John Boorman

1933, Londres (Inglaterra)

Aunque no conocía a John Boorman antes de entrevistarle, todos los actores de sus películas coincidían en señalar que era el hombre más agradable con el que habían trabajado. De hecho, es alguien con quien te sientes cómodo de inmediato. Boorman parece especialmente tranquilo y da la impresión de que puede ocuparse de cualquier situación, por muy catastrófica que sea, encogiendo los hombros y sonriendo. Nos conocimos en 1998, durante el estreno de El general. Intenté felicitarle por la película pero lo hice con tanta torpeza que creo que me malinterpretó. Le dije que si no hubiera visto su nombre en los créditos, habría pensado que la película la había dirigido un veinteañero. Esta observación pareció dejarle perplejo, pero lo que quise decir es que me parecía extraordinario que, después de tantos años dirigiendo películas, siguiera haciendo gala de frescura para hacer un filme tan moderno.

John Boorman, que empezó a dirigir en 1965, siempre ha tratado —aunque no siempre con éxito, es cierto— de explorar todas las formas del cine, desde el filme de género experimental en A quemarropa hasta la épica revisionista y operística de Excalibur. Gracias a nuestra conversación, ahora sé por qué su versión de la leyenda artúrica resulta algo más ambigua y emocionante que otras interpretaciones cinematográficas.

Estuvimos hablando una hora. A todas luces, Boorman disfrutó explicando lo esencial de su oficio, pero al final de la entrevista, frunció el ceño y dijo: «Espera… ¡acabas de robarme todos mis pequeños secretos!». Después, se encogió de hombros y sonrió deseándome suerte.

Clase magistral con John Boorman

Aprendí a hacer cine de un modo muy natural. Empecé como crítico cinematográfico cuando tenía dieciocho años, escribiendo reseñas de películas para un periódico. Más tarde, conseguí un trabajo de aprendiz de montador, después de montador, y empecé a dirigir documentales para la BBC. Poco tiempo después, los documentales me dejaban insatisfecho y empecé a introducir cada vez más elementos dramáticos, hasta que empecé a hacer dramas para televisión y, con el tiempo, para el cine. De modo que fue una evolución bastante integral y natural, y lo que realmente me resultó útil en todos los documentales que hice fue el hecho de rodar tanta película y la familiaridad con el proceso cinematográfico que surgió como consecuencia. Para mí, la técnica nunca fue algo de lo que tuviera que preocuparme. Ya estaba ahí incluso antes de rodar mi primera película; nunca tuve que luchar con ella. Sé que, hoy en día, muchos directores van a escuelas de cinematografía, pero no creo demasiado en ese sistema. Creo que hacer cine es, básicamente, una tarea práctica y creo que hacer de aprendiz siempre ha sido el sistema más eficaz. Quiero decir que la teoría es interesante, pero sólo cuando está relacionada con el trabajo práctico. Y mi experiencia con los estudiantes de cine es que son poco prácticos cuando se trata de los aspectos pragmáticos de la cinematografía. A pesar de todo, he ayudado a jóvenes directores para que hicieran sus primeras películas. Por ejemplo, produje la primera película de Neil Jordán y, de hecho, fue una labor de tutoría.

Creo que, cuando preparas una película con un director joven, lo más importante que hay que enseñarle, y muchas veces los directores experimentados no lo consiguen, es ajustar de veras la duración del guión. Hoy en día, mucha gente empieza a hacer una película que es demasiado larga. Y, por lo tanto, si acabas con un primer montaje que dura tres horas y tienes que reducirlo a dos, significa que se ha desaprovechado un tercio del tiempo que has pasado rodando la película, porque lo has empleado en unas escenas que no van a aparecer en el filme. Por descontado, siempre es importante tener un poco de material adicional, unas cuantas escenas que puedas utilizar o eliminar si no funcionan. Pero, en la mayoría de los casos, te mientes a ti mismo. No eres sincero sobre cuánto va a durar, porque no puedes soportar la idea de volver al guión y hacer sacrificios. Sin embargo, para hacerlo, la mejor manera es resolverlo mientras estás planificando el rodaje.

¿Esa escena necesita catorce tomas? Pues vale, son dos días. ¿De veras merece dos días de rodaje? Si la respuesta es «no», lo que tienes que hacer es volver a escribir la escena o suprimirla. De esta forma, calculas los recursos, calculas el dinero de que dispones para gastarte en la película y calculas el tiempo y el esfuerzo que se va a dedicar a cada escena, y así estás en disposición de juzgar si sale a cuenta o no.

TODOS LOS DIRECTORES ESCRIBEN

Realmente, la dirección consiste en escribir, y todos los directores serios escriben. Es posible que no se les reconozcan los méritos, muchas veces por razones contractuales, pero creo que no puede separarse el hecho de dar forma al guión y de escribirlo. Y creo que todos los directores dan forma a sus guiones y con esto me refiero a que se sientan con los guionistas para plasmar las ideas y darles una estructura. Es una parte fundamental de la dirección. A esto hay que añadir todo el proceso de interpretación y exploración. Hago películas para explorar. Si no sé de qué va una película, yo sigo y la hago; en cambio, si supiera exactamente en qué consiste, perdería el interés en ella. Por lo tanto, lo que me resulta atractivo es la emoción de la exploración y el peligro que implica, y siempre esperas que te conduzca a algo realmente nuevo, fresco y original. El único momento en que sé en qué consiste una película es cuando la veo con un público. Y siempre hay sorpresas. Cuando rodé Esperanza y gloria, que trata de los recuerdos de mi infancia, no me percaté de que mi obsesión por la leyenda artúrica se explicaba por el hecho de que el mejor amigo de mi padre estaba enamorado de mi madre hasta que vi terminada la película. Formaban el mismo triángulo que tenemos con Arturo, Lancelot y Ginebra, pero no se me había ocurrido hasta que tuve esa objetividad, hasta que yo mismo me convertí en espectador, en lugar de estar en el interior del filme.

CLASICISMO VERSUS BRUTALISMO

Trabajo de una forma particular y supongo que podría decirse que es bastante clásica, en el sentido de que, por ejemplo, no muevo la cámara a menos que exista una razón para hacerlo. Tampoco corto a menos que se trate de un corte necesario. Y esto no quiere decir que esté en contra de la experimentación, ni mucho menos, pero, a mi modo de ver, la experimentación opera en un nivel distinto. Por ejemplo, puede que la película más experimental que he hecho sea Leo el último, donde utilicé una especie de técnica posmodema consistente en hacer que el público fuera consciente de que se trataba de una película, que era pura invención, un artificio. La cuestión era hacer comentarios sobre la película, por eso empieza con Marcelo Mastroianni bajando en coche por una calle, con una canción que dice «Pareces una estrella de cine». El filme resultó un fracaso, en el sentido de que no llegó a la gente, cosa que puede ser la definición de algo experimental.

En cualquier caso, la gramática que suelo utilizar es la que aprendí hace mucho tiempo de mis películas mudas. Al observar, por ejemplo, cómo utiliza D. W. Griffith los primeros planos, y la manera que tiene de usar los primeros planos para ilustrar el pensamiento, puede verse que, muchas veces, el cine moderno resulta bastante crudo si se compara con lo que se hacía antes. En términos de gramática visual, por ejemplo, considero que la relación espacial entre los personajes es el elemento crucial. Si los personajes se encuentran próximos desde el punto de vista emocional, los acerco físicamente. Si están emocionalmente distantes, los separo. Por eso me gusta usar el Cinemascope, porque te permite jugar con esto, introducir espacio entre los actores^[1].

Así, por ejemplo, en El general, se observa que la secuencia del robo, que hoy en día, de forma convencional, podría rodarse con muchos planos, está filmada con tomas largas, y toda la acción transcurre en el interior del fotograma. Es muy diferente de lo que denomino «nuevo brutalismo» en el cine, que es una ingenuidad, porque lo hace una gente que, en mi opinión, no conoce la historia del cine de verdad. Es el tipo de montaje propio de la MTV, donde la idea principal es que cuanto más desconcertante, más emocionante resulta. Y se ve cómo va introduciéndose poco a poco en la corriente principal del cine actual. Ves algo como Armageddon (Armageddon, 1998) y detectas todo lo que hubiera prohibido el cine clásico, como saltarse el eje con la cámara dando bandazos. Es una manera de generar emoción de forma artificial, pero en realidad carece de una base. Y me parece un poco triste, porque es como si un viejo tratara de vestirse como un adolescente.

INSUFLAR VIDA A UNA ESCENA

Obviamente, el objetivo principal, cuando abordo una escena, es insuflarle el máximo de vida posible. Para lograrlo, lo primero que hago es ensayar, no el mismo día del rodaje, sino antes. Me parece realmente útil improvisar con los actores lo que sucede antes y después de esa escena. Entonces, cuando llego al plató para el rodaje propiamente dicho, empiezo por la mañana, trabajo en la primera toma, dejo la cámara, hago la composición y señalo las indicaciones para los actores, mientras ellos están aún en maquillaje.

Algo que utilizo siempre para realizar la composición es el viejo sidefinder Mitchell, un instrumento que formaba parte de las cámaras antes de que tuvieran réflex. Es grande y tienes que mantenerlo sujeto frente a ti y, en lugar de mirar por algún tipo de visor, te alejas del sidefinder y ves la composición como una fotografía, como un fotograma. Decidir el lugar en que vas a ubicar la cámara es un proceso muy lógico —donde la cuestión del punto de vista tiene mucha importancia— e intuitivo.

Por supuesto, en los primeros tiempos de la cinematografía el proceso era mucho más sencillo. Las cámaras se colocaban como si fueran el público de un teatro y sólo se obtenía un plano estático del escenario. Así que puedes imaginar lo que sucedió cuando Griffith empezó a mover la cámara y ésta se convirtió en una especie de ojo de Dios, en una mirada omnisciente que podía desplazarse hacia cualquier lado: confirió al cine una dimensión totalmente nueva, creo que lo acercó a la condición de sueño. Cuando pasé cierto tiempo viviendo en el Amazonas con una tribu primitiva tratando de explicar en qué consistía el cine y cómo te permitía viajar de un lugar a otro, observar las cosas desde ángulos diferentes y atravesar tanto el espacio como el tiempo, recuerdo que el viejo chamán de la tribu dijo: «Oh, sí, yo también lo hago. Cuando entro en trance, viajo de esa manera». Así que creo que el poder del cine está vinculado a la manera que tiene de relacionarse con las experiencias de sueño de la gente; sobre todo, si es en blanco y negro, porque tendemos a soñar en blanco y negro. De modo que, cuando colocamos la cámara, lo que estamos haciendo es, nada más y nada menos, tratar de concretar un sueño.

RODAJE VERSUS MONTAJE

No suelo rodar con muchas cámaras a la vez, ni tampoco me gusta hacer demasiadas tomas^[2]. La razón es que, en primer lugar, lo que intento hacer es enseñar a los actores que, cuando la cámara empieza a rodar, las imágenes van a salir en la película. Si filmas desde ángulos muy diferentes, entonces prevalece la actitud de «puede ser que esto no salga en la película, así que no nos preocupemos en exceso». Trato de mantener una tensión constante. Todo tiene que estar preparado de veras y, cuando la cámara se pone en marcha, ya está. Todo el mundo tiene que alcanzar su mejor momento interpretativo en ese punto. Y nunca ruedo más de dos tomas. Resulta tan aburrido estar sentado visionando horas y horas de rushes, y, a la larga, acabas perdiendo el sentido crítico: ves seis tomas y no recuerdas cómo era la primera; así que filmo muy poca película. No suelo rodar planos máster, por ejemplo, de manera que el montaje resulta muy fácil. Ruedo cinco días en lugar de seis, como la mayoría de la gente, y así me paso un día al menos en la sala de montaje, lo que da para cubrir una semana de rodaje. Y después dispongo de otro día para preparar todas las tomas de la semana siguiente.

Por supuesto, tomar la decisión de no rodar con muchas cámaras a la vez implica la posibilidad de quedarme atascado en la sala de montaje y lamentarlo. Es el gran dilema. Kurosawa resolvió el problema de una manera interesante; a medida que progresaba, sus películas estaban planificadas de forma cada vez más precisa. Sin embargo, cuando entraba en la sala de montaje, solía lamentar el no disponer de más material. De modo que contrató a un operador de cámara que se encargaba de filmar discretamente tomas en cada escena, por lo general con un objetivo largo. Filmaba primeros planos cuando Kurosawa hacía un plano máster, rodaba insertos o cortes en una escena de diálogo, y cosas así. Y Kurosawa sólo revelaba la película si la necesitaba para el montaje. Nunca preguntaba lo que se había rodado, porque no quería que el elemento aleatorio interfiriera con su planificación. Creo que tenía razón, porque si ruedas con dos cámaras, cosa que yo nunca hago, tienes que hacer concesiones para alcanzar un compromiso entre ambas. Y el rodaje consiste en converger todo en un punto determinado, pero si tienes dos cámaras, pones todo en peligro a cada momento.

ADAPTAR EL PAPEL AL ACTOR, NO A LA INVERSA

Es sorprendente que los documentales fueran, posiblemente, el mejor entrenamiento que tuve para dirigir a actores, porque lo que aprendí de ellos, más que nada, fue el comportamiento humano. Como había estado observando de muy cerca a gente real, fui capaz de transmitir algo a los actores que les ayudara a conseguir una sensación de realidad. En cualquier caso, la clave para dirigir a actores es proporcionarles un entorno seguro, un entorno de confianza, donde puedan trabajar. Esto implica proporcionarles una estructura, asegurarse de que no les distraigan otras cosas que suceden en el rodaje. Centrar tu atención en ellos, observarlos de cerca, mostrarles que no vas a dejarles que cometan errores, que no vas a ponerles en apuros. Así estarán más dispuestos a correr riesgos, que es lo que deseas que hagan.

La cuestión es escuchar a los actores, porque los buenos actores siempre tienen contribuciones importantes que hacer. Creo que un director sin experiencia pensará que tiene que meterse ahí y decir a los actores lo que deben hacer, y ser fuerte e imponer su voluntad. Pero, muchas veces, es más importante escucharles y corregir. Entonces, al llegar al rodaje, habrá poca cosa que decir, siempre y cuando lo hayas preparado bien, porque ya sabes adónde quieres llegar. En realidad, se trata de ir haciendo pequeños ajustes. Por supuesto, el casting también es fundamental. Escoger a los actores siempre resulta muy doloroso, porque tienes en mente una idea del personaje, pero nunca encuentras a un actor que se ajuste a esa imagen. Tengo la sensación de que cada vez que asignas un papel, estás regalando una parte de la película. Sin embargo, das el papel a un actor y él vuelve a ti y te obsequia con una interpretación que suele diferir de tu idea preconcebida. En estos casos, la respuesta, lo más inteligente, es modificar el papel para que se adapte al actor, escribirlo de nuevo para el actor, y no forzar al actor para que actúe del modo que está escrito en el papel.

CUANTO MÁS APRENDO, MENOS SÉ

Hablando en términos técnicos, si lo comparas, pongamos, con la ingeniería aeronáutica, hacer cine resulta bastante sencillo. Es un invento del siglo XIX. La teoría puede aprenderse en unas pocas semanas, pero cuando tratas de llevarla a la práctica, te das cuenta de que tienes que manejar muchas variables —personas, condiciones meteorológicas, egos, argumento—, hay tantos factores que resulta imposible controlarlos todos. Recuerdo que Jean-Luc Godard me dijo en una ocasión: «Tienes que ser joven y estar loco para hacer una película, porque si sabes tanto como nosotros, se vuelve una tarea imposible». Se refería a que cuando puedes prever todos los problemas, te paraliza.

Muchas veces las primeras películas son muy buenas porque el director no se percató de lo difícil que iba a ser. Sé que cuando empecé en esto, tenía esa insensatez temeraria que resultaba muy creativa. Al mismo tiempo, todos los días sentía miedo y terror al pensar que todo se iba a desmoronar. Ahora, por supuesto, me he vuelto más prudente; pero también he dejado de tener miedo, me encuentro más cómodo en el plató, que sé que es el lugar al que pertenezco. Sin embargo, esto no significa que lo sepa todo sobre la cinematografía, más bien todo lo contrario. Pasé algún tiempo con David Lean antes de que falleciera. Estaba preparando Nostromo por entonces y me dijo: «Espero ser capaz de hacer esta película, porque tengo la sensación de que estoy empezando a cogerle el tranquillo». Yo me siento igual; de hecho, casi diría que cuantas más películas hago, menos me parece que sé.

Filmografía

Catch Us if You Can (Having a Wild Weekend) (1965), A quemarropa (Point Blank, 1967), Infierno en el Pacífico (Hell in the Pacific, 1968), Leo, el último (Leo, the Last, 1971), Defensa (Deliverance, 1972), Exorcista II: el hereje (The Heretic: Exorcist II, 1977), Excalibur (Excalibur, 1981), La selva esmeralda (The Emerald Forest, 1985), Esperanza y gloria (Hope and Glory, 1987), Donde está el corazón (Where the Heart Is, 1990), Más allá de Rangún (Beyond the Rangoon, 1995), Lumière y compañía (Lumière et compagnie, 1995), El general (The General, 1999), El sastre de Panamá (The Tailor of Panama, 2001 ), Country of My Skull (2003).