Camilo José Cela publicó la primera edición de Mrs. Caldwell habla con su hijo en las ediciones Destino de Barcelona, en su colección «Áncora y Delfín», número 83, en junio de 1953. En la primavera de ese año Cela había pasado unos días de intenso ajetreo en Barcelona, después de siete de ausencia, pese al amplio bagaje de colaboraciones periodísticas que había firmado para La Vanguardia entre 1949 y 1952. Para ese año de 1953 Cela tenía dos editores barceloneses, Destino y Noguer, y a juzgar por las impresiones del momento y por los recuerdos de después —cuarenta años después— de uno de los acompañantes de Cela en la primavera del 53, Néstor Luján, la acogida que le dispensaron los círculos literarios barceloneses sólo admite parangón con la de García Lorca en los años treinta. Luján le evoca en su libro de «memoria personal», El pont estret dels anys 50, hablando con los poetas Josep Maria de Sagarra y Carles Riba en Catalònia, «assegut al meu costat a la plaça de toros, amb un vas de vi negre a la mà, o visitant un restaurant refinat, o gaudint de l’alegria d’una taverneta popular, o, ja més avançada la nit, en un cabaret o en llocs menys confessables»[1], y, sobre todo, le recuerda «firmant els seus llibres més recents».
En esa primavera los libros más recientes, salidos de las prensas barcelonesas, eran Ávila (Noguer, 1952) y Del Miño al Bidasoa. Notas de un vagabundaje (Noguer, 1952), pero a la actualidad de los quehaceres de Cela contribuían las sucesivas entregas que con el marbete de «La Cucaña» iba ofreciendo en el semanario Destino (del 25 de abril al 25 de julio) y que junto a las entregas del 4 de enero a 6 de diciembre de 1958 en el mismo semanario conformaron el libro primero del tranco primero, La rosa, de «La Cucaña» (Destino, colección «Ser o no Ser», noviembre de 1959). Conviene añadir que los primeros eslabones del primer tomo de las memorias de Cela —que tal es La rosa— comenzaron a publicarse en Correo literario de Madrid (1 de junio a 15 de noviembre de 1950) y que dichos eslabones fueron recogidos de nuevo en el semanario Destino en 1953. Constato con toda la pulcritud cronológica que me es posible esta cuestión, pues creo que es importante saber que la forja de Mrs. Caldwell convive con la elaboración de la primera parte de La rosa, y que no sería tarea descabellada establecer algunas resonancias y algún reflejo entre La rosa, relato factual dedicado por Cela a su madre, y el relato ficcional de la novela de 1953.
Mrs. Caldwell tuvo una segunda edición en 1958 y una tercera —siempre en la colección «Áncora y Delfín»— en 1969. Estas ediciones junto con la primera contienen, precediendo a la novela, el texto «Algunas palabras al que leyere» en el que Cela glosa las diferentes técnicas de novelar que había utilizado en sus cinco primeras novelas publicadas: La familia de Pascual Duarte (1942), Pabellón de reposo (1943), Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes (1944), La colmena (1951) y Mrs. Caldwell (1953). La cuarta edición de la novela de 1953 aparece en las Obras Completas el mismo año 1969, precedida de un texto que no constaba en las ediciones anteriores titulado «La cabeza, la geometría y el corazón» y con la recuperación de los pasajes de la novela (incluso un capítulo completo) que la censura había prohibido hasta ese momento. Alude a ello Cela en «La cabeza, la geometría y el corazón» con los sintagmas «el derecho codificado» y «la circunstancia contingente»:
«Esta circunstancia contingente —a diferencia de la sapientísima circunstancia providencial— no suele entender de representaciones geométricas espaciales y, en consecuencia, desprecia la correcta armonía (en la que no cree) del poliedrismo (en el que tampoco cree) y sacrifica, en aras del vapuleado y siempre voceado bien común, el principio de los poliedros conjugados. Pues bien: determinada circunstancia contingente (aludo a la censura) castró una cara y cinco vértices del poliedro Mrs. Caldwell»[2].
¿Qué es lo castrado? En el intrincado texto —por las referencias geométricas, justificadas desde la reiteración de que «la biología se rige por la ley de la nostalgia geométrica»[3]— que precede a la edición de la novela para las Obras Completas, Cela identifica las cabezas de la madre y del hijo con un poliedro, con sus caras, sus vértices y sus aristas. Pues bien: la «circunstancia contingente» cometió un brutal atropello que «difuminó la nitidez de ambos poliedros actores». Ese plural atropello es el siguiente:
«La cara de la boda y primer noche nupcial soñadas por Mrs. Caldwell, ya enferma, fue barrida, por la circunstancia contingente a que se hace mención, al tiempo de los vértices que ahora se expresan: el de los hijos mayores que se masturban al amanecer, convocados por el cuerno de casa en el que chifla el diablo; el de la guarida de los niños onanistas y las madres de familia que se prostituyen; el de la mujer que llega a la edad de engañar al marido (en los países católicos suele oscilar entre los treinta y cinco y los cuarenta años); el del marido que alcanza la cota de ser engañado por su mujer (cosa que tampoco le preocupa de modo sustantivo), y el de los enfermos irresponsables dados al dulcísimo vicio solitario.»[4]
La cuarta edición de Mrs. Caldwell reestablecía la geometría, condición fundamental de la novela, pues como sostiene el propio Cela, «Mi novela es, en su aparente desorden, un homenaje al orden»[5]. Creo, en efecto, que el atropello de la censura tuvo un notable alcance, destruyendo la «nitidez geométrica» de la novela, especialmente al suprimir el capítulo 204, «¡Qué sueño más chistoso!», que no es otro que el de la boda y la noche nupcial soñadas por Mrs. Caldwell. Quedaba así la novela con sus 213 elementos, capitulillos o, lo que es más preciso, cartas, pues el 14bis y el 60bis son versiones optativas y prescindibles de los respectivos capítulos.
En el texto que precede a la edición del 69 para las Obras Completas Cela se refiere también a la suerte crítica que corrió su novela al ver la luz a comienzos del verano del 53: no fue bien entendida, porque probablemente se escribió «con cincuenta años de antelación»[6]. A la luz de la crítica contemporánea que conozco no sé si, en realidad, no fue bien entendida, o, lo que es más pertinente, fue entendida a medias o sólo quiso entenderse a medias. Me explico. Salvo reseñas irrelevantes, los críticos que se ocuparon de Mrs. Caldwell señalan su condición de novela poemática y los méritos de tal forma narrativa, pero, en cambio, soslayaron —salvo Antonio Vilanova y José María Pemán— la verdadera dimensión temática, la intención y el sentido de la novela, por cierto, convergente con los propósitos de algunas de las novelas que Cela ya había alumbrado.
El primer crítico que se ocupó de Mrs. Caldwell fue Antonio Vilanova en su sección «La letra y el espíritu» del semanario Destino (25-VII-1953). Haciendo justicia al rótulo general de su sección, de marcada inspiración orteguiana, Vilanova no sólo señala —apoyándose en el «interesantísimo prólogo» («Algunas palabras al que leyere») que preludia la novela— la naturaleza de la forma narrativa empleada que la hace descendiente de la novela epistolar («Desde la aparición de las Cartas portuguesas toda novela sentimental y epistolar en la que no aparecen las respuestas del destinatario ha cultivado con más o menos éxito la representación de la segunda persona»[7]), sino que, tras caracterizar la forma narrativa como «lírica y coloquial» indica la temática principal de la novela: «el drama humano en el que se oculta el ocaso viril de un fin de raza y el ardor malsano de una pasión incestuosa»[8]. Vilanova también vinculaba la prosa de Cela con las mejores prosas de Rimbaud.
Una vez había transcurrido casi todo el verano del 53 el crítico más celebrado de la prensa diaria, Melchor Fernández Almagro, le dedicaba a la novela de Cela sendos artículos en ABC y La Vanguardia, los dos diarios donde ejercía sus labores críticas habitualmente. En ABC (13-IX-1953) la define como novela poemática, con un discurso muy cercano a la poesía, «que en tanto grado contribuye a explicar la literatura de Cela» y que le lleva a emparentar la creación con las prosas de Baudelaire y Rimbaud. En La Vanguardia (30-IX-1953), bajo el marbete de «Camilo José Cela, poeta en prosa», parte de la consideración de que no se debe conceder demasiada importancia a los géneros literarios, al tiempo que reconoce en la pluma de Cela calidades de «novelista avezadísimo», para sostener que en Mrs. Caldwell «ha eludido la novela propiamente dicha y ha ensayado otras formas de expresión», que son —a su juicio— las del poeta en prosa, para conseguir una poesía que «hunde su raíz en el más genuino subsuelo lírico, absorbiendo muy humanos y típicos jugos sentimentales».
Afirmada la naturaleza de poesía en prosa que le conviene al libro, Fernández Almagro elude la verdadera temática de la novela resumida como:
«La novela novelesca de la madre que pierde un hijo en plena sazón de la vida y del hogareño amor, y le escribe cartas al “otro mundo”, cargadas de ternura, memorias íntimas y noticias, una madre, claro es, lo bastante desnivelada por su hipersensibilidad para entregarse a tan anómala y delirante correspondencia»
Obviamente la historia de Mrs. Caldwell tiene otras particularidades que el crítico de la generación del 27 deliberadamente soslaya. Quizás sea este el motivo que lleva a José María Pemán a publicar en ABC, en forma de carta a Camilo José Cela, una reseña de la novela que, salvando las circunstancias contingentes, atina adivina en Mrs. Caldwell un libro fabricado por la protagonista «en peinador, sin pintar, con ojos de sueño y llanto, con dudas sobre sí misma». Es decir, una novela sobre el subsuelo íntimo, sobre el infierno propio, cargado de voluptuosidades y deseos que en su progresivo delirio la protagonista acaba confesando. Pemán agregaba una nota que no sólo es certera, sino que complació a Cela: «lo que tú has añadido, aunque parezca paradoja, es una gran dosis de razonable análisis». Creo que se hubiese podido añadir con pertinencia: de razonable análisis novelesco, en el sentido decimonónico en que empleaba este término Paul Bourget (la novela es análisis, mientras el teatro es síntesis).
A Pemán le contestó Juan Fernández Figueroa en el falangista Arriba (12-XI-1953)[9], quien, refutando su lectura, escribe «Yo veo lo contrario del señor Pemán: un subconsciente muy pequeñito y mistificado, invención sin pizca de verosimilitud de lo que pasa en el alma de cualquier madre». Que sepamos la polémica no fue más allá.
En la misma fecha que Fernández Almagro publicaba su artículo de ABC, Francisco Yndurain en las páginas de El Noticiero se congratulaba por el experimento de Cela, señalando —sin justificar la afirmación— que «nuestra novela lleva trazas de esterilizarse en la biografía y en el historicismo: bienvenido cualquier intento de crear sin apoyaturas ni andamiajes», lo que tácitamente era reconocer la desconcertante originalidad de la novela de Cela con respecto al horizonte de expectativas establecido.
Otros críticos, ya más alejados de la publicación de Mrs. Caldwell toman el lugar común que había sentado Fernández Almagro, pese a eludir el fondo del libro como novela. Cierto que con algún añadido, que procede del análisis de Vilanova, quien también fue el primero en señalar que Cela había extraído de los alucinados pasajes del subconsciente «destellos hirientes y turbadoras imágenes a las que ha dado un más alto sentido su certera intuición humana», a la par que admitía que por su exquisita belleza estilística estábamos ante una «verdadera colección de poemas en prosa»[10]. Así, por ejemplo, Vidal Llaser en el Diario de Ibiza (11-XII-1953) celebra la obra como «magnífica colección de poemas en prosa», señalando que Cela «ha transformado los sentimientos en imágenes». O el catedrático de Instituto Lázaro Montero quien se refiere a la obra como «novela surrealista» desde las páginas de El Progreso (9-I-1954) de Lugo.
Este repaso sumario de la crítica de actualidad que mereció la novela habla de la sorpresa que el texto produjo y que llevó a los críticos —con excepción de Vilanova— a prescindir por entero de la temática. No la silenciaron dos de los libros que quisieron sentar el canon de la novela contemporánea con anterioridad a 1975, pero sus juicios parecen más pautados por diapasones morales que por justiprecios estéticos, aunque con notables diferencias. Juan Luis Alborg sostenía en Hora actual de la novela española (1958) que la obra de 1953 «en realidad no es una novela ni nada: es un libro absurdo que ni siquiera posee el valor de un experimento»[11]. Eugenio G. De Nora era más comedido, aunque en su brevísimo análisis aletea siempre la convicción de que Cela había cometido un error[12]. En su tercer tomo de La novela española contemporánea (1962), tras advertir que el libro se acerca «a ratos, a la simple y descarada tomadura de pelo», reconocía que Mrs. Caldwell presenta:
«la honda y cruel vivisección de una psicología morbosa, el empeñado buceo en una fantasía desabridada, en libertad, acerca de la que no es fácil determinar, con frecuencia, si pertenece al personaje imaginado o al poeta que abiertamente se sobrepone aquí al novelista»[13].