Wim Wenders

1945, Düsseldorf (Alemania)

Si los años setenta se consideran la edad de oro del cine innovador, también puede decirse que el cine mundial se volvió más estandarizado en la década de los años ochenta. Sin embargo, unos cuantos directores siguieron pensando en nuevas maneras de hacer películas y está clarísimo que Wim Wenders lideró ese grupo. Tras El amigo americano y Relámpago sobre el agua, películas aclamadas por la crítica pero que pasaron prácticamente desapercibidas, Wenders hizo París, Texas y demostró que el público seguía sediento de algo nuevo. Un tanto experimental y muy poético, el filme rompía las reglas tradicionales de la narración. Toda una generación de cineastas siguieron los pasos de Wenders, pero él optó por avanzar en otra dirección. Sorprendió a todo el mundo con El cielo sobre Berlín, realmente espléndida, para la que contrató a Henri Alekan, el veterano director de fotografía que trabajó en La bella y la bestia (La belle et la béte, 1946), de Jean Cocteau, en la década de 1940.

Un director que siempre está explorando forzosamente tiene que cometer errores; forma parte del juego. Algunas de las últimas películas de Wenders, como El final de la violencia o El hotel del millón de dólares son, en cierto modo, menos interesantes que la mayor parte de su trabajo anterior. Sin embargo, volvió a sorprender a la gente con el extraordinario documental Buena Vista Social Club. Así que ¿quién sabe qué es lo próximo que puede esperarse de Wim Wenders?

Nos conocimos en el Festival de Cine de Cannes y, en medio de ese circo descabellado, fue agradable ver cómo se tomaba su tiempo para pensar las respuestas. Llevó los análisis tan lejos que, en ocasiones, me sentí más un psiquiatra que un periodista, pero cabía esperar una respuesta así de un hombre que tiene por norma poner todo en tela de juicio.

Clase magistral con Wim Wenders

Desde hace ya algunos años, doy clases en la Escuela de Cine de Munich, donde estudié a principios de los años setenta. Trato de hacer mis clases lo más prácticas posible, porque las clases teóricas, como las que recibí yo en aquella época, nunca me han servido de mucho. De hecho, mi auténtico aprendizaje como director tuvo lugar unos años después, cuando estuve trabajando de crítico. Creo que hay dos maneras concretas de aprender a hacer películas: la primera, por supuesto, es hacerlas; la segunda es escribir críticas. La escritura te obliga a llevar más lejos el análisis al tratar de definir y explicar de una forma concreta (para los demás y, sobre todo, para ti mismo) por qué una película funciona o fracasa.

La principal diferencia entre la crítica y la clase teórica es que, cuando escribes críticas, existe una relación directa entre ti mismo y la pantalla: estás hablando sobre lo que has visto. En una clase teórica, hay un intermediario —el profesor— que te explica lo que es preciso que veas; en otras palabras, lo que él ha visto o, en el peor de los casos, lo que le han dicho que debe ver. Inevitablemente, esto distorsiona mucho el proceso de comprensión y por eso no lo recomiendo como modo de aprendizaje.

EL DESEO DE CONTAR UNA HISTORIA

Hoy en día, lo que más me llama la atención de los estudiantes y de los cineastas jóvenes es que ya no empiezan haciendo cortos, sino que ruedan anuncios o vídeos musicales. Por supuesto, este hecho es consecuencia de la evolución de la industria audiovisual. Viven en una cultura con unas prioridades distintas a las de mi época. Sin embargo, el problema con los vídeos musicales y los anuncios, en contraposición a los cortos, es que el concepto de contar una historia se resiente mucho. Tengo la impresión de que esta generación, al trabajar con unas imágenes que poseen una función principal totalmente distinta, está perdiendo el concepto de lo que significa contar una historia. Contar una historia ya no es el objetivo principal, ni el impulso primordial. Y, aunque no quisiera generalizar, tengo la sensación de que los jóvenes directores pretenden, sobre todo, realizar algo nuevo. Sienten que deben impresionar al público con la novedad de su trabajo y, en ocasiones, un gag visual puede convertirse en razón suficiente para hacer una película. Sin embargo, estoy convencido de que el director tiene, sobre todo, la obligación de tener algo que decir: necesita contar una historia.

No he llegado a esta conclusión hasta hace poco: de hecho, cuando empecé, también me importaban un bledo las historias. Al principio, para mí, lo único que contaba era la imagen: lo apropiada que resultaba una imagen o una situación, pero nunca la historia. Era un concepto extraño. En un caso extremo, la suma de varias situaciones formaban algo que podría denominarse historia, pero nunca la consideré una propuesta, con principio, nudo y fin.

Mientras hacía París, Texas fue cuando sentí una especie de revelación. Me di cuenta de que la historia es como un río y que si te atrevías a navegar por él y confiabas en el río, el barco sería arrastrado hacia algo mágico. Hasta entonces, siempre había luchado contra la corriente. Había permanecido en una pequeña charca de la ribera, porque me faltaba confianza. En esa película en concreto, me di cuenta de que las historias están ahí, que existen sin nosotros. En realidad, no hay necesidad de crearlas, porque el género humano las trae a la vida. Simplemente tienes que dejar que te arrastren.

Desde ese día, contar una historia se ha convertido en un objetivo cada vez más poderoso en mi aproximación al cine, mientras que hacer imágenes hermosas ha pasado a un segundo plano y, en ocasiones, incluso se ha convenido en un obstáculo. Al principio, el mayor cumplido que se me podía hacer era decirme que había creado unas imágenes muy hermosas. Si alguien me dice eso hoy, siento que el filme es un fracaso.

HACER UNA PELÍCULA: ¿POR QUÉ Y PARA QUIÉN?

Hay dos maneras de hacer una película o, si se prefiere, dos razones para hacerla. La primera consiste en tener una idea muy clara y expresarla a través de la película. La segunda consiste en hacer la película para descubrir lo que estás tratando de decir. Personalmente, siempre me he debatido entre estos dos enfoques y he probado los dos.

He rodado películas con guiones construidos de forma precisa, que he seguido al pie de la letra, y he hecho otras donde toda la experiencia estaba fuera de los límites y más allá de la idea inicial. Este tipo de filme es una especie de aventura en sí mismo y creo que sigue siendo mi planteamiento preferido. Me gusta vivir experiencias bastante abiertas donde sea capaz de explorar y cambiar el curso de la historia sobre la marcha. A todas luces, constituye una manera privilegiada de trabajar, que implica rodar la película en orden. Pero las pocas veces que he sido capaz de hacerlo, me ha parecido mucho más satisfactorio que la otra aproximación, donde simplemente llevas a la práctica decisiones tomadas previamente.

Por lo tanto, el modo de hacer una película depende mucho de la razón que tengas para hacerla. En cuanto a saber para quién estás haciéndola, creo que alguien que rueda películas sólo por las imágenes lo hace en beneficio propio. Después de todo, la perfección de una imagen, el poder de una imagen, es un concepto sumamente personal, mientras que contar una historia es, por definición, un acto de comunicación. Alguien que intenta contar una historia necesita, forzosamente, un público. Y, como me he ido inclinando de forma gradual por la narración de historias, he empezado a hacer mis películas para el público. Por otra parte, nunca podría definir ese público. Considero que abarca un ámbito más amplio que mi círculo de amigos. Por lo tanto, creo que, en general, hago películas para mis amigos; o, dicho de otro modo, principalmente para los que trabajan en el filme. Forman mi público inicial y trato de asegurar que la película les interese. A continuación, vienen mis amigos en el sentido más amplio del término y, finalmente, el público general que, en cierto modo, está representado por mis amigos.

LA NECESIDAD DE VIVIR LA ESCENA

Cuando hacía mis primeras películas, me pasaba todas las noches preparando concienzudamente la manera de rodar las escenas del día siguiente. Hacía dibujos casi tan detallados como un storyboard y, cuando llegaba al plató, sabía exactamente qué planos iba a rodar y cómo iba a hacerlos. Solía empezar preparando el encuadre y, después, situaba a los actores y les decía dónde tenían que estar y cómo moverse. Sin embargo, poco a poco fui sintiendo que esto se iba convirtiendo en una trampa, entonces, justo antes de rodar París. Texas, tuve ocasión de dirigir una obra teatral. Esta experiencia cambió enormemente mi manera de trabajar, porque me obligó a centrarme mucho. Más allá de cierto umbral, la ambición puede volverse en tu contra y provocar tu perdición.

Finalmente, en cuanto a los errores que un director nunca debe cometer, hay muchos y me parece que yo los he cometido todos. Pero, posiblemente, el mayor de ellos sea pensar que necesitas mostrar todo lo que estás tratando de decir. Por ejemplo, cuando se trata de violencia, nadie parece capaz de encontrar una alternativa distinta a mostrarla, aunque, en realidad, el cine suele alcanzar cotas de máximo impacto cuando se niega a mostrar lo que está tratando de evocar. No lo olviden nunca.

Filmografía

Summer in the City (1970), Die Angst des Tormannes beim Elfmeter La letra escarlata (Der scharlachrote Buchstabe, 1973), Alicia en las ciudades (Alice in der Städten, 1974), Falso movimiento (Falsche Bewegung, 1974), En el curso del tiempo (Im Lauf del Zeit, 1976), El amigo americano (Der Amerikanische Freund, 1977), El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982), El hombre de Chinatown-Hammett (Hammett, 1982), Paris, Texas (Paris, Texas, 1984), Tokyo-Ga (Tokyo-Ga, 1985), El cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, 1987), Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten (1989), Hasta el fin del mundo (Bis ans Ende der Welt, 1991), ¡Tan lejos, tan cerca! (In Weiter Feme, so nah!, 1993), Lisboa Story (Lisbon Story, 1995), El final de la violencia (The End of Violence, 1997), Buena Vista Social Club (Buena Vista Social Club, 1999), El hotel del millón de dólares (The Million Dollar Hotel, 2000), Viel passiert-Der BAP-Film (2002), Ten Minutes Older: The Trumpet (2002).