Woody Allen

1935, Brooklyn (Nueva York, Estados Unidos)

Los cinéfilos europeos siempre han considerado a Woody Allen casi como una deidad. Con su gracia característica, el director atribuye a un «subtitulado inteligente» el tener un público entusiasta en cada país. No obstante, pocos cineastas han producido un conjunto tan diverso de obras personales (treinta y cinco películas en treinta y cinco años). Allen es un artista en el verdadero sentido del término y tal vez por eso haya permanecido algo apartado del resto del mundo cinematográfico al residir en esa isla entre Europa y América llamada Manhattan. Durante años, las posibilidades de entrevistarlo fueron tan limitadas como charlar con el Abominable Hombre de las Nieves en el Himalaya. Sin embargo, a finales de la década de 1990, la actitud de Allen hacia la publicidad cambió de forma radical. Fui uno de los primeros periodistas en París que tuve el placer de hablar con él de tú a tú. Cuando me reuní con él en 1996 para la clase magistral, acababa de dirigir Todos dicen I Love You, una película suya que, por primera vez en muchos años, había tenido tan buen recibimiento en Estados Unidos como en Francia.

Allen es tan fascinante, expresivo e ingenioso en persona como en sus películas. Al principio, me sentí un poco nervioso, porque sus relaciones públicas me habían concedido muy poco tiempo para la entrevista. Sin embargo, Allen se condujo con calma, no dudó, no se desvió del tema y no dejó una frase sin acabar. La entrevista completa se realizó en media hora y el texto reproducido a continuación es una transcripción casi exacta de la conversación que mantuvimos.

Clase magistral con Woody Allen

Nunca me han pedido que enseñe cine y, sinceramente, tampoco he sentido tentaciones de hacerlo. Bueno, de hecho, Spike Lee, que da un curso en Harvard, me pidió una vez que fuera a hablar a sus estudiantes. No me importó en absoluto, pero al final resultó un poco frustrante. El problema, creo, es que hay poca cosa que realmente puedas enseñar y no quise desanimarlos. Porque la verdad es que o lo tienes o no lo tienes. Si no lo tienes, puedes pasarte la vida estudiando que no vas a sacar nada en claro. No vas a convertirte en mejor cineasta por eso. Y si lo tienes, enseguida aprenderás a utilizar las pocas herramientas que necesitas. De todas formas, gran parte de lo que necesitas, como director, es ayuda psicológica. Equilibrio, disciplina, cosas así. El aspecto técnico viene después. Muchos artistas con talento acaban destruidos por las neurosis, las dudas y la angustia o permiten que demasiadas cosas exteriores les distraigan. Ahí radica el peligro y ésos son los elementos que un escritor o un cineasta debe tratar de dominar primero.

Así que, volviendo a la clase de Spike Lee, realmente no hubo demasiadas cosas que pudiera enseñar. Los estudiantes me preguntaban cosas del tipo: «¿Cómo supo que, en Annie Hall, podía detener la película y hablar directamente con el público?». Y todo lo que me veía en disposición de contestar era: «Bueno, el instinto me dijo que tenía que hacerlo así». Y creo que ésa es la lección más importante que he aprendido sobre la cinematografía: que para los que saben hacerlo no tiene ningún misterio. Uno no debe sentirse intimidado por ello o bloquearse pensando que se trata de algo complejo y misterioso. Simplemente, sigue tu instinto. Y si tienes talento, no será nada difícil. Y si no lo tienes, será imposible.

LOS DIRECTORES HACEN PELÍCULAS PARA SÍ MISMOS

En primer lugar, creo que hay dos tipos de directores diferentes: los que escriben su propio material y los que no. Es muy poco habitual ser las dos cosas y alternar entre películas que escribes y películas que no escribes. Bueno, con esto no quiero decir que una de esas categorías sea mejor que la otra o que un tipo de director sea más admirable que el otro; simplemente, son distintos. Lo que consigues cuando escribes tu propio guión es una especie de película muy idiosincrásica siempre. Hay un estilo que surge muy rápido y determinadas preocupaciones suelen reaparecer con más frecuencia, de modo que, con ese tipo de director, el público está más en contacto con una personalidad. Mientras que si un director adapta cada vez el guión de un escritor, puede hacer un trabajo brillante y, si el guión es bueno, puede resultar una película realmente magnífica, pero nunca tendrá esa cualidad personal que posee un autor. Y eso puede ser para bien o para mal: puedes escribir tu propio guión y obtener una película con una cualidad personal, pero si no tienes nada nuevo o interesante que decir sobre la vida, tus películas nunca serán tan buenas como las de un director que adapta un buen guión.

Una vez hecha esta distinción, creo que todos los directores deberían hacer sus películas para sí mismos y que tienen la obligación de asegurarse de que, sean cuales sean los obstáculos que deban superar, el filme es —y sigue siendo— suyo de principio a fin. El director no tiene que dejar de ser dueño de la película, nunca. En cuanto se convierte en esclavo, está perdido. Bueno, cuando digo que tienes que hacer la película para ti mismo, no quiero decir que tengas que hacerla con desprecio hacia el público. Pero la opinión personal que tengo es que si haces una película que te gusta, y la haces bien, también vas a gustar al público, o al menos a una parte del público. Pero creo que es un error tratar de adivinar qué le gustará al público e intentar hacerlo, porque entonces también podrías permitir que el público asistiera al rodaje y dirigiera la película en tu lugar.

CUANDO LLEGO AL plató, NO SÉ NADA

Cada director tiene su propia manera de trabajar. Sé que muchos llegan al plató por la mañana sabiendo exactamente qué van a rodar y cómo. Dos semanas antes de llegar al plató, ya lo saben. Saben los objetivos que van a utilizar, cómo van a encuadrar, cuántas tomas van a hacer… Yo soy todo lo contrario. Cuando llego al plató, no tengo ni la más mínima idea de cómo voy a rodar lo que tengo que rodar, ni tampoco he intentado pensarlo. Me gusta llegar sin ideas preconcebidas. Nunca ensayo, nunca visito el plató antes de ponerme a rodar. Llego por la mañana y, en función de cómo me sienta esa mañana y cómo me pongo en ese momento, decido lo que voy a hacer. Lo admito: no es una manera muy buena de trabajar. A mí me resulta cómoda, pero la mayoría de directores que conozco siempre van más preparados.

Además, cuando llega el momento del rodaje propiamente dicho, suelo adoptar, una vez más, un enfoque diferente al del resto de cineastas. Por lo general, el director lleva a los actores al plató, les pide que representen la escena mientras él observa y, en función de lo que pasa, decide con el director de fotografía dónde ubicar la cámara y cuántas tomas se necesitan. Yo no lo hago así. Lo que suelo hacer es dar una vuelta con el operador de cámara y ver dónde quiero que transcurra la acción y cómo quiero que se vea y, luego, cuando entran los actores, les pido que se adapten a lo que he decidido para la cámara. Les digo cosas como: «Dices esto aquí, luego te mueves hacia allá y dices esto otro. Puedes quedarte allí unos momentos, pero quiero que te muevas hacia allá para decir esto». Se trata de un tipo de dirección que, en cierto modo, se asemeja al teatro, y el encuadre que he escogido determina los límites del escenario, por así decirlo.

Pero el caso es que sólo ruedo con una cámara y trato de rodar las escenas con una toma única o lo que más se acerque. No monto hasta que no es preciso hacerlo y nunca ruedo una escena desde un ángulo distinto. También, cuando monto, continúo la toma siguiente a partir del momento exacto en que corto la anterior. Nunca filmo lo mismo desde ángulos distintos, en parte porque soy demasiado perezoso y, en parte, porque no me gusta que los actores se repitan una y otra vez. De esta manera, se mantienen frescos y espontáneos, y también pueden probar muchas cosas distintas. Pueden interpretar la misma escena de forma diferente cada vez, sin tener que preocuparse por si encajará con el resto de los planos.

LA COMEDIA EXIGE UNA DIRECCIÓN ESPARTANA

La comedia es un género muy particular, muy exigente y muy estricto en términos de dirección. El problema es que nada puede interponerse en el camino de la risa. Nada puede distraer al público de lo que se supone que va a hacerle reír. Si mueves la cámara demasiado, si realizas un montaje demasiado rápido, siempre corres el peligro de matar la risa. Por lo tanto, resulta difícil hacer una comedia que parezca una fantasía. La comedia tiene que ser real, sencilla y clara. Casi nunca tienes oportunidad de rodar nada de forma muy espectacular.

Lo que realmente quieres es un buen encuadre limpio y abierto, como los que salen en las películas de Chaplin o Keaton. Quieres verlo todo, ver a los actores hacer lo que hacen. Y no quieres que nada eche a perder el ritmo, porque el ritmo lo es todo en la comedia. Así que tiene que ser algo muy espartano, lo que, por supuesto, resulta bastante frustrante para un director. Por lo menos, a mí me lo parece. Y es posible que muchos de los filmes más «serios» que he hecho fueran una manera de librarme de esta frustración. Y es que siempre tienes ese instinto cinematográfico de aparecer y probar determinadas cosas y disfrutar de la cámara y disfrutar del movimiento; pero en la comedia tienes que reprimirlo.

Por supuesto, todos los directores encuentran una manera de trabajar soslayando las reglas. Por ejemplo, como no me gusta interrumpir el rodaje mientras filmo una escena, utilizo mucho el zoom. Así, mientras estoy rodando, puedo enfocar un rostro con el zoom para conseguir un primer plano, volver a un plano más amplio y seguir con un plano medio. Esta técnica me permite montar en el plató, en lugar de hacerlo en la sala de montaje. Supongo que obtendría el mismo resultado acercándome o alejándome con la dolly, cosa que a veces hago. A pesar de todo, existe una pequeña diferencia. En primer lugar, no siempre hay suficiente espacio. Y, luego, bueno, el zoom tiene un aspecto bastante «funcional», mientras que en cuanto mueves la cámara, confiere a la toma un impacto emocional añadido, que no siempre es lo que quieres. A veces, lo único que quieres es acercarte a algo para enseñarlo mejor, sin más. No necesariamente quieres mostrarlo y gritar «Mirad, mirad», que es lo que suelen hacer los movimientos de cámara.

LAS REGLAS ESTÁN PARA ROMPERLAS

Igual de importante que es saber lo estrictas que son las reglas para dirigir comedia, creo que también es necesario, incluso vital, experimentar siempre. Por ejemplo, antes de hacer Zelig, nunca hubiera creído que fuera posible crear un personaje mostrando únicamente breves imágenes de él entrando en un coche o saliendo de un edificio. Nunca hubiera imaginado que fuera posible usar el formato de documental para hacer una película que estuviera muy motivada por los personajes y fuera muy personal. Y, sin embargo, funcionó. No estoy diciendo que haya que correr siempre ese tipo de riesgos, y no estoy diciendo que vaya a funcionar siempre, pero saber que es posible da bastante tranquilidad.

Además, si tomas Maridos y mujeres, la manera en que está rodada contradice totalmente lo que acabo de decir sobre el estilo visual de la comedia. Mucha gente me criticó por cómo se rodó la película, con la cámara al hombro y en constante movimiento. Decían que era excesivo. Con todo, tengo la sensación de que es la película donde mejor he utilizado los movimientos de cámara o, por lo menos, donde lo he hecho de una forma más adecuada. Muchos directores ven los movimientos de cámara como algo que se hace por puro placer cinematográfico: es una especie de instrumento que puedes emplear para embellecer las cosas y tienes que usarlo con parquedad, porque no quieres echar a perder sus efectos.

Personalmente, me llevó mucho tiempo empezar a mover la cámara. Al principio, porque no tenía experiencia y, después, porque empecé a trabajar con Gordon Willis, un espléndido director de fotografía con una peculiaridad: la manera que tiene de iluminar una escena suele impedir que le muevas mucho por ahí. Desde que empecé a trabajar con Carlo Di Palma, empecé a usar los movimientos de cámara. Sucedió poco a poco y llegó al punto más álgido posible con Maridos y mujeres. Y lo que me gusta de esa película es que, por una vez, los movimientos de cámara no están motivados por el mero placer cinematográfico del director, sino por el argumento. Son el reflejo del caótico estado mental de los personajes; casi diría que forman parte de esos personajes.

PARA DIRIGIR A LOS ACTORES, SIMPLEMENTE DEJA QUE HAGAN SU TRABAJO

La gente suele preguntarme muchas veces cuál es el secreto de la dirección de actores y siempre piensan que estoy soltando una gracia cuando les contesto que lo único que debes hacer es contratar a gente con talento y dejar que hagan su trabajo. Pero es cierto. Muchos directores tienden a dirigir excesivamente a los actores y a los actores les complace, porque, bueno, les gusta que les dirijan en exceso. Les gusta mantener interminables conversaciones sobre el papel; les gusta intelectualizar todo el proceso de crear un personaje. Y, muchas veces, así se confunden y pierden la espontaneidad o el talento natural. Bueno, creo que sé a que es debido todo esto. Creo que los actores —y, posiblemente, también los directores— se sienten culpables por hacer algo que les resulta tan fácil y tan natural, de manera que tratan de hacerlo más complejo para justificar el sueldo que reciben. Yo me mantengo al margen de este tipo de proceso mental.

Por supuesto, si los actores tienen una pregunta o dos, la contesto lo mejor que puedo, pero, por lo demás, contrato a gente con talento y dejo que hagan lo que se les da bien hacer. Nunca les obligo a hacer nada. Confío plenamente en su instinto interpretativo y casi nunca me defraudan. También, como he dicho antes, filmo escenas largas y sin cortar, que gustan a los actores, porque la interpretación se trata de eso. La mayoría de las veces, en las películas, hacen un plano de tres segundos donde mueven la cabeza y dicen dos palabras y, después, tienen que esperar cuatro horas para rodar el final de esa escena desde otro ángulo. Se están empezando a poner en situación y tienen que parar. Resulta sumamente frustrante y creo que va en contra de lo que hace que su trabajo resulte divertido. Así que, de todas formas, cada vez que se estrena una de mis películas, a la gente le asombra siempre lo brillante que es la interpretación, los propios actores se sorprenden por lo brillante que es la interpretación y ¡me tratan como a un héroe! Pero la verdad es que ellos son quienes han hecho todo el trabajo.

UNOS CUANTOS ERRORES QUE DEBEN EVITARSE

Por descontado, hay muchos errores que un director siempre debe tratar de no cometer. Posiblemente el primero que se me ocurre sea el evitar hacer algo que no aporte nada a tu visión. Sucede muchas veces, en plena filmación de una película, que se te ocurre una idea inteligente o algo que quieres probar. Pero si esa idea no pertenece a la película, debes tener la honestidad, la integridad, de descartarla. Lo que no quiere decir que tengas que ser inflexible u obstinado, sino más bien lo contrario: también sería un error. Una película es como una planta. Una vez que has plantado las semillas, empieza a crecer de forma natural. Y el director debe crecer al mismo ritmo si quiere ver el final. Debe estar preparado para tomar en consideración todo tipo de cambios. También debe mostrar una actitud abierta hacia los puntos de vista de los demás. Cuando escribes, estás solo en una habitación con un papel: puedes controlarlo todo. Una vez llegas al plató, es otra historia: sigues teniendo el control, pero necesitas la ayuda de otras personas para conseguirlo. Es algo que uno debe entender, aceptar y valorar. Y hay que trabajar con lo que tienes. La determinación es calidad, pero la intransigencia es, definitivamente, una equivocación.

También opino que es un grave error empezar a rodar una película con un guión flojo o que no está listo y pensar: «Bueno, lo arreglaré en el plató». La experiencia me ha enseñado que si tienes un buen guión, puedes hacer un lamentable trabajo en la dirección y, aún así, conseguir una película bastante buena, mientras que si tienes un guión malo, puedes hacer un trabajo brillante en la dirección y apenas se va a notar.

Y, finalmente, el mayor peligro del que advertiría a cualquier futuro cineasta es pensar que lo sabes todo sobre el cine. Hago películas hoy y me sigue sorprendiendo —incluso, a veces, me impresiona— la manera de responder que tiene el público. Pienso que va a gustarle este personaje y resulta que se muestra totalmente indiferente, pero le gusta otro personaje en el que casi ni había pensado. Pienso que se van a reír en un determinado momento y acaban riéndose de algo que nunca creí que fuera tan divertido. En cierto modo, resulta un poco frustrante; pero también es lo que hace tan mágico, tan fascinante y tan divertido este trabajo. Si pensara que lo sé todo, habría dejado de hacerlo hace mucho tiempo.

Filmografía

Lily la tigresa (What’s Up, Tiger Lily?, 1966), Toma el dinero y corre (Take the Money and Run, 1969), Bananas (Bananas, 1971), Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo (pero temía preguntar) [Everything You Always Wanted to Know Aboul Sex (But Were Afraid to Ask), 1972], El dormilón (Sleeper, 1973), La última noche de Borís Grushenko (Love and Death, 1975), Annie Hall (Annie Hall, 1977), Interiores (Interiors, 1978), Manhattan (Manhattan, 1979), Recuerdos (Stardust Memories, 1980), Comedia sexual de una noche de verano (A Middsummer Night’s Sex Comedy, 1982), Zelig (Zelig, 1983), Broadway Danny Rose (Broadway Danny Rose, 1983), La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985), Hannah y sus hermanas (Hannah and Her Sisters, 1986), Días de radio (Radio Days, 1987), Septiembre (September, 1987), Otra mujer (Another Woman, 1988), Historias de Nueva York (New York Stories, 1989), Delitos y faltas (Crimes and Misdemeanors, 1989), Alice (Alice, 1990), Sombras y niebla (Shadows and Fog, 1992), Maridos y mujeres (Husbands and Wives, 1992), Misterioso asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mystery, 1993), Balas sobre Broadway (Bullets over Broadway, 1994), Poderosa Afrodita (Mighty Aphrodite, 1995), Todos dicen / Love You (Everyone Says I Love You, 1996), Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, 1997), Celebrity (Celebrity, 1998), Acordes y desacuerdos (Sweet and Lowdown, 1999), Granujas de medio pelo (Small Time Crooks, 2000), La maldición del escorpión de jade (The Curse of the Jade Scorpion, 2001), Un final made in Hollywood (Hollywood Ending, 2002), Anything Else (2003).