Martin Scorsese

1942, Queens (Nueva York, Estados Unidos)

Una de las cosas que más llama la atención de Martin Scorsese es lo rápido que habla. Esperas que sea brillante, y realmente lo es, pero el ritmo con que Scorsese transmite información casi hace que plantear preguntas resulte intimidante.

Nuestra entrevista se celebró en el verano de 1997, en Nueva York, a petición de Jodie Foster, que había sido nombrada editora honorífica de un número de Studio y quiso que su director en Taxi Driver (1976) se sometiera a una de mis clases magistrales.

Cuando entré en la oficina de producción de Scorsese, en Park Avenue, me sudaban las manos, porque me cuento entre quienes le consideran uno de los cineastas más impresionantes de los últimos veinte años. Ya desde Malas calles (Mean Streets, 1973), ha asombrado al público e inspirado a toda una generación de cineastas, que han intentado, en vano por lo general, usar la cámara con su energía y precisión. Algunos directores son grandes contadores de historias; otros son excelentes técnicos. Él es ambas cosas. Su conocimiento enciclopédico sobre la historia del cine tampoco viene nada mal. Por lo tanto, la idea de pasar un par de horas, de tú a tú, con Martin Scorsese resultaba especialmente emocionante, y no me decepcionó. Durante unos cuantos minutos al principio de la entrevista no paró de moverse en la silla, tal vez porque se encontraba en pleno montaje de Kundun (1997) por esa época. Pude ver que su mente seguía montando imágenes mientras charlábamos. Sin embargo, en cuanto planteé preguntas detalladas, Scorsese se concentró por completo y disparó las respuestas a tal velocidad que me alegré de poder grabarlas.

Clase magistral con Martin Scorsese

Tuve algo de experiencia docente en la Universidad de Columbia durante la época en que hice El color del dinero y La última tentación de Cristo, No pasé películas ni di conferencias; simplemente, ayudé a los estudiantes de posgrado dándoles consejos y comentándoles las películas que estaban haciendo. Por lo general, el aspecto que me parecía más problemático de esas películas era el propósito, lo que el cineasta quería comunicar al público. Bueno, esto puede hacerse patente de muchas formas diferentes, pero principalmente era un problema de dónde dirigir la cámara, plano a plano, y cómo cada plano va construyendo para hacer ver algo, para enseñar algo que el cineasta quiere que el público comprenda. Puede tratarse de algo puramente físico —un hombre entra en una habitación y se sienta en una silla—, o una cuestión filosófica, o psicológica, o temática, aunque supongo que la cuestión temática incluiría lo filosófico y lo psicológico. Pero hay que empezar por lo más básico, es decir: ¿hacia dónde diriges la cámara para expresar lo que plasmaste en papel en el guión? Y no se trata simplemente de enfocar la cámara en un plano, también es en el siguiente y el siguiente, y cómo se unen en el montaje para crear lo que quieres decir al público.

Por supuesto, tal vez descubras que el gran problema de los cineastas jóvenes es que no tienen nada que decir e, invariablemente, que sus películas son poco claras o muy convencionales, o están dirigidas a un mercado bastante comercial. Así que me parece que lo primero que uno tiene que preguntarse si quiere hacer una película es: «¿Tengo algo que decir?». Y no tiene por qué ser algo literal que pueda expresarse con palabras. A veces, quieres comunicar simplemente un sentimiento, una emoción. Con eso basta. Y, créeme, ya resulta bastante difícil.

HABLA DE LO QUE SABES

Procedo de una tradición de principios de los años sesenta relacionada con un cine más personal, con unos temas y contenidos que te sentías más seguro al abordarlos, unos temas que trataban de ti mismo, del mundo del que procedía. Este tipo de cine floreció en los años setenta, pero a partir de la década de los ochenta, se ha visto mucho menos en la corriente cinematográfica dominante. Ahora, incluso me parece que algunos cineastas independientes están empezando a mostrar cierta tendencia al melodrama y al film noir, lo que indica que están fijándose en un aspecto más comercial del cine. Cuando veo películas de bajo presupuesto hoy en día, suelo tener la sensación de que los directores están intentando presentarse a pruebas de estudios. Puedes preguntar: «Pero, en cualquier caso, ¿por qué tienen que ser personales las películas?». Bueno, por descontado, todo es cuestión de opiniones, pero me suele parecer que cuanto más singular sea la visión y más personal sea la película, más puede atribuírsele el ser un arte. Como espectador, creo que cuando son más personales, las películas duran más. Puedes verlas una y mil veces, mientras que con un filme más comercial, quizás te aburras a los dos visionados.

¿Y que es lo que hace personal una película? ¿Tienes que escribir tú el guión para hacerla tuya, como aseguraba la teoría del autor? No necesariamente. Creo que aquí se produce una especie de doble situación. Considero que hay que distinguir entre los directores, por una parte, y los cineastas, por otra. Los directores —y pueden sobresalir en su trabajo— son gente que sólo interpreta el guión, que simplemente lo convierte en imágenes a partir de las palabras. En cambio, los cineastas son capaces de adoptar el material de otra persona y conseguir que, a pesar de todo, se entrevea una visión personal. Rodarán la película y dirigirán a los actores de un modo que acabará transformando el filme para que forme parte del conjunto de obras que constituyen sus otras películas, con unos temas y unas aproximaciones al material y a la caracterización similares. Esto es lo que marca la diferencia entre, por ejemplo, Luna nueva (His Girl Friday, 1940), de Howard Hawks, y La exposa ideal (Dream Wife, 1943), de Sidney Sheldon, Las dos son películas de estudio; las dos son comedias protagonizadas por Cary Grant. Y, sin embargo, se puede ver la primera repetidas veces, mientras que la segunda, aunque es agradable, no resistiría un segundo pase. Y esto también es lo que marca la diferencia entre una película de John Woo, que siempre es muy personal y, digamos por ejemplo, la saga de Batman, que puede estar muy bien elaborada, pero que podría haberla dirigido cualquiera.

HAY QUE SABER DE LO QUE SE ESTÁ HABLANDO

A riesgo de sonar redundante, creo que el cineasta tiene la obligación de contar la historia que quiere contar, lo que implica que hay que saber de qué diablos estás hablando. Como mínimo, tienes que conocer los sentimientos, las emociones que estás intentando transmitir. Eso no quiere decir que no puedas explorar, pero sólo puedes hacerlo en el contexto donde se sitúa la historia.

Veamos una de mis películas: La edad de la inocencia. En esa película, tomé las emociones que conocía, pero las ubiqué en un mundo que quería explorar y las analicé de un modo antropológico, para ver cómo el boato de esa sociedad influía en esas emociones —y con boato me refiero a los arreglos florales, la porcelana, la formalidad del lenguaje corporal—; y cómo influía eso en las emociones que considero universales en la experiencia humana: el anhelo, la pasión insatisfecha… Así que cogí todo eso y lo puse en la olla a presión de esa sociedad en concreto. Pero con los mismos personajes y el mismo argumento, creo que se haría una película muy distinta si se sitúa, pongamos, en Sicilia o Francia. Así que, claro, puedes experimentar, pero no hay que olvidar que las películas cuestan entre un millón y cien millones de dólares. Puedes experimentar con un millón, pero no creo que puedas hacerlo con cuarenta millones. No te van a dejar el dinero nunca más.

Hay cineastas que aseguran que nunca saben hacia dónde van cuando hacen una película, que la van elaborando sobre la marcha. En el nivel más alto, Fellini sería, sin duda alguna, el ejemplo principal, Pero no me lo creo del todo. Pienso que siempre tenía una cierta idea, por muy abstracta que fuera, de adonde se dirigía. También hay cineastas que tienen un guión, pero no saben exactamente cuáles van a ser los ángulos o los planos de una determinada escena hasta el ensayo de esa escena, o incluso hasta el día del rodaje. Conozco a gente que puede trabajar así; no creo que yo pudiera hacerlo. Necesito haber decidido los planos con antelación, incluso si es todo teórico. Como mínimo, necesito saber todas las noches cuál va a ser la primera toma del día siguiente. En algunos casos, si decidiera incluir escenas que no estaban previstas y que no son vitales para la historia, podría ser divertido ir completamente desnudo y ver qué puedo hacer allí mismo. Pero no lo recomiendo. Hay que saber adonde vas y hay que tenerlo plasmado en papel. El guión es lo más importante, aunque tampoco hay que convertirse en un esclavo del guión, porque si el guión lo es todo, simplemente te pones a fotografiar el guión. El guión no lo es todo; lo que es todo es la interpretación, la interpretación visual de lo que tienes en el papel.

Si eres un cineasta intuitivo, y si tienes controlada la parte económica, entonces, por supuesto, adelante, tómate tu tiempo y ves elaborándola sobre la marcha. Yo no puedo. Supongo que depende de la personalidad. Sólo he intentado una vez este tipo de planteamiento, en New York New York, donde no sabía hacia dónde iba e intenté confiar en el instinto, y nunca me sentí totalmente satisfecho con el resultado final de esa película.

ELECCIONES DIFÍCILES

Supongo que la principal lección sobre la cinematografía que he aprendido es que consiste en una tensión entre saber exactamente lo que quieres y ser capaz de cambiarlo en función de las circunstancias o sacar partido de algo más interesante. Así que todo el problema radica en ser capaz de saber lo que es fundamental, lo que no puedes, ni debes, cambiar bajo ningún concepto y saber dónde puedes ser más flexible.

En ocasiones, vas a unos exteriores y resulta que son muy diferentes de lo que tenías en mente cuando imaginabas los planos que ibas a rodar ahí. Y ¿qué haces? ¿Intentas conseguir unos exteriores nuevos o cambias los planos? En otros casos, puedes preparar los planos a partir de los exteriores. Yo lo he hecho de las dos maneras. Algunas veces, he ido primero a los exteriores y he diseñado los planos desde ahí y otras veces he decidido los planos previamente y he intentado que funcionaran con las restricciones de los exteriores; con todo, suelo inclinarme más por esta segunda posibilidad.

Elaborar un plan de rodaje teórico incluye la ubicación de la cámara y decisiones sobre quién aparece en el fotograma y quién no. ¿Filmas a los actores en fotogramas separados o aparece uno en el fotograma del otro? ¿O son individuales? Y si lo son, ¿de qué tamaño? Ese tipo de cosas. ¿Hay movimientos de cámara? ¿En que momento? ¿Dónde? ¿Por qué? En el mejor de los casos, estas teorías pueden aplicarse en todos los exteriores, aunque, muy a menudo, hay paredes y techos con los que tienes que batallar, excepto cuando estás en el estudio, claro. Sin embargo, en el estudio normalmente sólo tienes dinero para construir tres paredes y, por ejemplo, no puedes hacer un plano de ciento ochenta grados. Pero, bueno, si sientes que tiene que haber un plano de ciento ochenta grados en ese plató, tienes que conseguirlo. Y quizás te gastes más dinero para levantar una cuarta pared y tengas que perder determinadas escenas de la película para ajustarte al presupuesto. Tienes que saber lo que es importante, lo que no puede cambiarse y debes luchar por ello. Pero no hay que ser tozudo, no debes negarte a todo lo que genere un cambio, porque si lo haces, no permites que se perciba la vida que existe alrededor de la cámara y del plató. Y eso se nota en la película. A veces, un accidente o un cambio en el último minuto recrean algo inesperado y mágico y, otras veces, te pones tan testarudo con las cosas que quieres, que la vida que estás creando en la película se vuelve rígida y formal. Hay que ser consciente de esto.

¿UN LENGUAJE QUE (RE)INVENTAR?

¿Existe una gramática en la cinematografía, igual que existe una gramática en la literatura? Bueno, claro que la hay, y nos la han dado en dos ocasiones. Como dijo Jean-Luc Godard, hemos tenido dos profesores importantes en la historia del cine: D. W. Griffith, en el ámbito mudo, y Orson Welles, en el ámbito sonoro. Así que, por supuesto, existen reglas básicas. Pero, incluso hoy, la gente sigue batallando con nuevas formas de contar historias mediante el cine y siguen usando las mismas herramientas —planos de apertura, planos medios, primeros planos—, aunque no necesariamente con el mismo propósito.

Y la yuxtaposición de esos planos en el proceso de montaje es lo que está creando nuevas emociones o, dicho de forma más precisa, una nueva manera de comunicar al público determinados sentimientos.

Los primeros ejemplos que se me ocurren son películas de Oliver Stone, como Asesinos natos (Natural Born Killers, 1994) o Nixon (Nixon, 1995). En esta última, por ejemplo, hay una secuencia donde el presidente tiene alucinaciones: se ve un plano de su mujer hablándole y, a continuación, se pasa a un plano en blanco y negro, y se vuelve a la mujer, y sigues oyéndola hablar; excepto en la pantalla, no dice nada. Resulta realmente interesante, porque Stone encontró una manera de crear una emoción y crear un estado psicológico simplemente mediante el montaje. Tienes un primer plano de una persona que no dice nada y la toma sigue generando una emoción. David Lynch es otro cineasta cuya experimentación con el lenguaje cinematográfico resulta muy interesante. En muchos sentidos, la gramática del cine está a disposición de todos. Cualquiera puede probar una nueva manera de yuxtaponer planos para contar una historia.

Supongo que la película donde más experimenté fue Uno de los nuestros; aunque, por otra parte, tampoco estoy seguro de si lo llamaría experimentación, porque el estilo se basaba principalmente en la secuencia de «March of Time», de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), y en los primeros minutos de Jules y Jim (Jules et Jim, 1962), de Truffaut. En esta última película, cada fotograma está repleto de información, una información hermosa, y hay una narración que te cuenta una cosa cuando, de hecho, la imagen te está enseñando algo distinto… Es muy, muy rico, y con ese tipo de riqueza en los detalles jugué en Uno de los nuestros. Así que, en realidad, no era nada nuevo. Pero me pareció que lo nuevo era el efecto vigorizador de la narración yuxtapuesta a las imágenes para crear la emoción de ese estilo de vida, de ser un joven gángster. Otra película donde experimenté mucho fue El rey de la comedia, pero sobre todo, en la cuestión del estilo interpretativo y, por supuesto, porque no había ningún movimiento de cámara, cosa muy rara en mí.

VER LA VIDA A TRAVÉS DE UN OBJETIVO DE 25mm.

Igual que sucede con todos los directores, hay ciertos instrumentos que me gusta utilizar y otros a los que no soy tan aficionado. Por ejemplo, no me importa usar el zoom, cosa que odian muchos directores. Pero tiene dos cosas que no me gustan: primero, el uso excesivo del zoom para crear un efecto de susto, algo que Mario Bava hizo originariamente en la década de los sesenta^[9]. Sigue funcionando cuando ves sus películas, aunque claro, se trata de un género determinado. El problema principal del zoom es que sustituye la imagen clara que se consigue con un objetivo normal, de manera que la imagen queda más difusa.

Cuando trabajo con Michael Ballhaus en la cámara, solemos usar el zoom, pero lo combinamos con movimientos de cámara para cambiar el tamaño del encuadre, así que disfrazamos el zoom a medida que la cámara se va moviendo para acercarse a un objeto o alejarse de él. Sin embargo, por regla general, prefiero los grandes angulares. Me gustan los de 25mm y más anchos, y esto tiene que ver, sobre todo, con Orson Welles, John Ford e incluso ciertas películas de Anthony Mann. Crecí viendo esas películas y usaban el gran angular para crear una especie de apariencia expresionista que me gustaba mucho. Por eso también me gusta el cine polaco contemporáneo, donde los directores utilizan mucho el gran angular, no para crear una evidente distorsión, sino por nitidez y por un uso espectacular de las líneas. Me parece que la manera de converger las líneas en una imagen con gran angular resulta más espectacular.

Cuando hice New York, New York, la rodé con un objetivo de 32mm en su mayor parte, porque quería conseguir una imagen más plana, como las películas de finales de los años cuarenta^[10]. Sin embargo, los musicales eran un poco distintos, porque a pesar de perseguir esa imagen plana, utilizaban grandes angulares de hasta 25 o 18mm y se rodaban desde un ángulo bajo para sacar el hecho y conseguir un efecto espectacular. Así que, en cualquier caso, utilicé un objetivo de 32mm para conseguir el aspecto de esos filmes de finales de los cuarenta, donde los personajes se filmaban principalmente de rodilla para arriba. Eso es lo que probé en la película.

Al principio, también quise probar un formato de 1,33:1, pero no habríamos podido proyectarlo de forma adecuada, así que rodamos en 1,66:1, que es el formato estándar actual^[11]. No me gusta demasiado utilizar objetivos largos, porque me parece que consiguen que la imagen parezca indefinida. Me gusta cómo los usan otras personas, por ejemplo, David Fincher, en Seven (Seven, 1995); y, por supuesto, Akira Kurosawa siempre los ha usado de una forma maravillosa. Pero cuando uso un objetivo largo, tiene que ser con un propósito muy específico. Por ejemplo, hay una escena en Toro salvaje que rodé sólo con objetivos largos. Me parece que es la segunda pelea de Sugar Ray, en la que hicimos algunas cosas con el objetivo para distorsionar la imagen. De manera que, a veces, el uso de objetivos largos puede estar muy bien. Pero, con frecuencia, me parece que mucha gente que no sabe realmente cómo rodar simplemente se limita a colocar a dos personas en la lejanía, las hace caminar hacia la cámara y lo filma con un objetivo largo. Así puede conseguirse fácilmente, pero, en mi opinión, siempre parece que a la imagen le falta un rumbo.

LOS ACTORES DEBEN SER LIBRES, O PENSAR QUE LO SON

En realidad, la dirección de actores no entraña ningún secreto. Me refiero a que depende del director. Algunos directores consiguen grandes interpretaciones con actores, aun siendo muy fríos con ellos, muy exigentes e, incluso, desagradables en ocasiones.

Tengo la impresión de que trabajar con actores está bien si tienes a actores que te gustan como personas. Bueno, por lo menos, tienen que gustarte ciertos aspectos de ellos. Creo que así trabajaba Griffith. Le gustaban de verdad los actores con los que trabajaba. Pero también hemos oído todas las historias sobre Hitchcock y cómo odiaba a los actores, aunque yo no acabo de creérmelo del todo. Me parece que no es más que algo gracioso que contar. Pero, con independencia de cómo se comportara, consiguió que realizaran grandes interpretaciones. Fritz Lang era muy duro con los actores y también logró grandes interpretaciones o, por lo menos, consiguió lo que necesitaba.

Personalmente, me tienen que gustar los actores con los que estoy trabajando y trato de darles toda la libertad posible para que las escenas cobren vida. Por descontado, «libertad» es un término relativo en un plató de cine, porque hay muchas constricciones. De manera que, en realidad, tienes que dar a los actores la impresión de que son libres dentro de los esquemas de una escena; y, en ocasiones, pueden ser unos esquemas muy limitados. Pero creo que el actor necesita sentirse libre para llegar a algo interesante. No me gusta obligar a un actor a ser filmado con una luz o un objetivo determinado. Tengo que hacerlo algunas veces, claro, y he tenido suerte porque he trabajado con actores que podían ser libres y seguir dando en el clavo perfectamente. Me imagino que, a partir de mis películas, puede decirse que, la mayoría de las veces, los planos son muy precisos. Pero siempre trato de planificarlo con el director de fotografía para que, finalmente, los actores tengan sitio para moverse.

Hay una cierta libertad en Uno de los nuestros, ya que en gran parte se trata de planos medios, donde los actores tienen sitio para moverse; pero es el mundo donde viven los personajes, no es un mundo de primeros planos. Están rodeados de gente todo el tiempo y lo que hacen siempre afecta al mundo que les rodea, así que hay que filmarlo con planos medios.

Es importante no limitar a los actores, aunque, por otra parte, no puedo permitir que los actores me den algo que no quiero. En una película como Casino, hubo mucha improvisación, cosa que está bien. Si un actor se siente muy cómodo interpretando a ese personaje en ese mundo, le dejo improvisar en una escena determinada y la ruedo de una forma bastante sencilla: planos medios y primeros planos… Cuando lo haces, el mundo está recreado prácticamente por los actores. Los sitúo en el fotograma y el plató que les rodea forma parte de su vida, pero ellos le insuflan vida. Cuando sucede esto, y cuando va en la dirección que tú querías, puede resultar increíblemente gratificante. Muchas veces, en esa película, me encontré sentado detrás de la cámara no como director, sino como miembro del público. Me impliqué tanto en el visionado que era como si estuviera viendo una película que estaba dirigiendo otra persona. Y cuando tienes esa sensación, sabes que has encontrado algo bueno.

¿PARA QUIÉN HACES PELÍCULAS?

Algunos directores hacen películas exclusivamente para el público. Otros, como Steven Spielberg o Alfred Hitchcock, las hacen para el público y para ellos mismos. Eso a Hitckcock se le daba muy bien; sabía exactamente cómo interpretar el papel del público. Así que podría decirse que Hitchcock hacía sólo películas de suspense, cosa que es verdad en cierto sentido, pero había una psicología detrás de sus películas tan personal que lo convirtió en un gran cineasta. En realidad, se trataba de películas personales disfrazadas de thrillers.

En cuanto a mí, bueno, yo bago películas para mí. Pienso y sé que habrá un público ahí fuera, por supuesto. Pero cuánto público, eso no lo sé. Algunos verán la película; algunos sabrán apreciarla; algunos incluso la verán varias veces, pero está claro que no todo el mundo. Así que me parece que la mejor manera que tengo de trabajar es hacer una película como si yo fuera el público.

Como alguna vez trabajo para estudios, mis películas se prueban con un público para ver cuál es su reacción. Me parece interesante por cuanto permite descubrir los rudimentos de lo que estás haciendo. Descubres si no se han comunicado determinadas cosas, si determinadas cosas resultan confusas y es preciso clarificarlas, si hay problemas de duración o redundancias, ese tipo de cosas. Pero si el público dice: «No me gustan los personajes que me estás enseñando, no iría a ver la película»; bueno… ¡pues así es la vida! Cuando se estrene el filme, tendrá publicidad y la gente que vaya a verlo sabrá qué esperar. Sin embargo, con un público de prueba, habrá mucha gente a la que le traiga sin cuidado. Así que tienes que saber cuáles son los comentarios que debes escuchar y a cuáles no debes hacer caso. Por descontado, esto crea problemas con el estudio, porque lo quieren todo estudiado.

El único filme que he hecho para un público en especial ha sido El cabo del miedo, pero se trataba de una película de género, un thriller y, cuando haces algo así, hay ciertas reglas que debes seguir para que el público reaccione de un modo determinado: suspense, miedo, excitación, risa… Pero, a pesar de todo, permíteme que lo exprese así: el esqueleto de la película lo hice para el público; el resto fue para mí.

HAZ VER ALGO, PERO SÓLO UNA VEZ

Hay muchos tipos distintos de errores que creo que un director debe evitar a toda costa. El primero que me viene a la mente es la redundancia: hacer ver el tema de la película una y otra vez, ya sea de manera emocional o intelectual. Bueno, desde un punto de vista emocional, algunas veces tiene un pase, pues la emoción puede resultar lo bastante intensa como para que se convierta en algo más. Sin embargo, en términos del mensaje, ya sea un mensaje político o, simplemente, el tema subyacente del filme, a veces veo películas donde, al final, de forma virtual o literal, un personaje pronuncia un discurso o una línea del diálogo que explica el significado del título de la película o, incluso, explica de qué va la película. Y me parece que eso es lo peor que se puede hacer. No estoy seguro de que yo mismo haya conseguido evitarlo, pero no hay duda de que lo he intentado.

Filmografía

Who’s That Knocking at My Door? (1968), El tren de Benita (Boxcar Bertha, 1972), Malas calles (Mean Streets, 1973), Alicia ya no vive aquí (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974), Taxi Driver (Taxi Driver, 1976), New York, New York (New York, New York. 1977), Toro salvaje (Raging Bull, 1980), El rey de la comedia (The King of Comedy, 1983), Jo, qué noche (After Hours, 1985), El color del dinero (The Color of Money, 1986), La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988), Historias de Nueva York (New York Stories, 1989), Uno de los nuestros (Godfellas, 1990), El cabo del miedo (Cape Fear, 1991), La edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993), Casino (Casino, 1995), Kundun (Kundun, 1997), Al límite (Bringing Out the Dead, 1999), Gangs of New York (Gangs of New York, 2002), The aviator (2004).