Para oír el Do central en el piano, todo lo que tengo que hacer es presionar con un dedo la tecla adecuada.
Por alguna razón, la gente cree que si no has estudiado un instrumento musical antes de cumplir los veinte años, ya es demasiado tarde. Además, muchas personas que no estudiaron música cuando eran niños o que lo pasaron muy mal estudiando un instrumento, a menudo se declaran no musicales, si bien añaden que les encantaría tocar un instrumento. Si les preguntamos si hay alguna otra destreza que les gustaría adquirir, como crear cerámica o hacer punto no se declararán no cerámico o no tejedor. De forma muy sensata nos dirían que probablemente serán capaces de hacerlo si compran el material adecuado y toman algunas lecciones. Serán conscientes de que probablemente nunca llegarán a competir con los profesionales, pero tarde o temprano producirán cosas que valgan la pena y se lo pasarán bien aprendiendo.
Hay un acuerdo generalizado respecto a que cualquiera puede adquirir casi cualquier destreza con un cierto grado de competencia. Sin embargo, la música se suele considerar un caso especial. Aparentemente, o tienes talento musical o no lo tienes. Por fortuna, esta forma de ver las cosas está totalmente equivocada; tocar un instrumento musical no es más que una destreza, y se puede aprender como cualquier otra. Algunos (sobre todo los niños) adquieren las habilidades necesarias más rápidamente que otros (lo que sucede con cualquier destreza), pero todo el mundo mejora con el tiempo y el esfuerzo.
Otro mito sobre la música es que hacen falta años enteros para aprender un instrumento. Esto es cierto si nos fijamos unas metas muy altas. Si usted quiere tocar en público las sonatas de Beethoven, entonces sí, le tomará más de diez años y tendrá que ensayar más de una hora al día. Si, por el contrario, quiere tocar una canción de Bob Dylan en torno a la hoguera, probablemente esté listo en un mes si practica unos minutos casi a diario. Al final del año podría contar con un repertorio de más de diez canciones que sabrá tocar. También es muy importante recordar que aprender un instrumento es muy divertido desde el principio. La única cosa aburrida de aprender un instrumento es que requiere mucha repetición, pero incluso eso será asumible si se empieza a dar cuenta de que va mejorando constantemente.
Una de las cosas más desconcertantes de los músicos es que aparentemente se acuerdan de una cantidad antinatural de notas y son capaces de soltarlas a voluntad. Esto es especialmente cierto en las personas que tocan música clásica de memoria. A veces, el músico tiene que tocar miles de notas con precisión y en el orden correcto, y si se equivoca una sola vez el público lo notará. Cuando alguien que no es músico presencia semejante proeza, se sentirá desanimado ante la posibilidad de aprender un instrumento, puesto que estará seguro de que su memoria (y sus dedos) no podrían funcionar así de bien.
Sin menospreciar en absoluto los logros de tales intérpretes, es útil saber que los está ayudando una cosa que se llama memoria muscular. Obviamente, los músculos no recuerdan, pero las secuencias complejas de movimiento muscular sí pueden almacenarse en el cerebro como un solo recuerdo. Si esto suena poco probable, piense en el poco esfuerzo mental y la poca memoria que necesita para atarse los zapatos todas las mañanas. La próxima vez que se ate los cordones, fíjese en sus dedos; se trata de un conjunto de movimientos asombrosamente complicado, y sin embargo, el cerebro envía una sola instrucción: toca atar los cordones. Un músico con formación es capaz de ejecutar una pieza de música completa con una sola secuencia de instrucciones vinculadas entre sí, como si se atara los zapatos. El cerebro no envía instrucciones para cada movimiento de dedos; más bien dice, aquí viene la parte con las notas que tiemblan en el centro, ahora viene el trozo que tiene tres acordes fuertes, etc. Conseguir que nuestro cerebro haga esto con una pieza musical requiere un montón de ensayos repetitivos, pero no tiene nada de mágico. La magia radica en los sonidos que creamos y cómo afectan a los demás.
Así que los que hayan estado diciendo me encantaría tocar un instrumento, pero es que no soy una persona musical, ya se pueden ir a la tienda de música este sábado y comprarse un instrumento. Todo el mundo es musical, convertirse en un músico es simplemente cuestión de adquirir una destreza. Usted será peor que algunos y mejor que otros, pero será un músico.
Si ha decidido lanzarse, los siguientes apuntes quizá le ayuden a escoger el instrumento apropiado. Todos los instrumentos implican un proceso de aprendizaje, pero algunos son más amigables que otros con el principiante (y sus vecinos).
Hay demasiados instrumentos en el mundo para enumerarlos aquí, pero sí puedo hacer algunos comentarios sobre los más comunes. Los instrumentos musicales se pueden clasificar de distintas maneras. Por ejemplo, hay instrumentos que sólo producen una nota por vez (como la flauta), otros en los que es difícil producir más de una nota por vez (como el violín) y otros en los que es fácil producir muchas notas simultáneamente (como el piano).
Otra forma de categorización que puede ser útil para un principiante es que hay instrumentos que cuentan con sitios precisos donde poner los dedos para producir una determinada nota (por ejemplo, el piano, la flauta y la guitarra), y otros que no (por ejemplo, el violín y el trombón de varas). Para los que nunca han tenido en sus manos un violín o un trombón quizá pueda ser útil una explicación.
Para tomar el caso más sencillo de un instrumento con un sitio fijo para los dedos en cada nota, podemos mirar el piano. En la siguiente foto podemos ver que si quiero tocar la nota que llamamos Do central sólo tengo que oprimir la tecla adecuada. Esa tecla siempre produce esa nota y no es posible producirla con ninguna otra tecla. Puesto que la tecla en sí es bastante grande comparada con mi dedo, no me hace falta una precisión enorme, con tal de que no presione las teclas contiguas. (Por cierto, estoy dando por sentado que el piano está afinado.)
Para oír el Do central en el piano, todo lo que tengo que hacer es presionar con un dedo la tecla adecuada.
Ahora echemos un vistazo a la manera de producir notas con una guitarra. En las siguientes fotos se puede ver cómo he acortado la cuerda que estoy a punto de pulsar, presionando con un dedo en uno de los trastes del mástil de la guitarra. Cuando pulse la cuerda, obtendré la nota adecuada a la longitud de la cuerda entre el traste y el puente. En este caso tampoco hace falta una enorme precisión: mi dedo puede estar pegado al traste, como en la primera foto, o a unos milímetros de distancia, como en la segunda. La nota será la misma en ambos casos porque lo que determina la nota es la posición del traste, no la posición precisa de mi dedo.
Para obtener una nota determinada en la guitarra, necesito dos dedos. Uno de ellos pulsa la cuerda, y otro —de la otra mano— presiona la cuerda contra el mástil de la guitarra para atraparla sobre uno de los trastes. Como sucede con el piano, mis dedos solo necesitan una precisión de un par de milímetros; las dos posiciones que se muestran producen la misma nota porque, aunque mi dedo se ha movido, el traste permanece en el mismo sitio. La tercera foto muestra el puente de la guitarra, donde se sujeta uno de los extremos de las cuerdas.
Si ahora miramos el violín de la siguiente foto, veremos que no tiene trastes; el tono de la nota que se produzca dependerá de la posición exacta de mi dedo cuando atrape la cuerda contra el mástil para acortarla. Pongamos donde pongamos el dedo, produciremos una nota, pero sólo un porcentaje muy reducido de dichas notas nos serán útiles. En este caso, la posición del dedo deberá tener una precisión con un margen de error de un milímetro aproximadamente.
La ausencia de trastes en el mástil del violín hace que el principiante tenga más dificultades para saber dónde ha de poner el dedo para acortar la cuerda. La posición del dedo tiene un margen de error de un milímetro o menos.
Si quiere tocar las primeras cuatro notas de Dime, niño, ¿de quién eres? en el piano, sólo tiene que utilizar un dedo para presionar las teclas correctas; le tomará medio minuto aprenderlas y en dos minutos ya sonará bastante bien. Para tocar las mismas notas en la guitarra le harán falta ambas manos (una para pulsar, la otra para los trastes). Hace falta un poco más de tiempo para aprender y ganar soltura, puesto que los trastes no son tan fáciles de usar como las teclas del piano. Sin embargo, debería estar tocando un convincente Dime, niño, ¿de quién eres? en unos veinte minutos: se trata de aprender en qué trastes hay que poner los dedos para las notas que necesitamos y luego es cosa de tener un poco de precisión al colocar los dedos, con un margen de error de varios milímetros.
La situación será totalmente distinta si intenta tocar esta melodía en un violín, incluso si pasamos por alto que utilizar un arco de violín presenta bastante dificultad. Imagine que lleva varias semanas aprendiendo a usar el arco, pero esta es la primera vez que intenta acortar las cuerdas apretándolas contra el mástil. No dispone de trastes ni de ningún elemento que le dé pistas visuales, de modo que es muy difícil saber dónde poner los dedos. Si presiona la cuerda incluso dos milímetros fuera de la posición correcta, producirá una nota que sonará equivocada. Además, como tiene que sujetar el instrumento debajo de su barbilla, estará mirando el mástil en escorzo, lo cual dificulta mucho calcular bien las distancias.
Tomando todo esto en cuenta, creo que es perfectamente razonable afirmar que la guitarra y el piano son más amigables hacia los principiantes absolutos que el violín. Sin embargo, no hay que pensar que un violinista con formación es mejor instrumentista que un pianista o un guitarrista con formación. Casi todos los instrumentos requieren un grado de habilidad parecido después de superar la etapa de principiante. Es posible que alguien pregunte por qué esto es así. Si el violín es más difícil para empezar, ¿no sigue siendo más difícil todo el tiempo? La respuesta es que la formación musical tiene como fin sacar lo mejor de cada instrumento. Por tanto, al pianista principiante se le pedirá a las pocas semanas que toque más de una nota por vez la mayor parte del tiempo. Y cuando lleve aprendiendo un par de años, puede ser que toque cuatro, cinco o incluso más notas a la vez. En cambio, a los violinistas raramente se les pide que toquen más de una nota por vez, y no intentan hacerlo con dos a la vez antes de llevar varios años de aprendizaje, ya que es algo mucho más difícil de hacer en el violín. En cada caso, la formación del instrumentista se desarrolla tomando en cuenta las limitaciones de su instrumento.
¿Qué instrumento debería adoptar usted? Bueno, por supuesto depende de usted. Y le deseo buena suerte con el instrumento que escoja. Mi único consejo es que si tiene más de veinte años y nunca ha tocado un instrumento antes, evite ponerse en una situación que lo desaliente empezando con uno de los instrumentos que son realmente duros para un principiante absoluto. El trombón de varas, la trompa, el fagot, el violín, la viola, y el violonchelo están en esta categoría.
El trombón de varas, por ejemplo, produce un estruendo maravilloso, pero exige una destreza mayor que la mayoría de los instrumentos a nivel de principiante. Para empezar, hay que aprender a utilizar el tubo curvado deslizante (vara) que hace que el instrumento sea más largo o más corto —un tubo más largo nos da una frecuencia fundamental más grave. Hay siete posiciones correctas para la vara, pero no hay ninguna pista que nos indique cuáles son, así que hay que practicar hasta que nos salga bien. Una vez que se ha colocado la vara en la posición correcta, se pueden obtener unas diez notas posibles según la pedorreta que haga con los labios, lo que está condicionado por la fuerza con la que los apriete y la fuerza con la que sople. Estas notas diferentes son los armónicos de la longitud del tubo que se fija con la vara. En las primeras etapas del aprendizaje es muy fácil sacar notas totalmente equivocadas por colocar la vara en la posición equivocada, por soplar con demasiada fuerza o por apretar mal los labios. Siento una enorme admiración por las personas que aprenden a tocar instrumentos que son mucho más complejos para los principiantes. Sin embargo, mi admiración se ve matizada por un cierto egoísmo: no quisiera que un trombonista principiante viviera en la casa de al lado.
Si quiere adoptar un instrumento en el que pueda soplar, le sugiero la flauta, el saxofón o la trompeta, tres instrumentos que tienen unas posiciones claras para los dedos. Entonces, después de unos meses, puede cambiar de instrumento, si así lo desea. También podría considerar la facilidad de transporte y almacenamiento (es más fácil guardar y transportar un clarinete que un arpa) y lo satisfactorio que resulta tocar a solas ese instrumento, ya que va a practicar solo la mayor parte del tiempo. Por ejemplo, hay un repertorio de música impresa muchísimo más interesante para piano solo que para cualquier otro instrumento. Por cierto, si se decide por el piano, le recomiendo un teclado electrónico de alta calidad más que un auténtico piano sencillamente porque podrá ensayar con cascos y así no molestar a los vecinos. Además, podrá trastear con los otros sonidos que produce si se aburre de practicar.
Por último, le recomiendo que se apunte a una clase de tarde o que contrate a un profesor. Puede avanzar de forma razonable si tiene una clase de media hora por semana y practica una hora cada semana.
Para la mayoría de los que no son músicos, el proceso de composición es algo totalmente misterioso. Otros trabajos o aficiones parecen totalmente transparentes en comparación. Si pasamos mucho tiempo formándonos, podemos ser dentistas, retratistas, gruistas o jardineros, y las cosas que tendríamos que estudiar no presentan demasiado misterio.
La formación para componer música del tipo que sea siempre implica en gran medida un proceso de prueba y error. Si forma una banda de rock con sus amigos, normalmente empezarán tocando la música de otros compositores, aunque tarde o temprano puede ser que quieran escribir sus propias canciones. Esto puede ser un trabajo en colaboración o puede ser cosa de un solo compositor. Al principio, la música tenderá a imitar a sus artistas favoritos, pero más adelante empezará a asomar su propia personalidad musical. Este tipo de aprendizaje no estructurado, sobre la marcha, para escribir música es muy común entre los músicos de rock y pop.
También es posible estudiar composición en una universidad o conservatorio. Hubo un tiempo en que estudié composición, y mis amigos me preguntaban qué hacía con mi tutor, además de beber té. Supongo que pensaban que yo me inventaba una melodía y entonces mi tutor y yo trabajábamos con ella hasta convertirla en una pieza musical. Nadie entendía cómo es posible estudiar para hacer algo tan artístico como componer. Finalmente, para explicarles lo que en realidad sucedía, desarrollé la siguiente analogía.
Imagínese que está estudiando para ser guionista de comedias de televisión. Usted es una persona bastante divertida y ha desarrollado bastante soltura para escribir. Se le ha ocurrido una situación graciosa pero no acaba de funcionar muy bien cuando la escribe. Si le lleva el sketch, su profesor utilizará su experiencia para buscar formas de generar la máxima satisfacción en el público a partir de su idea básica. Probablemente le sugiera algunos cambios, como por ejemplo:
El profesor (si es bueno) no trabajará directamente en la pieza con usted, sino que sugerirá aspectos específicos que usted debería abordar.
Así es básicamente cómo se enseña la composición: el alumno va a clase con una idea musical y el profesor le plantea sugerencias análogas a las que he enumerado y le ayuda también con los aspectos técnicos. En la música hay muchos temas técnicos por solucionar. Si está escribiendo para instrumentos que usted mismo no toca, tendrá que aprender mucho sobre ellos si aspira a que su música se pueda tocar. Hay errores sencillos muy obvios —la flauta no puede bajar tanto— y otros no tan obvios —este trompetista lleva dos minutos con los labios totalmente entumecidos.
Así que el tipo de enseñanza que recibe no tiene mucho misterio, y es muy parecida en muchos aspectos al tipo de formación que recibe un guionista: se trata sobre todo de contenido y tiempos.
En cuanto a la idea musical original, tampoco tiene mucho misterio. No necesariamente se empieza con una melodía; se podría empezar a trabajar a partir de un ritmo o de una línea de bajo (un acompañamiento repetitivo de bajo). Puede ser algo que se sorprendió a sí mismo tarareando o algo que le salió por error en el piano. Por ejemplo, el compositor inglés Vaughan Williams basó el segundo movimiento de su tercera sinfonía en un solo error que oyó cometer a un corneta del ejército mientras trabajaba como conductor de ambulancia durante la Primera Guerra Mundial.
Cualquiera puede crear una melodía. Simplemente póngase a tararear durante un par de minutos y tarde o temprano surgirá alguna cosa que valga la pena. O quizá si se sienta al piano, tocando lentamente con un solo dedo, pueda surgir de vez en cuando, alguna melodía. La parte difícil no es crear melodías, sino recordarlas, y luego crear armonías y, finalmente, anotarlo todo o grabarlo. Aquí es donde es útil la formación musical, que le ayudará a recordar lo que hizo y a escribirlo. A menos que pueda grabar sus ideas o escribirlas, no podrá trabajar en ellas para mejorarlas. Y desde luego nadie podrá oírlas, porque seguramente se le olvidarán.
Así que al margen de que esté escribiendo una ópera o el próximo clásico del rock, los fundamentos de la composición musical son los siguientes:
Y ya está: su propia composición. Al principio quizá sólo produzca el equivalente musical de los chistes de a qué se parece…, pero con el tiempo su trabajo se hará más sofisticado y (ojalá) grato para otras personas. Si gana una fortuna por haber seguido estos consejos, por favor mande un talón por el 5% de sus ingresos anuales pagadero a John Powell; también se aceptan tarjetas de crédito.
Ya que estamos en el tema de la composición, me gustaría hacer unos apuntes sobre un tema que desconcierta a muchas personas cuando se encuentran con la música clásica por primera vez.
Si escucha cualquier emisora de música clásica durante una hora, es casi seguro que oirá al presentador decir cosas como: Hemos escuchado el primer movimiento, allegro, del concierto para piano y orquesta número 17 en Sol mayor K 453, de Wolfgang Amadeus Mozart, o: A continuación, vamos a escuchar el concierto para piano número 3 en Do mayor, opus 26 de Sergei Prokofiev. Esta es una de las razones por las que a muchas personas la música clásica les parece inasequible; incluso si oyen algo que les gusta, es difícil entender cómo pedirlo en una tienda. Es verdad que las piezas necesitan tener un nombre si las vamos a comprar o queremos hablar de ellas, pero ¿por qué los nombres tienen que ser tan complicados?
Una manera de desentrañar la lógica de los nombres es explicar algunos ejemplos. Empecemos por el ejemplo de Mozart que hemos puesto antes.
Los dos tipos de piezas clásicas con orquesta más comunes son la sinfonía y el concierto.
Para tocar una sinfonía, una orquesta completa se compone de aproximadamente cien músicos, si bien generalmente no todos tocan a la vez. El compositor escoge qué instrumentos hacen qué en qué momento. Si la música ha de transmitir un aire apesadumbrado, puede ser que el compositor escriba una melodía para un solo oboe acompañado por violines y arpa. La misma melodía podría reaparecer más tarde en una sección cargada de dramatismo, tocada por metales y acompañada de tambores. Estos cambios en el tono instrumental ayudan a mantener el interés del oyente. Por tanto, la ejecución de una sinfonía puede describirse como el trabajo en equipo de todos los miembros de la orquesta; el trabajo circula entre los distintos miembros y ocasionalmente tocan todos juntos.
La única diferencia entre una sinfonía y un concierto es que el concierto además incluye un solista que se pone en el centro del escenario y se luce durante toda la pieza. El solista puede estar tocando cualquier instrumento (en el caso que nos ocupa es el piano, pero también se han escrito conciertos para violonchelo, guitarra, trompeta, etc.), pero el sentido del instrumento solista es que añade un toque de dramatismo a la música. El solista trabaja más que cualquier otro músico, ya que casi no descansa (también cobra más). Para un concierto, el compositor podría escribir música para, por ejemplo, las cuerdas y el solista juntos; luego les siguen los metales y el solista; luego el solista solo; luego la orquesta completa sola; luego la orquesta completa y el solista, etc. Se pueden establecer conversaciones musicales, o incluso discusiones musicales, en las que el solista toca una cosa mientras que la orquesta le responde con algo más. Básicamente, la relación que se restablece una y otra vez entre el solista y la orquesta hace más variada la música que incluso una sinfonía, y también más interesante como espectáculo, porque tienes una estrella. Esta descripción es cierta sólo de conciertos escritos desde más o menos 1800. Antes, la palabra concierto significaba simplemente pieza musical, tuviera un solista (como en el concierto en La para violín y orquesta de Bach) o no lo tuviera (como en los conciertos de Brandeburgo de Bach).
Cuando hablamos de un concierto en particular, normalmente hacemos mención del instrumento solista además de la orquesta, así que nos salen nombres como concierto para piano y orquesta.
Quizá los entusiastas de la música clásica tengan dificultades para aceptar la prosaica descripción que sigue a continuación, pero es importante recordar que los compositores siempre han tenido que mantener una actitud profesional de cara al público. Ir por ahí diciendo que eres un artista no paga el alquiler.
Tradicionalmente, la música clásica se escribía para actuaciones en directo, un franco entretenimiento que tenía como resultado que el compositor y los intérpretes cobraban y todo el mundo se lo pasaba en grande durante una hora o dos. Desde el punto de vista de un compositor profesional como Mozart, las siguientes pautas eran importantes:
A partir de esas dos reglas bastante sencillas, la mayor parte de los compositores desde 1750 más o menos han presentado tres o cuatro piezas individuales de música (con una duración de entre cinco y veinte minutos cada una) como partes (movimientos) de una pieza mayor que llaman sinfonía, concierto o, en el caso de instrumentos solistas, sonata. Hay una pequeña pausa entre cada movimiento en la cual se supone que no hay que aplaudir, lo que es otra fuente de confusión para el novato. Sólo se debe aplaudir al final del todo.
En algunos casos, puede haber una relación musical entre los movimientos, pero también pueden estar diseñados específicamente para chocar entre sí (para mantener alto el grado de interés). En la pieza que nos ocupa, hay tres movimientos: el primero dura unos trece minutos; el segundo, unos diez, y el tercero, unos ocho.
Además de tener melodías distintas, los movimientos frecuentemente son más rápidos o más lentos. Es común, aunque no sea una regla, que se empiece con un movimiento rápido, seguido de un movimiento romántico lento, y que se finalice con otro movimiento rápido. Para hacer referencia a los movimientos, se puede utilizar su número de orden (primero, segundo, etc.) o su velocidad, normalmente en italiano, francés o alemán. En este caso, la palabra allegro es sencillamente rápido en italiano.
Habiendo dado el número de orden del movimiento, no hacía falta que el presentador de la radio también nos dijera la velocidad, aunque a menudo se hace.
Obviamente necesitamos saber el nombre del compositor si deseamos localizar la obra.
Mozart escribió más de veinte conciertos para piano, así que necesitamos saber su número. Los conciertos están numerados en el orden en que los escribió.
Este es un dato totalmente inútil a menos que Mozart sólo hubiera utilizado Sol mayor en uno de sus conciertos para piano, en cuyo caso esta información podría sustituir el número como forma de identificarlo. Aparte de este supuesto insignificante, no entiendo por qué todo el mundo que tiene algo que ver con las emisiones de música clásica nos cuenta el tono en el que están escritas las piezas, algo que no nos afecta a ninguno de nosotros.
Un historiador de la música llamado Köchel dedicó una gran parte de su vida a catalogar todas las obras de Mozart y numeró las piezas en el orden en que fueron compuestas. Así que ahora nos referimos a cada pieza por su número K o Köchel (además de su número como concierto).
Sí podríamos. El presentador de radio podría habernos dado toda la información que necesitamos, utilizando uno de estos nombres:
Veamos un par de ejemplos más:
Concierto para piano número 3 en Do mayor, opus 26 de Sergei Prokofiev
Este título es muy parecido al de la obra de Mozart, salvo por la palabra opus, que significa obra. En este caso el número de opus normalmente se refiere a una obra publicada. Dichas obras se numeran cronológicamente, de modo que este concierto para piano fue la vigesimosexta obra que Prokofiev consiguió que le publicaran (sólo se publican las piezas de altísima calidad).
Sinfonía número 6 opus 74, ‘Patética’ de Piotr Ilich Chaikovski
Como he señalado anteriormente, una sinfonía la toca una orquesta sin solista, aunque el compositor pudiera escoger a ciertas personas concretas para ejecutar pequeños solos durante la pieza. La mayoría de las sinfonías tienen cuatro movimientos, y cada uno de ellos dura entre cinco y veinte minutos. Las sinfonías están numeradas y a veces, como en este caso, tienen nombre: la Patética, la Triste.
Preludio, fuga y zarabanda de la suite para laúd en Do menor BWV 997 de Bach
Bach, como otros compositores de su época, a menudo agrupaba unas seis piezas en una suite. Dichas suites normalmente empezaban con un preludio (del latín prae —antes de…— y lude —tocar) que era seguido de varias danzas. El nombre de danzas significa simplemente que tenían el ritmo distintivo de ciertos bailes, no porque su finalidad fuera el baile (del mismo modo que un compositor podría llamar vals a un movimiento de una sinfonía, simplemente porque tiene un ritmo que va um-pa-pa). Las danzas incluidas en las suites de Bach tenían nombres como zarabanda, jiga y minueto. El ritmo de una zarabanda es como un vals lento.
La fuga en este caso significa lo mismo que en castellano: huida. En cuanto a la música, una fuga suele ser una pieza difícil con mucho contrapunto, la presencia simultánea de más de una melodía.
Esta suite concreta se escribió para un solo músico tocando el laúd, un instrumento parecido a una guitarra. El número BWV es, como el número K de la obra de Mozart, un número de catálogo para identificar la pieza con precisión.
Sonata para piano número 4 en Do sostenido menor opus 27, «Claro de luna», de Ludwig van Beethoven
Las sonatas son, casi siempre, piezas para uno o dos instrumentos y generalmente tienen tres o cuatro movimientos (por las razones usuales —véanse los comentarios anteriores en el apartado primer movimiento). Una sonata para piano siempre se escribe para un solo piano, mientras que una sonata para violín o violonchelo normalmente lleva acompañamiento de piano. (Hay una tradición bastante roñosa entre los compositores, promotores de conciertos, presentadores de radio y diseñadores de carátulas de CD, de relegar al pianista a la categoría de acompañamiento, en vez de tratarlo como la mitad de un dueto, lo que sería más cercano a la realidad). Por cierto, Beethoven no llamó a su obra Claro de luna, sino Sonata quasi una fantasía. Uno de los críticos que escribieron sobre la obra, un hombre llamado Rellstab, escribió que el primer movimiento le recordaba la luz de la luna sobre el lago de Lucerna, idea que se propagó.
Ahora que ya lo sabemos todo sobre las numeración de opus, los títulos en función del tono, etc., ya estamos en condiciones de aprender un poco más de jerga musical.
Cuarteto para cuerdas
Un cuarteto para cuerdas ha sido escrito para dos violines, una viola y un violonchelo. Suelen tener, como es normal, unos cuatro movimientos.
Trío para cuerdas
Cuarteto de cuerdas sin el segundo violín.
Quinteto para cuerdas
Cuarteto para cuerdas con una viola o violonchelo adicional.
Quinteto para piano
Cuarteto para cuerdas con piano.
Quinteto para clarinete
Cuarteto para cuerdas con clarinete.
Cantata
Pieza para coro y (normalmente) orquesta, ocasionalmente con cantantes solistas. Suelen ser bastante largos (aproximadamente una hora) y están compuestos de muchos movimientos de cinco o diez minutos.
Música de cámara
Originalmente, la música de cámara estaba compuesta para que la tocara un pequeño número de músicos en una sala reducida (cámara) en vez de en una sala de conciertos. Hoy en día el término significa, simplemente, que es música para un máximo de diez personas, aproximadamente (por ejemplo, los cuartetos o quintetos para cuerdas).
Lieder
Lieder significa «canciones» en alemán. Lieder normalmente se aplica a un cantante solista (con las manos juntas y un vestido elegante, o con las manos juntas y pajarita) cantando con acompañamiento de piano.
Ahora que ya hemos decodificado los títulos de las piezas clásicas, me gustaría permanecer un momento en el tema de la música clásica para aclarar otro enigma.
Si vamos a un concierto sinfónico, observaremos que hay como cien personas en el escenario haciendo todo el trabajo mientras una persona, de espaldas al público, mueve un palito. Sorprendentemente, el del palito es la estrella del espectáculo, y el miembro de la orquesta mejor pagado. A muchos les parece injusto este sistema. Además del hecho demostrable de que menear un palito es más fácil que tocar un instrumento, nadie más en la orquesta parece estar prestando la mínima atención a los movimientos del palito en cuestión.
En realidad, para cuando salen todos al escenario, el director ya ha realizado casi todo su trabajo. Esas labores preliminares se hacen en los ensayos, que es cuando se toman muchas decisiones sobre la velocidad, el equilibrio y el volumen. Quizá algún lector se pregunte por qué se tienen que tomar dichas decisiones. ¿No las tomó ya el compositor en su momento? Bueno, la sorprendente respuesta a dicha pregunta es que no. La cantidad de información que el compositor escribe en la página depende de cada compositor y de la fecha histórica de la composición. Por ejemplo, la música compuesta antes de 1800 no contenía ninguna indicación sobre la velocidad a la que debía tocarse, ni otros datos adicionales: la página sólo contiene un flujo de notas.
La música escrita en los últimos doscientos años normalmente lleva anotaciones junto a las notas, indicando a los músicos cuándo tienen que acelerar, o tocar más fuerte, aunque dichas instrucciones son bastante ambiguas. Una pieza musical normalmente va acompañada de una anotación sobre la velocidad a la que hay que empezar a tocar (con una indicación metronómica que dice cuántas notas por segundo hay que tocar) y quizá indique que hay que reducir la velocidad un rato, pero generalmente no dirá cuánto hay que reducirla. De igual manera, en la partitura se dan diversas instrucciones respecto a cuándo tocar más fuerte, pero únicamente unas indicaciones vagas sobre el volumen que hay que alcanzar.
Nos podríamos preguntar por qué los compositores no son más precisos en estos temas, pero el caso es que una página de partitura ya contiene cientos de elementos de información musical, como se puede ver en el siguiente ejemplo, y añadir todavía más detalles podría oscurecer el mensaje musical más que aclararlo. En cualquier caso, una cierta variabilidad añade interés a cada nueva actuación. Una de mis historias favoritas respecto a la variabilidad es sobre el compositor finlandés Sibelius. Estaba escuchando un ensayo de su concierto para violín cuando el solista le hizo una pregunta sobre cómo interpretar un determinado pasaje. «¿Prefiere que el pasaje lo interprete así… (entonces lo tocó con un aire muy dulce), o así… (lo tocó de forma más seca)?» Sibelius se puso a pensar durante unos segundos y entonces anunció su veredicto: «Prefiero las dos versiones».
Una página típica de una pieza orquestal contiene cientos de elementos de información musical. En este caso, toda esta información representa unos doce segundos de música para 47 tipos de instrumentos distintos, todos tocando simultáneamente. Por ejemplo, la primera línea es para una flauta y la última para los contrabajos.
Además de toda esta vaguedad respecto al volumen y a la velocidad, está la decisión sobre el equilibrio global en el sonido de la orquesta, que, naturalmente, irá cambiando a lo largo de la pieza. Muy frecuentemente, la partitura no da ninguna indicación de que, por ejemplo, los violines tienen que ir subiendo de volumen en una determinada sección porque van a recoger la melodía de las maderas en el siguiente trozo. El director puede colorear y sombrear el sonido global de la pieza decidiendo qué instrumentos deben tocar más fuerte en cada momento. Esto no es tan simple como podría parecer, porque no siempre se desea hacer lo obvio, que sería tocar fuerte la melodía sobre una armonía de fondo más suave.
De hecho, hay cientos de decisiones importantes que hay que tomar durante los ensayos, y es trabajo del director tomarlas todas. Todos los directores toman decisiones diferentes pero igualmente válidas, y algunos cambian de opinión sobre cómo tocar una determinada pieza a medida que se hacen mayores. Esto se traduce en el hecho de que cada concierto y cada grabación de una pieza de música clásica es irrepetible, que es por lo que hay muchas personas que tienen varias grabaciones de la misma pieza.
Las cosas están mejor organizadas hoy en día, pero a finales del siglo XIX al director le costaba mucho transmitir a la orquesta sus ideas sobre la música, ya que muchos de ellos no acudían a los ensayos. Las resacas, los líos amorosos y las actuaciones mejor pagadas hacían que muchos miembros de la orquesta tuvieran mejores cosas que hacer que asistir a los ensayos, así que pagaban a un sustituto para que tomara su lugar. El sustituto tocaba el instrumento del músico ausente para garantizar que en el ensayo hubiera un número suficiente de violines, o clarinetes, o lo que fuera. Esto no era un problema si lo hacían unos pocos, pero acabó siendo bastante corriente que más de la mitad de los músicos enviaran un sustituto. A veces el sustituto también tocaba en el concierto, pero generalmente un gran número de músicos presentes en el concierto no habían estado en los ensayos. Otro problema al que tenían que enfrentarse los directores en aquella época era el de los percusionistas juerguistas. En muchas partituras hacen falta dos o tres percusionistas para que metan mucha bulla en ciertos momentos culminantes de la música, pero también hay periodos de veinte minutos o más en que no tienen nada que hacer. Obviamente, estos largos intervalos ociosos hacen aflorar la tendencia natural del músico a escaquearse al bar de la esquina para tomarse una copichuela rápida. En 1896, sir Henry Wood (el director que inventó los Proms) descubrió que la única manera de impedir que se escaparan los percusionistas era echar el cerrojo a las puertas. En su autobiografía describe los resultados: «Veía a estos tipos acercarse a hurtadillas, de uno en uno, caminando agachados para esconderse detrás de los atriles. Empujaban suavemente la barra de la puerta de salida, y entonces le daban un buen empujón. Luego volvían a su sitio, a hurtadillas y con cara de confusión, quizá para ver a alguien más intentar la misma maniobra».
Naturalmente, en nuestros tiempos, en los que prima la modernidad y la profesionalidad, los percusionistas son auténticos parangones de virtud, y jamás se les pasaría por la cabeza escaquearse al bar de la esquina durante la interpretación de una sinfonía.
Una vez que ya está todo el mundo en el escenario, tocando, el director se pasa el rato diciendo que sí con la cabeza, guiñando un ojo, mirando fijamente a los músicos, además de mover su palito. Algunas de sus señales tienen como fin simplemente el recordar a alguien que aunque lleva diecisiete minutos sin tocar, se tiene que preparar para tocar una gran fanfarria. Otras señales pueden tener distintos significados, desde no os olvidéis de tocar este trozo muy suavemente, hasta estás despedido, manazas… Y en cuanto al palito en sí, su movimiento de arriba abajo y de lado a lado se utiliza para indicar los tiempos en cada compás y por tanto la velocidad de la música[12]. La razón por la que la mayor parte de la orquesta no lo mira casi nunca es que están pendientes de leer la partitura y sólo pueden echar un vistazo de vez en cuando para obtener la información necesaria.
La improvisación es crear la música sobre la marcha. Hay diferentes tipos de música que implican distintos grados de improvisación. Si escuchamos una sinfonía escrita entre 1800 y 1900, el grado de improvisación exigido es de… cero. En el extremo opuesto de la escala, hay músicos de jazz como Keith Jarrett que se presentan al lugar donde va a ser la actuación e improvisan el concierto entero.
En lo que respecta a la improvisación, el primer paso suele ser tocar tus propias versiones de melodías bien conocidas. Esto a menudo implica tocar la melodía tal como se escribió, para empezar, y luego inventar tus propias variaciones. Las variaciones a menudo utilizan estrategias que el músico ha aprendido y que se pueden aplicar a cualquier melodía. Por ejemplo, imagínese que usted es uno de esos irritantes pianistas de lobby de hotel de ojos vidriosos, improvisando A mi manera para hacerla durar hasta su próximo descanso. Si quiere hacer que suene romántica, la tocará lentamente, con muchas pausas, y acompañando la melodía con acordes tocados como arpegio (tocando las notas una tras otra en lugar de todas juntas). Si quiere que suene como un himno espiritual, simplificará los acordes y tocará un acorde para cada tiempo fuerte. Los himnos de iglesia suenan así porque están escritos específicamente para que los toquen músicos inexpertos. Si quiere que suene heroico o dramático, no deje que la música descanse en las notas largas, sino más bien sustitúyalas por notas repetidas. Por supuesto, si sigue haciendo esto durante mucho rato, es probable que un cierto escritor que yo me sé se le acerque por la espalda con una cuerda en una mano y una bolsa para ocultar el cadáver en la otra.
Naturalmente, este tipo de improvisación de variaciones lo puede hacer un grupo de músicos y no sólo un solista. Los buenos intérpretes no sólo disponen las notas de distintas maneras, sino que también introducen nuevas notas para cambiar la melodía. Los mejores músicos de jazz meramente insinúan la melodía original de vez en cuando. Es como captar un vistazo de un hito que nos es familiar cuando creíamos estar perdidos. A veces puede sonar un poco caótico, pero los músicos que improvisan aprenden muchas técnicas para restablecer el orden siempre que quieren, y pueden conducir al público por un ciclo de familiarización, desorientación, expectación y gratificación. O, según la visión del jazz que tiene mi novia, desorientación, irritación, horror ante la posibilidad de que nunca termine, y alivio cuando termina (son sus palabras al pie de la letra; me las dictaba mientras escribía esto).
Otro tipo de improvisación es la creación, por parte de un solista o los miembros de una banda, de nuevas melodías encima de una secuencia de acordes bien conocida o una línea de bajo. El epítome de esto es el solo de guitarra. Si somos primeros guitarras nos toca interpretar solos mientras a los demás músicos les toca repetir alguna cosa bastante anodina; además, los solos son una gran oportunidad para pavonearnos y adoptar poses guay. Tenemos entre dos y veintidós minutos para volver a la melodía, y mientras tanto, realmente no importa lo que hagamos mientras suene fuerte y contenga una gran cantidad de notas. También hay ejemplos de solos de guitarra que son musicalmente significativos, de guitarristas incómodos que ponen en cuestión los usos convencionales. Una de las plataformas más comunes para un solo de primera guitarra es el twelve-bar blues. No, no se trata de los doce bares donde has estado esta noche tratando de olvidar que tu novia te ha dejado porque te has empeñado en escuchar jazz. Se trata más bien del blues de doce compases, una estructura musical muy sencilla que es el fundamento de casi todo el blues y de mucha música pop.
Los doce compases son doce periodos de tiempo cortos. Como hemos visto en el capítulo anterior, la música se divide en compases, unidades de tiempo que contienen varias notas. En el contexto de la canción media de blues, un compás dura unos tres segundos y contiene cuatro tiempos, con un leve énfasis en el primero:
dum dum dum dum, dum dum dum dum, etc.
En un blues de doce compases, el guitarra rítmico repite una secuencia estándar de acordes. En las versiones más sencillas, son sólo tres acordes, llamémoslos X, Y y Z. Aunque hay muchas variantes, en un blues de doce compases normal se puede esperar que la guitarra rítmica rasguee el acorde X durante cuatro compases, luego el acorde Y durante dos, luego vuelta al acorde X durante dos, Z durante dos, y vuelta al X para los últimos dos de los doce. Esta rutina se repite, y mientras tanto el bajo toca notas en un ciclo X-Y-X-Z-X. Esta estructura sencilla explica por qué las bandas de blues son capaces de tocar sin importar la cantidad de alcohol que hayan ingerido, y por qué su hábitat natural es el bar. Encima de este fondo musical sencillo, el primer guitarra puede explayarse todo lo que le dé la gana, mientras evite ciertas notas que desentonan con estos acordes. Y así es como nació el solo de guitarra interminable.
No tengo la menor intención de menospreciar a las bandas de blues, ya que algunos de sus miembros tienen aspecto de tipos duros con los que no quisiera cruzarme en un callejón oscuro si les he ofendido. Lo que sí quisiera es señalar que, al igual que en muchos otros sistemas musicales, hay muchas complicaciones técnicas y matices que los mejores intérpretes tienen que dominar antes de que alguien les pague por actuar.
En la música occidental, la improvisación no es algo nuevo. Lo que sucedió, simplemente, es que perdió popularidad en la música clásica del siglo XIX. Pero en el siglo XVIII sí era muy popular. Por ejemplo, una de las piezas más conocidas de J. S. Bach, el concierto de Brandeburgo número 3, consta de tres movimientos, pero sólo dos están escritos totalmente. La partitura para el movimiento central tiene solo dos acordes que durarían como diez segundos en total. Es posible, por supuesto, que cuando Bach estaba escribiendo, lo hubieran llamado para participar en el parto, o quizá la concepción, de uno de sus veinte hijos, y se olvidara de terminar de escribir el movimiento. Sin embargo, la interpretación histórica más tradicional es que el segundo movimiento constaba de un solo de viola de tres minutos por parte de Bach, que al final haría una señal al resto del grupo para terminar con estos dos acordes. Actualmente, en la mayoría de las grabaciones de esta pieza, los músicos no se atreven con la improvisación y tan sólo tocan los dos acordes. ¿Y quién se lo puede reprochar? Yo desde luego no quisiera que mis propias tonterías improvisadas quedaran como un sándwich entre dos piezas de Bach.
La improvisación es común en la música de todas las sociedades. Por ejemplo, la música tradicional de la India está muy enfocada hacia la improvisación. En Occidente, la formación musical clásica implica mucha repetición con el fin de que las notas escritas por un compositor se toquen correctamente. En la India, por el contrario, la formación musical tradicional se centra en que el instrumentista componga su propia música sobre la marcha. La idea básica es que tienes un conjunto de notas que son tus componentes básicos y con ellos improvisas una pieza que dure varios minutos. Cada conjunto de notas, o Raga, se asocia con un estado de ánimo y un momento del día.
La capacidad de improvisar es un talento muy respetado que, además, puede producir una interacción muy interesante entre los músicos. Incluso puede llegar a ser algo competitivo, a medida que los músicos se espolean unos a otros a escalar a nuevas alturas. Y hablando de competición, hay concursos internacionales de improvisación para organistas con formación clásica. No puedes hacer trampa tocando algo que has compuesto con anterioridad porque con apenas una hora de antelación te entregan una melodía totalmente nueva y tienes que basar tu improvisación en ella. Lo que tienes que hacer es basarte en la melodía que te han entregado para crear una pieza musical en un gran órgano de iglesia, delante de un nutrido público de competidores y sus amigos. Así que casi no tienes presión…
Sea cual sea el nivel que se tenga, la improvisación es muy divertida para quien toca. Incluso si usted es un principiante absoluto, puede crear sus propias melodías fácilmente si tiene acceso a un piano o teclado. Utilice un dedo de cada mano y toque sólo las teclas negras. Esto le dará automáticamente una escala pentatónica, y es realmente muy difícil que le salga una cosa horrible a partir de ese tipo de escala. Si pisa el pedal derecho, las notas se fundirán unas con otras, con lo que el sonido llenará más el ambiente, pero tiene que levantar el pie y volver a pisar el pedal rápidamente cada cinco o seis notas. Dicho pedal deja que las notas sigan sonando más tiempo, de modo que las notas de su melodía se solaparán y armonizarán unas con otras. Cada vez que levante el pie, matará ese grupo de notas. Tiene que estar haciendo esto porque si hay demasiadas notas solapadas, el resultado es caótico. El pedal izquierdo hace que las notas tengan una vida muy corta, y es para verdaderos pianistas, no para personas como usted y como yo.