Pedro Almodóvar

1951, Calzada de Calatrava (Ciudad Real, España)

Pedro Almodóvar es el fénix del cine español, al haber contribuido a que la industria cinematográfica española renaciera de sus propias cenizas. Antes de que sorprendiera al público a finales de la década de los ochenta con Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) ¡Atame! (1990), todo el mundo pensaba que Buñuel se había llevado consigo a la tumba el talento visual del país. Entonces llegaron las películas de Almodóvar, extravagantes y divertidas, políticamente incorrectas y con un espíritu increíblemente lleno de vida, que consagraron su voz y convirtieron su trabajo en un punto de referencia para los aficionados al cine de todo el mundo.

Conocí a Pedro Almodóvar cuando acababa de estrenar Todo sobre mi madre (1999), una de sus películas más personales y, posiblemente, una de las mejores, que más tarde le haría merecedor del premio al mejor director en el Festival de Cine de Cannes y el Oscar a la mejor película en lengua extranjera. Igual que los personajes de sus filmes, a Almodóvar le gusta vestir con colores chillones, pero tiene una personalidad mucho más resecada. Sentado tras una mesa en una oficina que parece un museo dedicado a la cultura pop, Almodóvar se tomó bastante en serio el papel de profesor. Escuchaba con atención las preguntas, muchas veces reflexionaba un rato antes de contestar y, en ocasiones, se aseguraba con el intérprete de que la respuesta no hubiera sufrido distorsiones. Sin embargo, el modo en que Almodóvar aborda el cine no tiene absolutamente nada de académico o dogmático; de hecho, está claro que hace películas básicamente porque se lo pasa muy bien haciéndolas.

Clase magistral con Pedro Almodóvar

Aunque he recibido muchas ofertas, nunca he querido enseñar cine. La razón es porque, en mi opinión, el cine puede aprenderse, pero no enseñarse. Se trata de un arte donde la técnica es menos importante que el planteamiento. Es una forma totalmente personal de expresión. Puedes pedir a cualquier técnico que te enseñe la manera «convencional» de filmar una determinada escena, pero si la filmas siguiendo esas instrucciones, siempre acabará faltando algo. Y eso que falta eres tú: tu punto de vista, tu medio de expresión. La dirección es una experiencia puramente personal, por eso creo que el lenguaje cinematográfico ha de descubrirlo uno mismo, y uno debe descubrirse a sí mismo mediante ese lenguaje. Si quieres aprender a hacer cine, ¡quizás un psiquiatra te resulte más útil que un profesor!

PARA APRENDER CINE, HAZ PELÍCULAS

En un par de ocasiones, me he reunido con estudiantes, sobre todo en universidades norteamericanas, para contestar preguntas sobre mis películas. Lo que me sorprendía es que, a todas luces, mi cine no se parecía en absoluto a lo que les habían enseñado los profesores. Podría decir que estaban perdidos y confundidos, no por la complejidad de las respuestas, sino, al contrario, por su sencillez. Se habían imaginado que iba a revelar todo tipo de reglas precisas y bien meditadas, pero la verdad es que o hay demasiadas reglas o muy pocas. Y conozco cientos de ejemplos que demuestran que uno puede hacer una buena película rompiendo todas las reglas. Recuerdo que cuando rodé mi primera película, tuve problemas importantes que me obligaron a hacer varios planos de la misma escena durante todo un año. En consecuencia, al principio de la escena, la actriz lleva el pelo corto; en la siguiente toma, media melena; y, en la tercera, una melena larga. Al percatarme durante el montaje de la película, pensé que el público rugiría, porque contradecía la regla más básica de todas: la del raccord. Pero nadie se dio cuenta. Nunca. Y eso supuso una gran lección para mí. Demostraba que, al fin y al cabo, a todo el mundo le trae sin cuidado los errores técnicos siempre y cuando la película cuente una historia interesante, con un punto de vista sincero. Por eso mi consejo a cualquiera que desee hacer una película es hacerla, aunque no sepan cómo. Aprenderán al hacerla, de la manera más natural y vibrante posible.

Lo fundamental, por supuesto, es tener algo que decir. El problema de la generación más joven con relación a esto es que han crecido en un mundo donde la imagen se ha convertido en algo omnipresente y omnipotente. Desde los primeros años de vida, les han alimentado con una dieta de vídeos musicales y anuncios. No son formas a las que sea particularmente aficionado, pero tienen una fertilidad visual innegable. Así que los jóvenes cineastas de hoy en día poseen una cultura y un dominio de la imagen mucho mayor de lo que hubieran tenido hace sólo veinte años. Sin embargo, debido a esto, también tienen una forma de abordar el cine que hace hincapié en la forma y no tanto en el contenido, y considero que puede resultar perjudicial a la larga. De hecho, creo que la técnica es una ilusión. Personalmente, me parece que cuanto más aprendo, menos quiero utilizar lo que aprendo. Casi es como un obstáculo, y cada vez busco más la sencillez. Prácticamente siempre utilizo objetivos largos con distancias focales muy cortas o muy largas, y casi nunca recurro a los movimientos de cámara. ¡He llegado a un punto donde casi me obligo a escribir una tesis para justificar el travelling más corto!

NO TOMES PRESTADO: ¡ROBA!

También se aprende cine, en menor grado, viendo películas. Sin embargo, aquí el peligro radica en que puedes caer en la trampa del hommage. Observas cómo algunos maestros del cine ruedan una escena y, a continuación, tratas de copiarlo en tus propias películas. Si lo haces por pura admiración, no puede funcionar. La única razón válida para hacerlo es encontrar la solución a uno de tus problemas en la película de otra persona y esta influencia se convierte, entonces, en un elemento activo de tu película. Podría decirse que el primer planteamiento —el tributo— es tomar prestado, mientras que el segundo es robo. Sin embargo, para mí, sólo el robo tiene justificación. Si es necesario, no hay que dudar nunca; todos los cineastas lo hacen.

Si coges El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), de John Ford, se ve claramente que la escena donde John Wayne besa a Maureen O’Hara por vez primera, con la puerta abriéndose y el aire entrando en la habitación es una idea que procede directamente de Douglas Sirk^[12]. En tanto que directores, Sirk y Ford son diametralmente opuestos y las películas de Ford no tienen nada en común con los vistosos melodramas de Sirk. Pero en esta escena en concreto, Ford necesitaba expresar la energía animal de John Wayne y acudió directamente a Sirk para encontrar la solución al problema. No fue ningún hommage: fue, lisa y llanamente, un robo, pero un robo justificado.

Personalmente, mí mayor fuente de inspiración tal vez sea Hitchcock, Y lo que más he tomado de él han sido los colores; primero, porque se trata de colores que me recuerdan mi niñez, y también —y es algo que posiblemente esté relacionado— porque son los colores que se corresponden con mi concepto de lo que es una historia.

EL CONTROL ES UNA ILUSIÓN

Creo que es importante para un cineasta abandonar la idea de que puede —o, incluso peor, debe— controlar todo lo relacionado con la película. En realidad, para hacer una película, necesitas un equipo compuesto de seres humanos. Y los seres humanos no pueden controlarse al cien por cien. Puedes escoger el fotograma, pero cuando llega el momento de rodar, todo está en manos del operador de cámara. Puedes estar hablando horas de la luz que quieres, pero, al final, sólo el gaffer decide cómo va a ser la luz. Y no importa. Primero, porque esta lucha que te enfrenta a los límites de tu control resulta, en sí misma, muy creativa; y, segundo, porque hay zonas donde tu control sigue siendo completo, zonas en las que debes centrarte.

Hay tres zonas de ese tipo: el texto, la interpretación de los actores, y la elección del color principal, el que va a dominar los decorados, el vestuario y el tono general de la película. Mi expresión personal destaca en estos tres ámbitos y trato de llevarla lo más lejos posible. Con todo, en realidad, la noción de control es bastante relativa en un plató. Y eso es cierto a todos los niveles. Por ejemplo, a menos que escribas un papel con un actor específico en mente, cosa que no me gusta hacer, es imposible encontrar un actor que se ajuste perfectamente al personaje del guión. Así que lo mejor es escoger al actor que más se acerque a las características físicas que se requieren y, a continuación, volver a escribir el personaje con arreglo a la edad, acento, orígenes y, sobre todo, la personalidad del actor que has escogido. Esto lo vas haciendo de forma progresiva, durante los ensayos, para que, cuando llegues al rodaje de la película, tengas la impresión de que has encontrado al actor ideal para el papel. Es una ilusión, por supuesto, pero ayuda.

Finalmente, para llevar estas ideas aún más lejos, es difícil decir qué grado de control puede tener uno sobre la idea básica del filme. La mayoría de las veces, sé que cada película necesita hacerse en un determinado momento temporal, pero nunca sé explicar por qué. Y nunca sé realmente de qué va la película. A menudo, sólo la entiendo cuando ya está terminada. Y, a veces, sólo la entiendo cuando oigo los comentarios de la gente. Para ser sincero, supongo que siempre lo he sabido, pero en el subconsciente. Durante el rodaje, el instinto gobierna por completo cada decisión que tomo. Actúo como si supiera exactamente hacia dónde voy, pero, en realidad, no lo sé. No conozco el camino, o mejor dicho, .sólo lo reconozco cuando lo veo. Sin embargo, no sé cuál es el destino.

Por consiguiente, el cine es exploración por encima de todo. Haces películas por razones puramente personales, para descubrir cosas por ti mismo. Es un proceso íntimo que, de forma irónica, ocurre a través de un medio de expresión que debe tener por objetivo el público más amplio posible. Es algo que haces para los demás, pero sólo funciona si estás convencido de que es únicamente para ti.

LA MAGIA DEL PLATÓ

El plató es, al mismo tiempo, la parte más concreta y más inestable de la filmación de una película. Es el punto donde se toman todas las decisiones y también donde puede suceder cualquier cosa, para bien o para mal. La gente suele hablar de «previsualizar» cosas y algunos directores aseguran tener toda la película en mente un tiempo antes. Aun así, muchísimas cosas sólo surgen en el último minuto, cuando todos los elementos de una escena se juntan en el plató.

El primer ejemplo que se me ocurre es la escena del accidente de coche en Todo sobre mi madre. Al principio, había planeado rodarla con un especialista y acabar con un travelling largo de la madre corriendo por la calle, bajo la lluvia, hacia el hijo moribundo. Sin embargo, cuando empezamos a ensayar la escena, me di cuenta de que el travelling era demasiado parecido a uno que ya había utilizado en La ley del deseo. Así que, sin pensármelo, decidí rodar la escena entera de manera distinta; en otras palabras, con una cámara subjetiva. La cámara filma el punto de vista del chico, pasa por encima del capó del coche y se estrella contra el suelo, y vemos a la madre corriendo hacia ella. Al final, quizás sea una de las secuencias más intensas de la película y, sin embargo, no estaba planeada.

Este tipo de decisión intuitiva, improvisada o accidental es lo que hace tan mágico el plató. En los demás casos, por regla general, la manera de trabajar una escena que tengo es trabajar primero el encuadre. Sitúo la cámara y pido a los actores que hagan movimientos «mecánicos». Entonces, una vez que está montado el encuadre, mando fuera al equipo y trabajo solo con los actores.

Podría intentar hablar de la dirección de actores, pero, sinceramente, creo que es un ejemplo típico de lo que no puede enseñarse. Es una cosa totalmente personal que implica ser capaz de escuchar a los demás, entenderlos y entenderse a sí mismo. Es inexplicable. En cualquier caso, ensayo una última vez con los actores y hago ajustes finales a sus papeles, normalmente acortándolos para ir al grano. A continuación, ruedo la escena y pruebo varios tonos. No ruedo la escena con varias cámaras en el sentido clásico, utilizando diferentes ángulos. Sin embargo, lo que sí hago es orientar la escena en una dirección distinta con cada toma. A veces, pido a los actores que repitan la escena más rápido o más lentamente. Otras veces, la rehago con un tono más cómico o más dramático. Y, después, en la sala de montaje, elijo el tono que mejor se adapte a la película en conjunto. Resulta extraño, pero la mayoría de ideas que se me ocurren en el plató son cómicas y, a veces, me debato entre el miedo a perjudicar el tono serio del filme y la frustración que supone perder los momentos cómicos. En consecuencia, este método me permite probarlo todo y elegir más tarde.

LEONE, LYNCH Y LA PANTALLA ANCHA

La verdad es que no tengo ninguna manía o tic en la dirección. Sin embargo, mis dos últimas películas tienen algo en particular. En primer lugar, uso nuevos tipos de lentes, las conocidas como primarias, y estoy sumamente satisfecho con ellas, tanto por la densidad que imprimen a los colores como, sobre todo —y esto quizás te sorprenda—, por la textura que confieren a los objetos borrosos del fondo. Además, ahora ruedo en pantalla ancha anamórfica, con un formato de imagen mucho más amplio^[13]. El anamórfico no es un formato fácil de utilizar. Plantea ciertos problemas, sobre todo con los primeros planos. Para filmar primeros planos en pantalla ancha, tienes que acercarte mucho más a las caras y, a veces, te acercas tanto que puede resultar peligroso, porque no hay posibilidad de mentir. Esto te obliga a preguntarte qué estás diciendo realmente en un primer plano. Tú necesitas actores muy buenos y ellos necesitan tener algo real que interpretar; si no, no se sostiene.

Estoy diciendo esto y, al mismo tiempo, no me costaría nada aportar un contraejemplo de todo lo que digo con Sergio Leone. La manera que tenía Leone de rodar primeros planos muy cercanos en sus películas del oeste resulta completamente artificial. Lo siento, pero personalmente me parece que Charles Bronson es un actor que no expresa nada. Y la intensidad que desprenden los primeros planos de su rostro durante las secuencias de tiroteos resulta totalmente falsa. Sin embargo, al público le encantó.

El ejemplo contrario sería David Lynch. Cuando filma determinados objetos en primer plano, se las arregla para conferir una auténtica capacidad sugestiva a esos planos. No sólo se trata de unas imágenes impecables desde un punto de vista estético, sino que también están llenas de misterio. Su enfoque se acerca mucho al mío, salvo en que, como me fascinan más los actores, me gusta filmar caras; en cambio, está claro que a Lynch, que recibió formación en artes plásticas, le interesan mucho más los objetos.

¿UN DIRECTOR DEBE ESCRIBIR PARA SER UN AUTEUR?

Algo extraño ha ocurrido en el cine durante los últimos cincuenta años. En los viejos tiempos, un director no necesitaba escribir el guión para ser un creador de películas. Cineastas como John Ford, Howard Hawks o John Huston no escribían los guiones y conseguían de veras ser los autores de sus películas y de su trabajo, en el sentido más amplio posible.

Hoy en día, creo que existe una verdadera diferencia entre los directores que escriben y los que no. Personas como Atom Egoyan o los hermanos Coen, por ejemplo, nunca podrían hacer las películas que hacen si no las escribieran ellos mismos. Martin Scorsese es un poco distinto. Es cierto que él no escribe, pero participa en la escritura de una forma sumamente activa y toma todas las decisiones importantes. Por lo tanto, existe una auténtica continuidad en su obra, un auténtico equilibrio entre sus películas. Stephen Frears, en cambio, no escribe; sencillamente, transforma en películas guiones preexistentes y, por lo tanto, su carrera es mucho más caótica y el grueso de su obra, menos coherente. Depende por completo de los guiones que escoge, y creo que ganaría mucho si se pusiera a escribir.

No obstante, el problema viene más de los guionistas que de los directores. Hace cincuenta años, los mejores novelistas del momento escribían guiones para Hollywood: William Faulkner, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Lillian Hellman… Y creo que luchaban mucho más que los escritores de hoy en día para imponer sus ideas. Cuando leo las memorias de Anita Loos, me sorprende ver que el ingenio que empleaba para sortear las ridículas exigencias de los estudios era tan grande como el que se necesita para escribir un guión estupendo.

El problema de hoy es que los guionistas ya no parecen tener tanto valor y acaban escribiendo para agradar a los estudios y a los productores. Cuando, finalmente, el texto llega al director, ya lo ha rehecho una docena de intermediarios, todos con sus propias opiniones. No puede surgir nada original de un proceso así. Para evitarlo, muchos directores prefieren escribir ellos mismos, aunque se trata de una solución provisional. De forma ideal, un director tiene que encontrar a un guionista que sea una especie de alma gemela y mantener con él una relación parecida al matrimonio. A todas luces, sucedió así en el caso de Scorsese y Schrader en Taxi Driver. Formaban una pareja ideal; eran lo que debería ser todo director y guionista: las dos caras de la misma moneda.

Filmografía

Pepi, Lucí, Bom y otras chicas del montón (1980), Laberinto de pasiones (1982), Entre tinieblas (1984), ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1985), Matador (1986), La ley del deseo (1987), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), ¡Átame! (1990), Tacones lejanos (1991), Kika (1993), La flor de mi secreto (1995), Carne trémula (1997), Todo sobre mi madre (1999), Hable con ella (2002), La mala educación (2004).