El peligro reside en la nitidez de las identificaciones. La concepción de la Filosofía y de la Filología como una pareja de negros trovadores fuera del Teatro dei Piccoli es tranquilizadora, como lo es la contemplación de un bocadillo de jamón cuidadosamente envuelto. El mismo Giambattista Vico no pudo resistir el atractivo de cada coincidencia de gesto. Insistía en la completa identificación entre la abstracción filosófica y la ilustración empírica, anulando de ese modo el absolutismo de cada concepción —elevando lo real injustificablemente alejado de sus límites dimensionales, temporalizando lo que es extratemporal. Y ahora heme aquí, con mi puñado de abstracciones, entre las cuales destacan: una montaña, la coincidencia de los contrarios, la inevitabilidad de la evolución cíclica, un sistema de Poética, y la perspectiva de extensión propia en el mundo de la Obra en curso[6] de Joyce. Existe la tentación de tratar cada concepto como «a bass dropt neck fust in till a bung crate», y hacer con él un trabajo realmente bueno. Desgraciadamente cada exactitud en la aplicación implicaría una tergiversación en una o dos direcciones. ¿Tenemos que torcerle el pescuezo a cierto sistema para meterlo dentro de un palomar contemporáneo, o modificar las dimensiones del palomar para satisfacción de los traficantes de analogías? La crítica literaria no es una teneduría de libros.
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Giambattista Vico fue un napolitano puritano en la práctica. A Croce le gustaba considerarlo un místico, esencialmente especulativo, disdegnoso dell’empirismo. Es una interpretación sorprendente, considerando que más de las tres quintas partes de su Scienza Nuova se relacionan con investigación empírica. Croce le opone a la reformista escuela materialista de Ugo Grozio, y le absuelve a partir de las utilitarias preocupaciones de Hobbes, Spinoza, Locke, Bayle y Maquiavelo. Todos estos no pueden ser tragados sin protesta. Vico define la Providencia como: «Una mente spesso diversa ed alle volte tutta contraria e sempre superiore ad essi fini particolari che essi uomini si avevano proposti; dei quali fini ristretti fatti mezzi per servire a fini più ampi, gli ha sempre adoperati per conservare l’umana generazione in questa terra». ¿Qué podía ser más definitivamente utilitarismo? Su tratamiento del origen y función de la poesía, el lenguaje y el mito, como aparecerá más tarde, está tan alejado de la mística como nos es posible imaginar. Para nuestro propósito inmediato, no obstante, poco importa si lo consideramos un místico o un investigador científico; pero no hay dos vías para considerarlo un innovador. Su teoría del desarrollo de la sociedad humana en tres etapas: Teocrática, Heroica, Humana (civilizada), con su correspondiente clasificación del lenguaje: Jeroglífico (sagrado), Metafórico (poético), Filosófico (capaz de abstracción y generalización), no fue de ningún modo nueva, aunque debe haber aparecido como tal para sus contemporáneos. Ésta conveniente clasificación derivaba de los egipcios, vía Herodoto. Al mismo tiempo es imposible negar la originalidad con que aplicó y desarrolló sus implicaciones. Su exposición de la ineluctable progresión circular de la sociedad era completamente nueva, aunque su germen estuviese contenido en el tratamiento de la identificación de contrarios de Giordano Bruno. Pero es en el Libro 2, descrito por él mismo como «tutto il corpo… la chiave maestra… dell’ opera», donde aparece la absoluta originalidad de su pensamiento; en él desarrolla una teoría de los orígenes de la poesía y el lenguaje, la significación del mito, y la naturaleza de la civilización bárbara que debió parecer nada menos que un impertinente ultraje contra la tradición. Estos dos aspectos de Vico tienen sus reverberaciones, sus reaplicaciones —sin recibir, no obstante, la más leve y explícita ilustración— en la Obra en curso.
En primer lugar es necesario condensar las tesis de Vico, el historiador científico. En el principio fue el trueno: el trueno asentó la libre religión, en su más objetiva y afilosófica forma —el animismo idólatra: la religión produjo la sociedad, y los primeros hombres sociales fueron los cavernícolas, refugiándose de una naturaleza apasionada: esta primitiva vida familiar recibe su primer impulso hacia el desarrollo con la llegada de aterrorizados vagabundos: admitidos, ellos fueron los primeros esclavos: creciendo fuertemente, exigieron concesiones agrarias, y el despotismo evolucionó hacia un feudalismo primitivo: la caverna se convirtió en ciudad, y el sistema feudal en democracia: luego una anarquía: esto se corrige con una vuelta a la monarquía: el último estadio es la tendencia a la interdestrucción: las naciones son dispersadas, y el fénix de la sociedad renace de sus cenizas. A esta progresión social en seis períodos corresponde una progresión de motivos humanos en seis períodos: necesidad, utilidad, conveniencia, placer, lujuria, abuso de lujuria: y sus manifestaciones encarnadas: Polifemo, Aquiles, César y Alejandro, Tiberio, Calígula y Nerón. En este punto Vico aplica a Bruno —aunque se cuidó mucho de no decirlo— y prosigue desde datos bastante arbitrarios hasta la abstracción filosófica. No hay diferencia, dice Bruno, entre la cuerda más pequeña posible y el arco más pequeño posible, ni entre el círculo infinito y la línea recta. Los máximos y los mínimos de contrarios particulares son unos e indiferentes. El mínimo calor equivale al mínimo frío. Consecuentemente la transmutación es circular. El principio (mínimo) de un contrario inicia su movimiento en el principio (máximo) de otro. Por lo tanto esto hace que no sólo los mínimos coinciden con los mínimos, los máximos con los máximos, sino los mínimos con los máximos en la sucesión de transmutaciones. La máxima velocidad es el estado de reposo. El máximo de corrupción y el mínimo de generación son idénticos: en principio, corrupción es generación. Y todas las cosas están finalmente identificadas con Dios, la mónada universal, la Mónada de las mónadas. Desde estas consideraciones Vico desarrolla una Ciencia y una Filosofía de la Historia. Debe ser un ejercicio divertido coger una figura histórica, como Escipión, y clasificarla como número 3; en última instancia no tiene importancia. Lo que finalmente sí la tiene es el reconocimiento de que el paso de Escipión a César es tan inevitable como el paso de César a Tiberio, ya que las flores de corrupción en Escipión y César son las simientes de la vitalidad en César y Tiberio. De ese modo tenemos el espectáculo de una progresión humana que depende para su movimiento de los individuos, y que es al mismo tiempo independiente de los individuos en virtud de lo cual parece ser un ciclo previamente ordenado. Se sigue que la Historia ni puede ser considerada como una estructura sin forma, debido exclusivamente a las actuaciones de agentes individuales, ni como si poseyera una realidad aparte e independiente de ellos, realizada a su pesar y a sus espaldas, obra de alguna fuerza superior, conocida diferentemente como Hado, Suerte, Fortuna, Dios. Ambas perspectivas, la materialista y la trascendental, son rechazadas por Vico a favor de la racional. La individualidad es la concreción de la universalidad, y cada acción individual es al mismo tiempo supraindividual. Lo individual y lo universal no pueden ser considerados como distintos uno de otro. La Historia, pues, no puede ser considerada como resultado del Hado o de la Suerte —en ambos casos lo individual estaría separado de su producto—, sino como resultado de la Necesidad que no es Hado, de la Libertad que no es Suerte (compárese al «yugo de la libertad» de Dante). A esta fuerza él la llamó Divina Providencia, irónicamente, a lo que parece. Y es en esta Providencia donde debemos buscar las tres instituciones comunes a toda sociedad: Iglesia, Matrimonio, Sepelio. Esta no es la Providencia de Bossuet, trascendental y milagrosa, sino inmanente y parte fundamental ella misma de la vida humana, actuando por medios naturales. La Humanidad es divina, pero ningún hombre es divino. Esta clasificación histórica y social es claramente adaptada por Joyce como una conveniencia —o inconveniencia estructural. Su posición no es en ningún modo filosófica. Es la desapasionada actitud de Stephen Dedalus en Retrato del artista adolescente que describe, Epicteto a su tutor, como «un viejo gentleman que dijo que el alma es muy parecida a un cubo lleno de agua». El farol es más importante que el farolero. Por estructural entiendo no solamente una clara división externa, un desnudo esqueleto para albergar el material. Entiendo las infinitas variaciones sustanciales sobre estas tres esferas de acción, y el entrelazamiento interior de estos tres temas en la decoración de arabescos —decoración y más que decoración. Primera parte: una masa de sombras pasadas, que corresponden por consiguiente a la primera institución humana de Vico, la Religión, o a su era Teocrática, o simplemente a una abstracción —el Nacimiento. Segunda parte: el juego amoroso de los niños, que corresponde a la segunda institución, el Matrimonio, o a la era Heroica, o a una abstracción —la Madurez. Tercera parte: ocurre durante el sueño, lo que corresponde a la tercera institución, el Sepelio, a la era Humana, o a una abstracción —la Corrupción. Cuarta parte: el día renace de nuevo, lo cual corresponde a la Providencia de Vico, o a la transición de lo Humano a lo Teocrático, o a una abstracción —la Generación. El Sr. Joyce no da por supuesto el Nacimiento, como Vico parece haber hecho. Eso en cuanto a los huesos secos. La conciencia de que hay una gran porción del niño aún no nacido en lo inanimado del octogenario, y una gran porción de ambos en el hombre en el apogeo de su curva vital, remueve toda la rígida interexclusividad que es a menudo el peligro de una construcción esmerada. La Corrupción no está excluida de la primera parte ni la Madurez de la parte tercera. Los cuatro lovedroyd curdinals están presentes en el mismo plano — «his element cardinal numen and his enement curdinal marrying and his epulent curdinal weisswasch and his eminent curdinal Kay o’ Kay». Hay numerosas referencias a las cuatro instituciones humanas de Vico —¡contando la Providencia como una! «A good clap, a fore wedding, a bad wake, tell hell’s well: their weatherings and their marryings and their buryings and their natural selections: the lightning look, the birding cry, awe from the grave, everflowing on our times: by four hands of forethought the first babe of reconcilement is laid in its last cradle of hume sweet hume». Aparte de este énfasis en las conveniencias tangibles comunes a la Humanidad, encontramos frecuentes expresiones de la insistencia de Vico acerca del carácter inevitable de cada progresión —o retroceso: «The Vico road goes round and round to meet where terms begin. Still onappealed to by the cycles and onappalled by the recoursers, we feel all serene, never you fret, as regards our dutyful cask… before there was a man at all in Ireland there was a lord at Lucan. We only ivish everyone was as sure of anything in this watery world as we are of everything in the newlywet fellow that’s bound to follow»… «The efferfreshpainted livy in beautific repose upon the silence of the dead from Pharoph the next first down to ramescheckles the last bust thing». «In fact, under the close eyes of the inspectors the traits featuring the chiaroscuro coalesce, their contrarieties eliminated, in one stable somebody similary as by the providential warring of heartshaker with housebreaker and of dramdrinker against freethinker our social something bowls along bumpily, experiencing a jolting series of prearranged disappointments, down the long lane (it’s as semper as oxhousehumper) generations, more generations and still more generations» —este último el caso del extraño subjetivismo de Joyce. En una palabra, aquí está toda la humanidad girando con fatal monotonía en torno al soporte de la Providencia— el convoy wheeling encirculing abound the gigantig’s lifetree. Se ha dicho bastante, o al menos se ha sugerido lo suficiente para mostrar cómo Vico está sustancialmente presente en la Obra en curso. Pasando de Vico a la Poética esperamos establecer una relación, si menos directa, sí más manifiesta.
Vico rechaza las tres populares interpretaclones del espíritu poético, que consideraba la poesía o bien como una ingeniosa expresión popular de conceptos filosóficos, o bien un divertido entretenimiento social, o una ciencia exacta al alcance de cualquiera que poseyese la receta. La poesía, dice él, nació de la curiosidad, hija de la ignorancia. Los primeros hombres tuvieron que crear materia con la fuerza de su imaginación, y «poeta» significa «creador». La poesía fue la primera operación de la mente humana, y sin ella el pensamiento no existiría. Los bárbaros, incapaces de análisis y abstracción, debieron utilizar su fantasía para explicar lo que su razón no podía comprender. Antes de la articulación viene la canción; antes de los términos abstractos, las metáforas. El carácter figurativo de la poesía más antigua debe ser contemplado, no como una sofisticada repostería, sino como la evidencia de un vocabulario comido por la pobreza y de inhabilidad para conseguir la abstracción. La Poesía es esencialmente la antítesis de la Metafísica: la Meta física purifica la mente de los sentidos y cultiva la descorporeización de lo espiritual; la Poesía es todo pasión y sentimiento y anima lo inanimado; la Metafísica es más perfecta cuanto más concierne a los universales; la Poesía cuanto más concierne a los particulares. Los poetas son el sentido, los filósofos la inteligencia de la humanidad. Considerando el axioma de los escolásticos: «Niente è nell’ intelleto che prima non sia nel senso», sigue diciendo que la poesía es la primera condición de la filosofía y de la civilización. El primitivo movimiento animista fue una manifestación de la «forma poetica dello spirito».
Su tratamiento del origen del lenguaje avanza en líneas similares. Aquí rechaza de nuevo los puntos de vista materialista y trascendental: el uno declaraba que el lenguaje no era más que un simbolismo culto y convencional; el otro, desesperadamente, lo describía como un regalo de los dioses. Como antes, Vico es el racionalista, sabedor del natural e inevitable desarrollo del lenguaje. En su primera forma muda, el lenguaje fue gesto. Si un hombre quería decir «mar» apuntaba hacia el mar. Con el desarrollo del animismo, este gesto fue reemplazado por la palabra:
«Neptuno». Dirige nuestra atención hacia el hecho de que cada necesidad de la vida, natural, moral y económica, tiene su expresión verbal en una u otra de las 30.000 divinidades griegas. Este es el «lenguaje de los dioses» de Hornero. Su evolución a través de la poesía hasta ser un vehículo altamente civilizado, rico en términos abstractos y técnicos, fue tan poco fortuita como la evolución de la sociedad misma. Las palabras progresan tanto como las fases sociales. «Bosque-cabaña-aldea-ciudad-academia» es una progresión brusca. Otra: «montaña-llanura-orilla». Y cada palabra se expande con psicológica inevitabilidad. Tomemos la palabra latina: Lex.
1. Lex = cosecha de bellotas
2. Ilex = árbol que produce bellotas
3. Legere = recolectar, cosechar, recoger
4. Aquilex = el que recoge las aguas
5. Lex = el que las personas se reúnan, asamblea pública
6. Lex = ley
7. Legere = reunir letras en una palabra, leer.
La raíz de cada palabra, cualquiera que sea, puede ser remitida a algún símbolo prelingüístico. Esta inicial inhabilidad para abstraer lo general de lo particular produjo los nombres-tipo. Terminamos otra vez en la mente del niño. El niño hace extensivos los nombres de los primeros objetos familiares a otros objetos extraños en los que es consciente de que hay alguna analogía. Los primeros hombres, incapaces de concebir la idea abstracta de «poeta» o «héroe», denominaron a cada héroe que siguió al primer héroe, a cada poeta que siguió al primer poeta. Reconociendo esta costumbre de designar a un número de individuos por los nombres de sus prototipos, podemos explicar variados misterios clásicos y mitológicos. Hermes es el prototipo de inventor egipcio; y otro tanto ocurre con Rómulo, el gran legislador, y Hércules, el héroe griego: y con Homero. Así Vico afirma la espontaneidad del lenguaje y niega el dualismo poesía y lenguaje. Del mismo modo la poesía es el fundamento de la escritura. Cuando el lenguaje consistía en gestos, lo hablado y lo escrito eran idéntica cosa. Los jeroglíficos, o lenguaje sagrado, como él lo llama, no fueron una invención de los filósofos para la expresión misteriosa del pensamiento profundo, sino una necesidad común de los pueblos primitivos. La conveniencia solamente empieza a afirmarse en una etapa mucho más avanzada de la civilización, en forma de alfabetismo. Aquí Vico, implícitamente al menos, distingue entre escritura y expresión directa. En cada expresión directa, forma y contenido son inseparables. Ejemplo son las medallas medievales, que no llevaban ninguna inscripción y fueron un testimonio mudo de la debilidad del alfabeto escrito convencional: y los estandartes de hoy en día. Y lo mismo que con la Poesía y el Lenguaje ocurre con el Mito. El Mito, según Vico, no es ni expresión alegórica de axiomas filosóficas generales (Conti, Bacon), ni un derivado de pueblos particulares, como por citar un caso los hebreos o los egipcios, ni tampoco la obra de poetas aislados, sino una manifestación histórica de hecho, de fenómenos actuales contemporáneos, actuales en el sentido de que fueron creados sin ser necesarios por mentes primitivas, y firmemente creídos. La alegoría implica una triple operación intelectual fabulosa, y un ejercicio de considerable dificultad técnica para unir ambas cosas, una operación totalmente fuera del alcance de una mente primitiva. Por otra parte, si consideramos como esencialmente alegórico, no estamos obligados a aceptar la forma en que está vaciado como una manifestación de hecho. Pero sabemos que los creadores actuales de esos mitos creían absolutamente en su valor nominal. Júpiter no era un símbolo: era terriblemente real. Fue precisamente su superficial carácter metafórico lo que les hizo inteligibles para un pueblo incapaz de recibir algo más abstracto que el simple registro de objetividad.
Tal es la penosa exposición del dinámico tratamiento que Vico hace del Lenguaje, la Poesía y el Mito. Puede incluso parecer un místico a alguno: si es así, un místico que rechaza lo trascendental en cada forma y figura como un factor del desarrollo humano, y cuya Providencia no es lo bastante divina como para actuar sin la cooperación de la Humanidad.
Volviendo a la Obra en curso, encontramos que el espejo no es lo bastante convexo. Aquí se trata de expresión directa —páginas y páginas de ella. Y si Uds. no las entienden, señoras y señores, es porque son demasiado decadentes para recibirlas. No están satisfechos a menos de que la forma esté tan estrictamente divorciada del contenido que puedan comprender éste sin molestarse casi en leer aquélla. Esta rápida despumación y absorción de la reducida crema del sentido se hace posible por lo que puedo llamar un proceso continuo de copiosa insalivación intelectual. La forma, que es un fenómeno arbitrario e independiente, puede cumplir una función no mayor que la de estímulo para un terciario o cuaternario reflejo condicionado de babeante comprensión. Cuando Miss Rebecca West hace zafarrancho de combate para una lamentable deprecación del elemento narcisístico en Joyce por la adquisición de tres sombreros, uno piensa que muy bien podía llevar ella su babero a todos sus banquetes intelectuales, o alternativamente, mantener un control más evidente sobre sus glándulas salivares del que pueden mantener los infortunados perros del Sr. Paulov. El título de este libro es un buen ejemplo de una forma que acarrea una estricta determinación interior. Puede que esté hecho a prueba de las usuales descargas de risitas cerebrales: y puede sugerir a alguno una docena de incrédulos Joshuas merodeando por el Queen’s Hall, forzando sus diapasones alegremente contra las uñas de unos dedos no refinados aún por la existencia. Joyce tiene algo que decirles sobre este punto: «Yet to concentrate solely on the literal sense or even the psychological content of any document to the sore neglect of the enveloping facts themselves circumstantiating it is just as harmful; etc.». Y más: «Who in his hearts doubts either that the facts of feminine clothering are there all the time or that the feminine fiction, stranger tan the facts, is there also at the same time, only a little to the rere? Or that one may be separated from the orther? Or that both may be contemplated simultaneously? Or that each may be taken up in turn and considered apart from the other?».
Aquí la forma es el contenido, el contenido es la forma. Uds. se lamentan de que esto no esté escrito en inglés. No está escrito en absoluto. No es para que se lea —o más bien no sólo para que se lea. Es para que se mire y se escuche. No es una escritura acerca de algo; es ese algo. (Un hecho que ha sido comprendido por un eminente novelista e historiador inglés cuya obra está en completa oposición a la de Joyce). Cuando el sentido es dormir, las palabras se van a dormir. (Véase el final de Anna Livia). Cuando el sentido es bailar, las palabras bailan. Tomemos el pasaje final de la pastoral de Shaun: «To stirr up love’s young fizz I tilt with this bridle’s cup champagne, dimming douce from her peepair of hideseeks tight squeezed on muy snowybreasted and while my pearlies in their sparkling wisdom are nippling her bubblets I swear (and let you swear) by the bumper round of my poor old snaggletooth’s solidbowel I ne’er will prove I’m untrue to (theare!) you liking so long as my hole looks. Down». El lenguaje está ebrio. Las mismas palabras están vaciadas y en efervescencia. ¿Cómo podemos calificar esta vigilancia estética general sin la que no podemos esperar atrapar el sentido que surge para siempre a la superficie de la forma y se convierte en la forma misma? San Agustín nos pone sobre la pista de una palabra con su intendere; Dante tiene: «Donne ch’avete intelletto d’amore», y «Voi che, intendendo, il terzo ciel movete»; pero su intendere sugiere una operación estrictamente intelectual. Cuando un italiano dice hoy día «Ho inteso», quiere decir algo entre «Ho udito» y «Ho capito», un voluptuoso y desordenado arte de intelección. Quizá «aprehensión» sea la palabra inglesa más apropiada. Stephen dice a Lynch: «Temporal or spatial, the esthetic image is first luminously apprehended as selfbounded and selfcontained upon the immeasurable background of space or time which is not it… You apprehend its wholoness». Hay que aclarar un punto: la Belleza de Obra en curso no es presentada solamente en el espacio, desde el momento en que su aprehensión adecuada depende tanto de su visibilidad como de su audibilidad. Es tanto una unidad especial como una unidad temporal lo que hay que aprehender. Sustituyamos «y» por «o» en la cita, y resultará obvio por qué sería tan inadecuado hablar de «leer» Obra en curso como extravagante sería hablar de «aprehender» la obra del último Nat Gould. Joyce ha desofisticado el lenguaje. Y vale la pena subrayar que ninguna lengua es tan sofisticada como el inglés. Es abstracto hasta morir. Tomemos la palabra «duda» (doubt): apenas nos da una pobre sugerencia de titubeo, de necesidad de elegir, de estática irresolución. Mientras el que el alemán Zweifel y, en menor grado, el italiano, dubitare sirven, en menor grado, Joyce reconoce lo inadecuada que es «duda» (doubt) para expresar un estado de extrema incertidumbre, y lo sustituye por «in twosome twiminds». No es de todas formas el primero en reconocer la importancia de tratar las palabras como algo más que meros símbolos cultos. Shakespeare emplea palabras gruesas, pringosas para expresar la corupción: «Duller shouldst thou be than the fat weed that rots itself in death on Lethe wharf». Oímos chapotear el cieno a través de la descripción del Támesis en Great Expectations de Dickens. Esta escritura que encuentran Uds. tan oscura es la quintaesencia de lenguaje pintura y gesto, con toda la inevitable claridad de la vieja articulación. Aquí está la salvaje economía de los jeroglíficos. Aquí las palabras no son las cultas contorsiones de la tinta de los impresores del siglo XX. Están vivas. Se abren paso sobre la página, y brillan y arden y se apagan y desaparecen. «Brawn is my name and broad is my nature and l’ve breit on my brow and all’s right with every feature ana I’ll brune this bird or Brown Bess’s bung’s gone bandy». Es Brawn velando con una ráfaga luminosa a través de los árboles, o Brawn que pasa con el crepúsculo. Porque el viento en los árboles significa tan poca cosa para Uds. como la vista de un atardecer desde el Piazzale Michelangielo —aunque Uds. acepten ambas cosas porque su no-aceptación no tendría importancia, esta pequeña aventura de Brawn no significa nada para Uds.— y no lo aceptan, incluso aunque aquí tampoco su no-aceptación importe nada. H. C. Earwigger, además, no está contento de que se le mencione como un villano de folletín de tres al cuarto, y luego se le abandone hasta que las exigencias de la narración requieran que se le mencione de nuevo. Continúa recordándose durante un par de páginas, por medio de repetidas permutaciones en sus normative letters, como si dijera: «Todo esto es sobre mí, H. C. Earwigger: ¡no olviden que todo esto es sobre mí!». Esta elemental vitalidad interior y esta corrupción de las expresiones imponen una furiosa impaciencia a la forma, que está admirablemente ajustada al aspecto purgatorial de la obra. Hay una germinación, maduración, putrefacción verbal interminable, el dinamismo cíclico de lo intermedio. Esta reducción de varios medios expresivos a su primitiva claridad económica, y la fusión de estas esencias originarias en un medio asimilado para la exteriorización del pensamiento, es Vico puro, y Vico aplicado al problema del estilo. Pero Vico está reflejado más explícitamente que por una destilación de ingredientes poéticos dispares en un jarabe sintético. Observemos que no hay ninguna tentativa, o es pequeña si la hay, de subjetivismo o abstracción, ninguna tentativa de generalización metafísica. Somos presentados con una manifestación de lo particular. Es el viejo mito: la joven en el camino, las dos lavanderas a orillas del río. Y hay un animismo considerable: la montaña abhearing, el río.
(Véase el maravilloso pasaje que comienza: «First she let her hair fall and down it flussed»). Tenemos nombres-tipo: Isolda —alguna joven maravillosa; Earwigger— la cervecería de Guinness, el monumento a Wellington, el parque Phoenix, algo que ocupa una posición extremadamente confortable entre los dos banquillos. La misma Anna Livia, madre de Dublín, pero no más la única madre que Zoroastro el único astrónomo oriental. «Teems of times and happy returns. The same anew. Ordovico o viricordo. Anna was, Livia is, Plurabelle’s to be. Northemen’s thing made Southfolk’s place, but howmultyplurators made eachone in person». ¡Basta![7] Vico y Bruno están aquí, y más sustancialmente de lo que aparecería en un rápido examen de la cuestión. A beneficio de los que disfrutan de una sonrisa parentética, llamaríamos la atención sobre el hecho de que, cuando apareció el primer panfleto de Joyce The Day of Rabblement, los filósofos locales se vieron empujados a un estado de casi desconcierto por la referencia, en la primera línea, a «The Nolan». Finalmente, tuvieron éxito al identificar a este misterioso individuo con uno de los oscuros antiguos reyes de Irlanda. En la presente obra aparece frecuentemente como «Browne & Nolan», nombre de un notable librero de Dublín.
Para justificar nuestro título, debemos ir al norte, «Sovra’l bel fiume d’Arno alla gran villa»… Entre «colui per lo cui verso —il meonio cantor non è più solo» y «still to-day insufficiently malestimated notesnatcher, Shem the Penman» existen, similitudes considerablemente circunstanciales. Ambos vieron lo gastado y manido que estaba el lenguaje convencional de los hábiles artífices literarios, ambos rechazan una aproximación a un lenguaje universal. Si el inglés no es todavía definitivamente tan necesario para la cultura como el latín lo fue en la Edad Media, al menos uno se justifica declarando que su posición respecto a las otras lenguas de Europa es para una gran extensión lo que el Latín era para los dialectos italianos. Dante no adopta la lengua vulgar por una especie de patriotería local ni por ninguna determinación de afirmar la superioridad del toscano sobre todos sus rivales como forma del italiano hablado. Leyendo su De vulgari eloquentia nos sorprende su completa libertad según la intolerancia cívica. Ataca a los Portadownians del mundo: «Nam quicumque tam obscenae rationis delitosissimm credat esse sub sole, huic etiam prae cunctis propriam volgare licetur, idest maternam locutionem. Nos autem, cui mundus est patria… etc.». Cuando analiza los dialectos encuentra al toscano: «uturpissimum… fere omnes Tusci in suo turpiloquio obtusi… non restat in dubio quin aliud sit vulgar e quod quaerimus quam quod attingit populus Tuscanorum». Su conclusión es que la corrupción común a todos los dialectos hace imposible seleccionar uno en lugar de otro como forma literaria adecuada y que quien escribiese en lengua vulgar debería recoger los más puros elementos de cada dialecto y construir un lenguaje sintético que al menos poseyera algo más que un simple y limitado interés local: que es precisamente lo que hizo. No escribió en florentino más que en napolitano. Lo hizo en una lengua vulgar que podría haber sido hablada por un italiano ideal que hubiese asimilado lo mejor de todos los dialectos de su país, pero que de hecho no era hablada ni lo había sido nunca. Lo cual dispone para la objeción principal que puede hacerse en contra de este atractivo paralelismo entre Dante y Joyce en cuestión de lenguaje, esto es, que, al menos, Dante escribió lo que se hablaba en las calles de su propia ciudad, por el contrario ninguna criatura del cielo o de la tierra habló nunca la lengua de Obra en curso. Es razonable admitir que un fenómeno internacional podría ser capaz de hablarla, al igual que en 1300 nadie, excepto un fenómeno inter-regional, podría haber hablado la lengua de la Divina Commedia. Tendemos a olvidar que el público literario de Dante era latino, que la forma de su poema había de ser juzgada por ojos y oídos latinos, por una estética latina reacia a las innovaciones, y que difícilmente pudo exasperarse con la sustitución de Nel mezzo del camin di nostra vita y su «bárbara» inmediatez, por la suave elegancia de Ultima regna canam, fluido contermina mundi, del mismo modo que ojos y oídos ingleses prefieren Smoking his favourite pipe m the sacred presence of ladies a Rauking his flavourite turfco in the smukking precints of lydias. Boccaccio no se mofó de los piedi sozzi del pavo real con el que soñaba la señora Alighieri.
Encuentro dos cimas bien conseguidas en el Convivio, una aplicable a la cabeza colectiva de los arcádicos monodialectales cuya furia es precipitada por el fracaso de no descubrir innocefree en el Diccionario Abreviado de Oxford y que califican como «desvaríos de un loco» las estructuras formales elaboradas por Joyce después de años de paciente e inspirada labor: «Questi sono da chiamare pecore e non uomini; chè se una pecora si gittasse da una ripa di mille passi, tutte l’altre le andrebboro dietro; e se una pecora per alcuna cagione al passare d’una strada salta, tutte le altre saltano, eziando nulla veggendo da saltare. E io ne vidi già molte in un pozo saltare, per una che dentro vi salto, forse credendo di saltare un muro». Y la otra aplicable a Joyce, biólogo de palabras: «Questo (innovación formal) sarà luce nuova, sole nuovo, il quale sorgerà ore l’usato tramonterà e darà luce a coloro che sono in tenebre e in oscurità per lo usato solé che a loro non luce». Y para no arrojarlo sobre sus ojos y reírme tras la cresta, traduzco in tenebre e in oscurità por «hastiado hasta morir». (Dante comete una curiosa falta al hablar del origen del lenguaje cuando rechaza la autoridad del Génesis sobre que Eva fue la primera en hablar cuando se dirigió a la serpiente. Su incredulidad es divertida: «inconvenienter putatur tam egregium humani generis actum, vel prius quam a viro, foemina profluisse». Pero antes de que Eva naciera, los animales recibieron nombre por medio de Adán, el primer hombre que habló con sentimiento a un ganso. Por otra parte, está explícitamente afirmado que la elección de nombres fue dejada enteramente a Adán, así que no hay la más mínima autoridad bíblica en torno a la concepción del lenguaje como regalo directo de Dios, del mismo modo que no existe autoridad intelectual para concebir que estamos en deuda por el «Concert» con el hombre que acostumbraba a comprar los colores para el Giorgione).
Sabemos muy poco acerca de la acogida inmediata acordada a la vindicación por Dante de la «lengua vulgar», pero podemos formarnos nuestras propias opiniones cuando, dos siglos más tarde, encontramos a Castiglione separando apenas unos pocos filamentos concernientes a las ventajas respectivas del Latín y el italiano, y a Polizziano escribiendo la más monótona de las monótonas elegías latinas para justificar su existencia como autor de Orfeo y Stanze. Podemos también comparar, si creemos que vale la pena, la tempestad de insultos eclesiásticos levantada por el trabajo de Joyce y el trato que la Divina Comedia debió recibir, sin duda, de la misma fuente. Su Santidad coetánea pudo haberse tragado la crucifixión de «lo sommo Giove», y todo lo representado, pero difícilmente pudo mirar con buenos ojos el espectáculo de sus tres predecesores inmediatos precipitados en la ruda piedra de Malebolge, ni menos aún la identificación del Papado en la mística procesión del Paraíso Terrenal con una «puttana sciolta». El libro De Monarchia fue quemado públicamente bajo el reinado del Papa Juan XXII según las investigaciones del cardenal Beltrán, y los huesos de su autor habrían sufrido el mismo fin de no ser por la interferencia de un influyente hombre de letras, Pino della Tosa.
Otro punto de comparación es la preocupación por el significado de los números. La muerte de Beatriz inspiró nada menos que un largo y complicado poema tratando de la importancia del número 3. En su vida Dante nunca dejó de estar obsesionado por este número. De este modo el poema está dividido en 3 Cánticos, cada uno compuesto por 33 Cantos, y escrito en terza rima (tercetos encadenados). ¿Porqué, parece decir Joyce, una mesa debe tener cuatro patas, cuatro patas un caballo, y haber cuatro estaciones y cuatro evangelios y cuatro provincias en Irlanda? ¿Por qué doce tablas de la ley, y doce apóstoles, y doce meses y doce mariscales napoleónicos y doce hombres en Florencia llamados Ottolenghi? ¿Por qué tiene que celebrarse el armisticio a las once del día once del undécimo mes? No puede decírselo a Uds. porque no es Dios Omnipotente, pero dentro de 1.000 años se lo dirá, y mientras tanto debe estar contento de saber por qué los caballos no tienen cinco patas ni tres. Él es consciente de que las cosas con una numeración característica común tienden hacia una interrelación muy significativa. Esta preocupación está libremente traducida en su trabajo actual: véase el capítulo «Pregunta y Respuesta» y los Cuatro hablando a través del cerebro del niño. Son tanto los cuatro vientos como las cuatro providencias, o los cuatro mares episcopales, o cualquier otra cosa.
Una última palabra acerca de los Purgatorios. El de Dante es cónico y consecuentemente implica culminación. El de Joyce es esférico y excluye la culminación. En uno hay un ascendente de vegetación real —AntiPurgatorio, hacia una vegetación ideal— el Paraíso Terrenal: en el otro no hay ascendente ni tampoco vegetación ideal. En uno, progresión absoluta y consumación garantizada; en el otro, flujo —progresión o regresión y consumación aparente. En uno el movimiento es unidireccional, y un paso adelante representa una neta ventaja; en el otro, el movimiento es no-direccional o multidireccional y un paso adelante es, por definición, un paso atrás. El Paraíso Terenal de Dante es la puerta de entrada a un paraíso no terrenal. El Paraíso Terenal de Joyce es la puerta de servicio a la orilla del mar. El pecado es un impedimento para el movimiento hacia la parte alta del cono, y una condición para el movimiento alrededor de la esfera. ¿En qué sentido, pues, es purgatorial la obra de Joyce? En el de la ausencia absoluta de lo Absoluto. El infierno es la muerte estática del Vicio siempre igual. El purgatorio una inundación de movimiento y vitalidad liberada por la conjunción de estos dos elementos. Hay un proceso purgatorial continuo en el trabajo, en el sentido en que el círculo vicioso de la humanidad está siendo conseguido, y esta consecución depende de la predominación recurrente de una de las dos principales cualidades. Sin resistencia, sin erupción, y sólo en el infierno y en el paraíso no hay erupciones, sólo ahí se puede no ser nadie, no necesitar ser nadie. En esta tierra que es purgatorio, vicio y virtud —que deben tomarse como significando una pareja de factores humanos contrapuestos— deben ser purificados, en cambio, bajo el espíritu de rebelión. Entonces la corteza dominante de lo vicioso o lo virtuoso queda erigida, la resistencia, prevenida, la explosión toma puntualmente su lugar, y la máquina prosigue. Y nada más; ni premio ni castigo; simplemente una serie de estimulantes para capacitar al gatito para cogerse la cola. ¿Y el agente parcialmente purgatorial? El parcialmente purificado.