hacer sólo una película entera. Aprendes a interesarte por todos los aspectos de la producción de una película. Es un estilo de formación totalmente exhaustivo.

CREAR UNA PELÍCULA O HACERLA TUYA

Haces una película para ti; es una necesidad absoluta. Tienes que hacerla para el público más inmediato, tu mismo, porque si a ti no te gusta, a nadie le gustará. La gente suele hablar de una «fórmula» de la cinematografía, pero la única fórmula que conozco es la sinceridad, y no está exenta de riesgos. Pero si no la aplicas, el fracaso está garantizado. Cuando haces algo que te gusta y el público lo rechaza, la experiencia puede resultar dolorosa. Pero he descubierto, sobre todo gracias a varios anuncios que he hecho, que cuando haces algo con lo que no estás del todo satisfecho y alguien te dice que es bueno, resulta mucho más doloroso y frustrante.

Creo que debes poner el máximo de ti mismo posible en cada película. Por eso, durante mucho tiempo, sentía que me resultaba imposible rodar una película a partir de un guión que no hubiera escrito yo. Una de las mayores lecciones que aprendí cuando trabajé en Alien resurrección (Alien: Resurrection, 1997) es que, en realidad, [rodar una película que no has escrito] facilita mucho las cosas, porque escribir es laborioso. Supone una enorme inversión emocional y te resulta difícil ver lo que estás haciendo de forma objetiva. Sin embargo, cuando aparece un guión, enseguida ves fácilmente cómo puedes mejorarlo, de manera que no tienes más que encontrar un modo de hacerlo tuyo.

Mi directriz en Alien resurrección fue que debía haber alguna idea mía en cada escena. Ésa fue la manera de hacer mía la película. Es cierto que sólo introduje cosas pequeñas, detalles incluso, pero al final, no cabe duda, mis huellas están por toda la película. De hecho, uno de los mayores elogios que obtuve por la película vino de mi compañero el director Mathieu Kassovitz, que dijo: «Parece una película de Jean-Pierre Jeunet… con aliens dentro». Me parece que una película de la que no escribes el guión es un poco como un hijo adoptado, mientras que una que sí lo escribes es tu propio hijo. Y después de una experiencia como Alien resurrección, necesitaba volver a la escritura y trabajar en mi Amélie.

EL STORYBOARD NO ESTÁ AHÍ PARA RESPETARLO

Existe forzosamente una gramática básica en lo que respecta a la dirección. Si tratas de hacer trampas con determinadas reglas, el filme deja de funcionar. Sin embargo, creo que el objetivo que persigue todo director es romper esas reglas, utilizarlas o tergiversarlas para crear algo nuevo, para descubrir algo que nunca se ha hecho antes. La innovación resulta enormemente satisfactoria. Eso es lo que me emociona cuando veo una película y, desde esta perspectiva, creo que los efectos especiales pueden contribuir algo al trabajo de un director. Sé que los franceses suelen tener una actitud negativa hacia los efectos especiales, al pensar que deberían reservarse para las películas de fantasía; pero es un error. Los efectos especiales no sólo se utilizan para mostrar naves espaciales o monstruos que babean, también contribuyen a ampliar los límites de la posibilidad y deberíamos usarlos para renovar la escritura cinematográfica.

Robert Zemeckis es perfectamente consciente de esto. En Forrest Gump (Forrest Gump, 1994), utiliza los efectos especiales para que sus personajes conozcan al presidente Kennedy o para llenar de gente un parque de Washington sin gastarse una fortuna en extras. Creo que la gente muestra la misma estúpida reticencia ante los efectos especiales que ante el sonido cuando apareció por vez primera a finales de la década de los veinte. Los efectos son, simplemente, una herramienta más y no hay que asustarse de ellos, ni mucho menos. Los directores deberían aprender a acercarse a ellos diciendo: «¿Qué posibilidades me ofrece esto sin hacer necesariamente el tipo de película que no quiero hacer?».

El storyboard es otra cosa ante la cual los directores franceses muestran una actitud bastante negativa. Personalmente, dibujo toda la película en storyboards porque mi trabajo es muy visual y requiere mucha preparación. Si se te ocurre una idea visual en el plató, ya es demasiado tarde. Al mismo tiempo, soy el primero en decir que un storyboard no se hace para respetarlo, sino para superarlo. Si un actor tiene una idea brillante o si se te ocurre una manera de rodar lo mismo de forma diferente y mejor, tienes que cambiarlo todo, no hay duda. Dicho de otro modo, el storyboard es como una autopista: puedes salirte de vez en cuando para tomar caminos vecinales más bonitos, pero si te pierdes, siempre puedes regresar a la autopista. Si optas por seguir caminos vecinales desde el principio, hay muchas probabilidades de que te pierdas y te quedes atascado.

Cuando rodé la escena en Delicatessen donde Marie-Laure Dougnac invita a Dominique Pinon a tomar el té, ensayamos la escena docenas y docenas de veces. Y, de repente, en el último minuto, justo antes de filmarla, me llevé aparte a Pinon y le dije: «Vas a sentarte en su silla». Como consecuencia, Dougnac se quedó desconcertada y la confusión que se supone que tenía que mostrar en la escena resultó totalmente realista. Cuando sucede este tipo de cosas, es mágico. Pero creo que sólo es posible si improvisas a partir de algo que se ha preparado bien con antelación; de lo contrario, resulta ridículo.

FNECESITO ENCUADRAR ANTES DE DIRIGIR

Mi deseo, por encima de todo, es crear una forma gráfica de cine: por eso insisto en encuadrar yo mismo cada plano. En realidad, no llego a manejar la cámara, pero decido el encuadre. Para ello suelo llegar al plató por la mañana y utilizo una cámara de vídeo que pueda congelar la imagen. Pido a los meritorios que ocupen el lugar de los actores (lo bueno de Hollywood es que todos los actores tienen un doble para esto); luego, filmo las imágenes y las imprimo en papel fotográfico. Cuando llega el resto de miembros del equipo, ven la escena «prefilmada» y saben exactamente lo que tienen que hacer. Después, suelo pedir a los actores que se adapten al encuadre que he determinado. En una comedia, este proceso es algo menos estricto. Por lo general, hago que los actores actúen primero para ver lo que van a hacer, porque si alguien tiene una idea brillante que exige moverse tres metros a la izquierda, está claro que no voy a impedírselo.

Me encanta la idea de poder sintetizar toda una escena en un fotograma, sea cual sea la naturaleza gráfica del fotograma que insufla vida a la escena. Por esta razón, utilizo prácticamente siempre objetivos cortos. Podría rodar una película entera utilizando sólo objetivos de 18 y 25 mm. En Alien resurrección también usé mucho un objetivo de 14mm para conseguir que los decorados parecieran más imponentes. Utilizar un gran angular como ése te permite obtener una imagen mejor construida desde un punto de vista gráfico. Sin embargo, al mismo tiempo, su uso exige mucho rigor o la película puede parecer vulgar en cuanto mueves la cámara. También utilizo algunas veces distancias focales largas. No las uso demasiado, porque no son un recurso estilístico, sino más bien práctico. Alternando distancias focales muy largas y muy cortas, das una impresión de mayor riqueza visual. Es un proceso muy utilizado en el cine norteamericano de los últimos años, pero creo que va en contra del concepto de estilo visual. Lo utilicé un poco en Alien resurrección, porque fue una manera de entrar en el negocio de Hollywood, pero en películas como Delicatessen o La ciudad de los niños perdidos, siempre lo he evitado.

Igualmente, nunca ruedo una escena desde ángulos distintos. Hago una elección y me mantengo fiel a ella. Los directores suelen decir: «No hay dos maneras de rodar una escena; sólo hay una, y es la mejor». Es un poco pretencioso, pero es cierto. Y no hay nada más embriagador que no permitirte ninguna salida, tenderte una trampa y, luego, llegar a la sala de montaje y darte cuenta de que funciona. De hecho, esta actitud me ayudó mucho en Alien resurrección. Muchas veces, durante el montaje, el estudio me decía: «¿No podríamos probarlo de otra forma?» y yo contestaba: «No, lo siento. No he rodado nada más». Había movimientos de cámara que me encantaban, pero que los productores querían suprimir, pero no podían porque no había rodado la escena desde otros ángulos y tenían las manos atadas. Esto, por supuesto, requiere una extraordinaria dosis de confianza en uno mismo; siempre puedes caer en tu propia trampa. Una vez más, por eso preparo con anticipación tantas cosas como sea posible.

LA BELLEZA DE UN TRAVELLING SURGE DE SU RIGOR

Soy muy estricto con los movimientos de cámara: me parece que deben ser regulares y uniformes. Durante un travelling, me niego a que la cámara gire o empiece a moverse buscando detalles. Cuando veo que un operador de cámara toca las manivelas durante un travelling le doy un golpecito en los dedos. Exijo un rigor total, porque creo que imprime elegancia y poderío a los movimientos de cámara.

Además, esto es lo que me frustró de la Steadicam durante muchos años: me parecía que era incapaz de conseguir una uniformidad así. Al mismo tiempo, es una herramienta extraordinaria, que le permite hacer cosas imposibles si no la tuvieras. Y, al final, me las he apañado para encontrar un operador de Steadicam tan fuerte que consigue rodar como me gusta; en otras palabras, con una estabilidad parecida a la de un travelling sobre raíles.

Pero, aparte de esto, tengo la manía de entrar en el encuadre desde abajo: la cámara baja y permite que el personaje entre en el encuadre por la parte inferior. Empleo esta técnica de forma abstracta, pero consigue que la llegada del personaje resulte sumamente dinámica. No aparecen entrando en el encuadre, ni la cámara va a buscarlos; surgen inesperadamente desde abajo como el muñeco de una caja de sorpresas.

Estas entradas desde la parte inferior del fotograma o desde atrás también son influencia directa de Sergio Leone. Recuerdo una escena en El bueno, el feo y el malo (II buono, il brutto, il cattivo, 1966) donde Eli Wallach se inclina sobre una tumba y, de repente, le cae una pala encima. A continuación, la cámara se retira y descubrimos las botas de Clint Eastwood. Suelo utilizar bastante esta idea. Por ejemplo, en Delicatessen, cuando la madeja de lana de la anciana va rodando por el suelo, la cámara se retira a la vez y descubrimos los pies del carnicero. Este tipo de movimiento, cuando se ejecuta al nivel del suelo y con una distancia focal muy corta, resulta muy impresionante.

EL DIRECTOR TIENE QUE CEDER ANTE LOS ACTORES

Si hay algo que no puedes aprender es cómo dirigir a un actor. La dirección consiste en comunicar tus deseos a la otra persona y creo que cada director tiene que encontrar su propia manera de hacerlo. Pero lo fundamental es que te guste hacerlo.

Recuerdo que mi principal preocupación antes de Delicatessen, ya que, hasta entonces, había rodado anuncios en su mayor parte, era cómo enfrentarme a los actores; no sabía si iba a ser capaz de dirigirles. Sin embargo, en cuanto empecé a hacerlo, disfruté. Sentía físicamente cómo las venas se llenaban de calidez. Y, en cuanto disfrutas, sólo es posible hacerlo bien. Por lo tanto, tiene que gustarte hacerlo.

También considero que el proceso del casting es muy importante. Suele decirse que el noventa por ciento del trabajo del director se produce en la fase del casting y es cierto. No debes dudar en ver a mucha gente, pero eso implica también el saber lo que estás buscando, porque, de lo contrario, todo está expuesto a la confusión. Sin embargo, si tienes el personaje bien arraigado en la mente, los actores van desfilando y, de repente, el personaje está ahí, delante de ti. Y es una sensación extraordinaria. Tres segundos en su prueba y supe que Audrey Tatou era la Amélie que andaba buscando y tuve que esconderme detrás de la cámara para que no viera mis lágrimas de alegría.

Una vez has escogido a un actor, sólo tienes que dirigirlo, lo que no implica cambiar su estilo interpretativo. El mayor error que puede cometer un director joven es querer enseñar al actor lo que tiene que hacer. Es como pedir a un artista que diseñe un cartel y hacer el esbozo tú. Un actor es un intérprete. Interpreta tus palabras. Es cierto que, en ocasiones, tienes una idea muy precisa de lo que quieres. Deseas expresarla, pero debes hacer todo lo posible por evitarlo; de lo contrario, es muy posible que frustres y aterres al actor.

No hay dos actores iguales y el director tiene que adaptarse a ellos, no a la inversa. En ocasiones, cuando un director alcanza un determinado estatus, los actores suelen intentar adaptarse a la técnica del director, pero me parece que es un error. Algunos actores necesitan hablar de su papel durante horas, pero otros, adoptan la perspectiva contraria y prefieren trabajar de una forma más instintiva. Jean-Claude Dreyfus, por ejemplo, odia ensayar y debes respetarlo. Tienes que entender la forma de trabajar de los actores y tratar de dirigirte hacia ellos.

Por lo que a mí respecta, me gusta ensayar un poco o, por lo menos, hacer una lectura completa, para ver qué va a hacer el actor. Pero no entiendo a los directores que crean todo un psicodrama para «condicionar» a los actores para el papel. Me parece muy poco profesional. De todos los actores que he conocido, está claro que los norteamericanos son los que necesitaban menos dirección, tal vez porque están acostumbrados a trabajar con directores que se quedan detrás del monitor de vídeo, a cincuenta metros del plató.

DESCUIDOS, ERRORES, PELIGROS…

Justo antes de empezar a rodar Alien resurrección, volví a ver La ciudad de los niños perdidos en un cine de Los Ángeles. Me quedé consternado y me pasa lo mismo siempre que veo mi trabajo después de haber terminado una película: sólo percibo los errores. Una de las cosas que me llamó la atención es la poca claridad con que se transmitía el argumento. Y ésa sería la primera advertencia que haría a los jóvenes directores. Este tipo de problema suele surgir por la presión que reina en el plató y que, a veces, impide que el director piense en detalles pequeños, pero fundamentales. Después de volver a ver La ciudad, me hice una lista con diez mandamientos que no voy a dar aquí, porque parecería imbécil. Son cosas tan básicas como rodar siempre un plano de apertura general, cosas básicas de ese tipo. Pero pegué la lista al storyboard de Alien resurrección y me sorprendió ver la frecuencia con que me olvidaba de esas cosas en el plató. Por lo tanto, hay que tener cuidado con eso. Tampoco debes dudar en permitir que la gente lea el primer borrador de un guión o que visione el primer montaje de una película, porque si ves que cinco de cada diez personas no entienden algo, entonces significa que, a todas luces, tienes un problema.

La otra advertencia importante que podría hacer a los directores tiene que ver con la coherencia del filme. Es algo impalpable e indescriptible que debe llegar al público. A veces, tal vez quieras hacer un movimiento de cámara especial o pueden ofrecerte un vestuario radiante para uno de los personajes. Sin embargo, si no es consecuente con la película en conjunto, tienes que pasar sin ello. Y no siempre es fácil.

Finalmente, la mayor dificultad y el mayor peligro para un director es ajustarse al calendario con excesiva rigidez. Por una parte, puedes sentir la tentación de cortar o simplificar cosas para ajustarte al calendario y apaciguar a los productores. Pero corres el peligro de pagar un precio muy alto durante el montaje si no estás satisfecho con lo que has rodado. Por otra parte, tienes que ser capaz de adoptar soluciones intermedias en el momento adecuado. Si te enfrentas a los productores de manera sistemática, acabas consiguiendo que tu propio equipo se te ponga en contra y, entonces, vas de cabeza al desastre. Por lo tanto, es preciso saber cuándo doblegarse y cuándo hacer frente a todo el mundo.

Filmografía

Delicatessen (Delicatessen, 1991), La ciudad de los niños perdidos (La cité des enfants perdus, 1995), Alien resurrección (Alien: Resurrection, 1997), Amélie (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001), Un long dimanche de fian cell es (2004).